Orígenes Secretos presenta: Prometheus. Alienverso, año 2094

Nuevo dossier en Ultramundo dedicado al universo Alien desde su inicio, en retrocontinuida, en Prometheus que revisará modos de consumo, estrategias comerciales y tratamientos transgenéricos de la ciencia-ficción desde el relato gótico espacial hasta la BD pasando por el western, cruzado con las hazañas bélicas, y el delirio místico-claustrofóbico. En estructura, tono e intenciones será una reedición del anterior especial centrado en las producciones Warner sobre Tarzán, pero al contrario de aquel no estará firmado en solitario, sino que se verá complementado por todo una serie de artículos sobre los pormenores de la producción de cada uno de las películas, curiosidades y apartados técnicos a cargo de Iván Suárez y Miguel Díaz con el objeto de ofrecer una guía, por entregas, lo más completa y atractiva que nos sea posible.

2094 Capítulo I: PROMETHEUS, RIDLEY SCOTT, 2012

 Prometheus-2012-Movie-IMAX-Poster

  1. Venta, estrategias y sintaxis hipermoderna

¿Debemos comprar una película por lo que es o por lo que pensamos que es? Mejor dicho, por lo que nos han vendido que es. ¿Tiene una película culpa de sus campañas de marketing y de las expectativas que se nos han generado? ¿Conduce la cultura del hype a la insatisfacción sistemática, a la frustración por no ver en pantalla la película que llevas meses viendo en tu cabeza?

Las repuestas, como la propia “Prometheus”, son ambiguas y también insatisfactorias. Desde el momento que se apela a una mitología preexistente, se aseguran orígenes secretos, luego desdichos, luego retomados, de nuevo oscurecidos al final en un sí es no es que juega con la memoria/expectativas del espectador un producto se arriesga a ser interpretado de manera literal. “Prometheus” prometió (ejem…) una ampliación/explicación de la cosmogonía de Alien, no por el método directo de la precuela, aseguraron, sino por el mucho más sugerente del “Universo compartido”. Al final ni lo uno ni lo otro, o quizás un poco de ambos, agitado, revuelto, colocado de cualquier manera.

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También promovió la idea de un film de ciencia-ficción renovador, adulto, alejado del blockbusterismo (perdón) de la sci-fi contemporánea, que usa el molde del género, la evocación del mismo más bien, para orquestar aparatosos espectáculos intercambiables los unos por los otros, ejemplares anónimos de un Hollywood donde el actioner se ha comido al resto de los géneros. Es cierto que sigue habiendo ejemplos de ciencia-ficción clásica más o menos interesante y/o lograda –“Moon”… - pero siempre dentro de unos parámetros de producción pequeña. Los esfuerzos de producción mayores son destinados a otros conceptos más cercanos a las honradas aventuras interestelares –la franquicias resucitada “Star Trek”- al filón, cada vez más caníbal, del cine superheróico – “El hombre de acero” (Man of Steel, Zack Snyder, 2013) la inminente “Los Guardianes de la Galaxia” (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014) – o a espurios shows de tortazos con coartada por lo común redentorista –“Oblivion” ( id. Joseph Kosinski, 2013), “Elyseum” (id. Neil Blomkamp, 2013)-.

Esto fue los que “Prometheus” vendió usando para ello las posibilidades de comunicación y ficción de las pantallas domésticas y las redes. Quizás esto sea lo más fascinante de la película, aquello tangencial a la misma, sus excedentes transmedia en cierto modo ejemplos de ciencia-ficción del presente, instantánea, que difumina la realidad, integrándose en la misma para alterarla con el tejido de la ficción. Los virales de “Prometheus” en forma de diseño corporativo –logos, etc…- y anuncios de las empresas Weyland que iban desde presentaciones hightech al estilo Steve Jobs -conducidas por un Guy Pearce joven, lo cual justifica su inclusión maquillado en la película más allá de jugar con la esperanza del público de que un actor envejecido pueda suponer que la trama conduzca hacia su rejuvenecimiento- o entrevistas de trabajo de resonancias bladerunnerianas hasta piezas maestras como la publicidad corporativa sobre el robot David; la cual ya hacía prever que personaje y actor-prodigioso Michael Fassbender- terminarían por acaparar el interés de “Prometheus”.

Como antes había hecho “Perdidos”, no olvidemos que Damon Lindelof fue guionista y productor de la serie (así como productor/co-guionista de la refranquiciada “Star Trek” junto a su cómplice J.J. Abrams y en cuyas dos entregas se puede advertir claramente el mismo patrón narrativo/industrial)“Prometheus” proporciona las mayores satisfacciones para el espectador no con lo que se circunscribe a la pantalla, sino con aquello que desborda sus límites. “Perdidos” se transformó en fenómenos porque su vaguedad alimentaba la imaginación de los seguidores, fomentaba una interacción fanática, con componentes de verdadera fe, que transformaba, evolucionaba la dialéctica espectador-ficción/ consumidor-producto.

No se trataba de que la serie fuese abierta o especulativa, iba mucho más allá; su carácter folletinesco, serializado, favorecía que a partir de un punto no importaba ya el guión ni lo que se contaba porque cada espectador, como en aquellos libros de “Elige tu propia aventura” se escribía su serie particular con las piezas, pistas y anclajes diseminados a lo largo de un relato planteado no en continuidad, sino en fragmentos donde la cita, por lo general culterana para halagar la inteligencia del espectador pero ocasionalmente pop, adquiría un valor sintáctico, amén de un vaciado de significado hasta dejar solo el nombre y las reminiscencias, propio que permitía por un alado ahorrar en explicaciones y por otro plantear nuevos enigmas, caminos y posibilidades especulativas que incidían en la estrategia narrativa básica de la serie y de Lindelof como se ve en “Prometheus”: la huida hacia adelante.

“Prometheus” intenta llevar este mismo paradigma dramático-narrativo-expresivo al cine condensándolo en dos horas, y la promesa, siempre la promesa de que los enigmas tendrán respuesta más adelante en nuevas entregas de este cine-seriado del Siglo XIX en el cual convergen las viejas estrategias del folletín y el serial con la obsesión por la secuela, la influencia de los lenguajes /dramáticos e industriales) del cómic-book y las teleseries y la necesidad constante de estímulos nuevos de una atención moldeada por la inmediatez de la Red y su multiplicación de links. “Prometheus”, como “Los Vengadores” (The Avengers, Joss Whedon, 2012), “El caballero oscuro: La leyenda renace” (The Dark Night Rises; Christopher Nolan, 2012), “Looper” (id. Rian Johnson, 2012), “Thirst”(Bakjwi, Park Chan-wook, 2009) o en otro orden de cosas “Holy Motors” (id. Leos Carax, 2012) o “El Atlas de las nubes” (Cloud Atlas, Lana y Andy Wachowski, Tom Tykwer, 2013) es un ejemplo de hipercine, de neolengua formada por una convergencia histórica que deriva en una sustitución cultural asimilable a la del silente por el sonoro, si bien no violenta y radical como aquella, sino progresiva.

Una en al cual estamos ya inmersos y que tiene que ver la concentración de factores como la textura digital realista e hiperrealista, la serialización/secuelización, la hipernarrativa –en el sentido de cine con links incorporados que remiten con una sola palabra concepto, tal que si fuera un click de ratón, al espectador a otro nivel de la narración/lectura-, la nostalgia –traducida en el recurso a patrones/iconos del pasado (desde remakes a vampirizaciones estilísticas carentes de ironía) no remoto, sino cercano a la adolescencia/formación de sus creadores y del público potencial de los mismos- y la posibilidades transmedia que convierten la película en un parte de una polinarración que hay que seguir desde los virales en Youtube hasta los extras en las ediciones ampliadas en DVD pasando por los foros de discusión y blogs de análisis, en una síntesis de consumo doméstico y social.

 Lo que “Perdidos” aplicaba con gran éxito, digamos industrial, beneficiado por la larga duración/exposición del producto que permitía el enganche progresivo del público e invitaba a participar de las teorías y derivas caóticas de una narración mutante, caprichosa e inesperada (que no lógica ni coherente), resulta un fracaso en “Prometheus” producto de un trasvase erróneo de medios, o más bien de una falta, todavía, de correspondencia plena entre los mismos, de integración total. “Prometheus” fue un triunfo viral, su primera fase dejó obras maestras del nuevo formato, pero la fase intermedia, la película, no funciona porque la interacción entre el público con la televisión es más orgánica que con el cine, más familiar, automática y directa.

La forma de consumir el cine ha cambiado, las pantallas son otras y el espectador también. Miguel Marías, y también Enrique Urbizu, explican que la relación del espectador con las pantallas está determinado por nuestra posición ante ellas. Según exponen, miramos la pantalla de la televisión/ordenador hacia abajo, en una posición superior a lo que aparece en ella, mientras que la de cine la miramos desde abajo, en una posición inferior. Se establece así una diferencia entre juzgar y admirar. Estoy de acuerdo en las conclusiones pero no en la teoría: la diferencia no radica en la posición, sino en el tamaño. Nosotros somos más grandes que lo que vemos en la pantalla de la tele, pero mucho más pequeños que aquello que vemos en la del cine, por lo tanto nuestro modo de comunicarnos con ello tiene, por fuerza, que ser diferente y provocar una serie de fricciones entre el espectador y el cine a causa de este nuevo orden en sus relaciones potenciadas, de nuevo, por la presencia de la comunicación inmediata, el flujo constante, masivo de información/opinión de la edad de Internet.

“Prometheus” pretende colarse en este nuevo paradigma como un híbrido inverosímil del pasado, representado en el neoclasicismo de la puesta en escena de Ridley Scott (y de su mismo nombre/firma, otro link más) que evoca en composiciones, iluminación, no así en texturas, mucho menos táctil y sucia, al “Alien” original (y de paso a toda esa ciencia-ficción prodigiosa de los últimos 70 y primeros 80) en un descarado recurso comercial a la nostalgia que se integra en la política hollywoodiense del reciclaje, y el presente, Damon Lindelof y todo su background (televisión, comics, “Star Trek” revisitado…) y sus mecanismos de escritura/venta habituales donde cada enigma conduce a un nuevo enigma y así convirtiendo sus narraciones hipermodernas en “un acertijo envuelto en un misterio dentro de un enigma”, definición de Rusia pronunciada por Winston Churchill y aplicable no solo a Lindelof, sino a gran parte de la narrativa contemporánea cinematográfica en al cual se impone lo elusivo, el name dropping y el ruido de fondo, la impostura de una confusión que salvaguarda de definirse, de posicionarse, de responder con algo más sustancioso que un encogimiento de hombros.

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  1. Mar de la información

 

De vuelta a las preguntas iniciales cabe afirmar que como artefacto de ciencia-ficción significativa, sólida y provocativa, que es como “Prometheus” fue vendida, no tiene ni un solo pase. No merece la pena volver a perder el tiempo sobre algo que ya ha sido suficientemente satirizado y expuesto en lugares como Jot Down, Naukas o aquí mismo. Continuar ridiculizando un guión inservible, unos personajes zoquetes que realizan incongruencia tras incongruencia hasta ganarse el título de la más incompetente tripulación jamás contratada por el módico precio de un billón de dólares (y unos cuantos de ellos también de los mayores cretinos de la creación) o enfrascarse en las lagunas, abismos, temáticos lanzados en batería por Lindelof en base a cruzar referencias y conceptos bigger then life me resulta, francamente, una pérdida de tiempo.

El guión se sustenta en la acumulación y demuestra que si el exceso de información equivale a ninguna información el flujo a chorros de significados da el mismo resultado: ningún significado. Aturdir con preguntas y más preguntas, agolpando tema sobre tema, sin agotar ni penetrar siquiera en ninguno es una apoteosis de la pseudocultura, un elogio al pensamiento blando y la superficialidad muy alejado de la metafísica de “Blade Runner” o el horror cósmico de “Alien. El octavo pasajero”.

La hipernarrativa (otra vez) de la película pretende dar la impresión equívoca de una gran elaboración, de una mecánica compleja, cuando en realidad se limita a abrumar con esa cita convertida en unidad léxico/narrativa. Cada guiño, cada nombre, cada referencia, clara u oscura, del “Fénix” de Osamu Tezuka al Levítico, de “Terror en el espacio” (Terrore nello spazio, Mario Bava, 1965) a “Lawrence de Arabia” (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) o “2001: una odisea del espacio” (2001: An Space Oddisey, Stanley Kubrick, 1968), culterana o pop religiosa o científica no es más que palabrería;  aunque en el caso de las dos últimas una particularmente molesta, al mezclar sin tapujos, e incluso contradecir alegremente (es otra características de los productos Lindelof: el cambio arbitrario de las reglas del juego), la especulación legítima con el proselitismo creacionista y martillear de continuo con la fe (incluyendo un flashback sonrojante, indigno), de Shaw, la heroína protagonista; por otro lado una reformulación redentorista/iluminada de Ripley y de las duras supervivientes de toda la franquicia.

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Una paradoja: aunque “Promeheus” sea una obra hipermoderna su esencia, su punto de partida es una estrategia básica de la posmodernidad: el rellenar huecos. Al igual que ocurre en el comic superheróico norteamericano de la segunda mitad de los 2000 la retrocontinuidad, en ocasiones fértil en general asfixiante por su necesidad de información superficial y masiva, es el punto de partido de Scott y Lindelof. Y eso nos lleva de nuevo a las preguntas iniciales, y a la frustración: las únicas respuestas del film, por fuerza, no pueden estar a la altura de la dimensión mítica del misterio que su estilizado, intrigante, planteamiento en la película original de 1979 ofrecía. “Prometheus” es pedestre y disperso, donde “Alien, el octavo pasajero” era esencial y concreta.

Entre todos los temas del film destaca uno, francamente gastado por el uso y que parece unívoco de la ficción USAmericana desde hace ya demasiados años: el conflicto paternofilial, aquí extensible al Creador, así, en mayúscula y en absoluto. Padres e hijos por todos lados, creadores y criaturas y rodeándolos las grandes preguntas y todo saturado de imaginería crística, cientidioses, navidad, concepciones milagrosas, partos con dolor cual castigo divino, costados y vientres abiertos que sintetizan en un solo referente a Jesús lanceado y a Prometeo castigado, con su hígado roído por un gran pájaro… ya se sabe, robar y dar el conocimiento tiene consecuencias y todo eso, hay que pagar el precio; lo que ocurre es que nunca está claro quién simboliza qué, ni cuando, ni cómo, ni porque… todo cambia, todo se reorganiza sobre la marcha dando, ya en imágenes, la sensación constante de que algo falta entre las secuencias, de que o va demasiado rápido o demasiado lento, de que nos hemos perdido trozos por el camino. “Prometheus” parece escrita sobre la marcha, improvisada, a golpe de ocurrencia y citas yuxtapuestas para espesar un guisote compuesto a partes casi iguales de un remake encubierto de “Alien, el octavo pasajero”, una adaptación oblicua del Lovecraft de En las montañas de la locura (Guillermo del Toro señala sospechoso parecidos con su guión de la adaptación legítima y frustrada que arrastra desde hace tiempo) y un plagio por la cara de, nada menos, la infracinta “Alien vs. Predator”, ensalada de monstruos rodada (o así) por Paul W. S. Anderson en 2007 de la cual se replica al estructura general, se fusilan secuencias completas (con medios de lujo, claro) y se reciclan conceptos sin pudor alguno: desde las demenciales teorías ufológica y pseudocientíficas de Erich von Däniken hasta la hibridación de monstruos.

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Lo que ocurre es que “Alien vs. Predator” es una mala película honesta, un subproducto de dos franquicias en su punto más bajo del cual se espera aquello que promete y da: narración básica, monstruos pegándose y cero lógica, gusto o sentido del ridículo. Uno espera desde el minuto uno que el final sea la gran pelea entre el Alien y el Predator con la heroína humana mostrando que nosotros somos, en realidad, la raza más dura del universo… pero eso no es lo que espera de “Prometheus”, aunque se lo que al final, de modo literal, obtiene.

Pero vuelvo al principio y me desdigo tras haber caído en la trampa de este tipo de narración tan aparente, tan llena de todo que no significa nada: es una pérdida de tiempo analizar todos y cada uno del os referentes porque solo se llegarán a incoherencias, no está puestos para formular un discurso mayor secreto, oculto a plena vista, sino para aparentar, para dar pátina culta a “Alien vs. Predator” Podría escribirse un libro con todas las referencias de eta película-crucigrama, y aún así no significarían nada. Lo que ocurre es que toda esta estrategia resulta tan pobre y tan obvia al ver la película que hasta responsabilizar a Lindelof me parece injusto; es un incompetente, es cierto, y como tal ha ascendido vertiginosamente en su profesión pero detrás suyo está un productor de 70 años, Walter Hill, y un director de 75, Ridley Scott, ambos con la suficiente experiencia como para darse cuenta de lo aquello que cualquier espectador advierte. La única conclusión posible es que ambos les daba lo mismo.

El estatus actual de Scott es muy diferente al de 1979. Ya no es un novato con talento cuya labor era armonizar todo el excelente material puesto en sus manos, potenciar las virtudes de todos los implicados y no arruinar una producción con madera de clásico y espíritu serie b. Todo ello cumplido con creces para terminar por facturar una pieza maestra. Aquí Scott pone su nombre como reclamo y su ligazón al original como marca de prestigio. Que Scott dirija “Prometheus” es, al final un link más, una unidad del lenguaje que explica unas cosas diferentes de si la dirigiera, por ejemplo, Paul W. S. Anderson, quien en tiempos ya usufructo Alien en aquella simpática historia de casa (espaciales) encantadas que era la atmosférica “Horizonte final” (Event Horizon, 1997). 

  1. Space Opera Camp

Susan Sontag explica en sus imprescindibles “Notas sobre lo camp” que “Los ejemplos puros de camp son involuntarios; son de una seriedad absoluta. En lo camp ingenuo, o puro, el elemento esencial es la seriedad, una seriedad que fracasa. Desde luego, no toda seriedad que fracasa puede ser reivindicada como camp. Sólo aquélla que contiene la mezcla adecuada de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado y lo ingenuo. Lo simplemente malo (más que camp) suele serlo a causa de una ambición demasiado mediocre. El artista no ha intentado hacer nada realmente extravagante. («Es demasiado», «es demasiado fantástico», «es increíble», son frases tipo del entusiasmo camp.) Lo camp es arte que quiere ser serio pero que sin embargo no puede ser tomado enteramente en serio porqué es «demasiado».(…) las cosas son campy (…) cuando nos liberamos hasta cierto punto de ellas y somos capaces de deleitarnos por el fracaso del intento, en vez de sentirnos frustrados.”

Si “Prometheus” es intolerable desde el punto de vista de la sci-fi trascendente es no significa que no pueda ser disfrutada y/o analizada desde otros primas, en muchos aspectos complementarios. Así, en su fracaso como obra ambiciosa radica su belleza, su cualidad de película dislocada. “Prometheus” es un exploit italiano con diseño de lujo –los bellos interiores gigerianos de la nave de los Ingenieros, los estilizados uniformes de la tripulación que pagan tributo a Bava, la Prometheus misma, tan lujosa y limpia en contraste con el herrumbroso carguero Nostromo…- y presupuesto desorbitado para contar (o así) una disparatada Space Opera pulp con la misma gravedad que si se narrasen las revelaciones. Su dimensión gigantesca en oposición a sus ridículos diálogos, sus personajes chiclosos y sus clichés de peli barata son los que la convierten en un delicioso espectáculo camp.

Es, como explica Susan Sontag, su tonal inocencia, su autoimportancia y su compromiso absurdo con un material de derribo lo que la convierten en una genuina pieza de diversión ¿culpable?, opuesta por esta misma ingenuidad de base a el falso camp de, por ejemplo, el cine de Baz Luhrmann empeñado hasta la obsesión por resultar camp cuando esta es una cualidad, o más bien una característica espontánea, que solo puede darse en al impremeditación y la ignorancia de uno mismo. No se puede querer ser camp, se es camp.

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Susan Sontag explica también que “lo camp es una concepción del mundo en términos de estilo; pero de un tipo particular de estilo. Es el amor a lo exagerado, lo «off», el ser impropio de las cosas (…) en términos muy generales: lo camp es una cierta manera del esteticismo. Es una manera de mirar al mundo como fenómeno estético. Esta manera, la manera camp, no se establece en términos de belleza, sino de grado de artificio, de estilización. Cargar el acento en el estilo es menospreciar el contenido, ó introducir una actitud neutral respecto del contenido. Ni que decir tiene que la sensibilidad camp es no comprometida y despolitizada -al menos, apolítica- (…) el arte camp suele ser arte decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del contenido. Lo camp es la experiencia del mundo constantemente estética. Encarna una victoria del «estilo» sobre el «contenido», de la «estética» sobre la «moralidad».

La obra de Ridley Scott devuelve al esteticista abstracto que fue casi al punto de partida de la elusiva, elíptica, pero no campy, “Los Duelistas” (The Duellists, 1977) y al tiempo la pone en perfecta correspondencia temporal y estilística con toda una serie de películas y cineastas del presente que veneran la forma por encima de la función y se embarcan en espectáculos sensoriales y aleatorios como la obra completa de Nicolas Winding-Refn, director intermitentemente camp, o Rob Zombie. La diferencia, de nuevo está en que mientras esto plantean de modo intencionado en sus películas un acercamiento, una contaminación, entre el cine-arte y los géneros populares, “Prometheus” ofrece un ingenuo espectáculo del desastre disfrutable desde el vaciado y la objetivación, la transformación de todo en objeto, en una cosa a la cual mirar en sus contornos más bellos o extravagantes,  lo camp es el triunfo del estilo epiceno. (La convertibilidad de «hombre» y «mujer», «persona» y «cosa».) Pues todo estilo, es decir, todo artificio, es, en último término, epiceno. Quizás por ello (e inintencionadamente) lo mejor de toda la película sea aquello que rodea a David, el robot fascinado por Lawrence de arabia y su sed de conocimiento (que sirve para conectar el universo Alien con los replicantes de Blade Runner y seguir dándole vueltas a la rueda del conflicto paternofilial creador-creación…).

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Haciendo abstracción de su encadenado de finales, un mal endémico por otra parte, “Prometheus” garantiza diversión y un diseño de producción lujuriante, un acabado y toda una serie de momentos donde lo ridículo y lo sublime se yuxtaponen en una película que obvia la lógica argumental y la continuidad narrativa. Los momentos concretos, su solución en puras imágenes físicas, concretas, funciona. Incluso aquellas que provienen de las más ridículas decisiones por escrito resultan estar bien rodadas, resultan ser interesantes y admirables como objetos a la vista. Una vez aceptado esto se puede mirar a “Prometheus” como el caramelo camp que es, desligando la arquitectura del guión del placer estético del objeto. Para disfrutarla basta con mirarla, no hay necesidad de verla.

 “Prometheus” no es una mala película, es otra cosa. Lo malo (lo bueno) y lo camp son autónomos, están separados; el tríptico de Christopher Nolan sobre Batman, por ejemplo, es absolutamente camp, y al tiempo es una obra excelente. “Prometheus” es risible y nefasta, pero eso no importa, “el gusto camp vuelve la espalda al eje bueno-malo del juicio estético corriente. El camp no invierte las cosas; no sostiene que lo bueno es malo, o que lo malo es bueno. Se limita a ofrecer un conjunto de normas para el arte (y la vida), diferente, complementario.”

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