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Three cases of murder (Tres casos de asesinato)

Director: Wendy Toye, David Eady, George More O’Ferrall

1955

Gran Bretaña

99 min.

Guión: Sidney Carroll, Ian Dalrymple, Donald B. Wilson

Fotografía : Georges Périna

Música : Doreen Carwithen

Montaje : Gerald Turney-Smith

Reparto: Orson Welles, Alan Badel, John Gregson, Elizabeth Sellars, Emrys Jones, André Morell, Hugh Pryse, Leueen MacGrath, Eddie Byrne, Helen Cherry

El 12 de mayo de 1955 Tres casos de asesinato se estrenaba en los cines del Reino Unido, poco antes, el 15 de marzo lo había hecho en los de los Estados Unidos. La película consistía en tres sketches de misterio de una media hora cada uno, rodados en blanco y negro y sin mayor conexión entre ellos que el ser presentados por un hombre vestido de smoking que explica algunas de las peculiaridades de los casos con la mayor distensión. Ese mismo año, el 13 de noviembre se estrena en la CBS el primer episodio de la serie Alfred Hitchcock Presets (entre nosotros la hora de Alfred Hitchcock) titulado Colapso, protagonizado por Joseph Cotten y que había sido rodado en septiembre. 25 minutos más la publicidad, en blanco y negro y presentados por el propio director inglés con su habitual sorna. Este fenómeno de la coincidencia en el tiempo de dos sucesos simultáneos sin relación aparente se le conoce como sincronía. Pero la sincronía no es casual, existen patrones internos en ella, funcionamientos ocultos que provocan la aparición, solo aparentemente espontánea, de dos ideas tan similares en lugares relativamente diferentes. El germen del este efecto sincrónico esta una década antes, en 1945 y también en Inglaterra (aunque cabe confesar que en 1943 Julien Duvivier ya había

realizado en Estados Unidos Al margen de la vida, un film de características similares y temática más o menos fantástica que contaba en su reparto con, nada menos, que Edward G. Robinson, Charles Boyer y Barbara Stanwyck lo cual estropea un poco esta bella serie de cábalas esotéricas). Allí la justamente mítica productora Ealing ponía en marcha un film titulado Al morir la noche, compuesto por seis historias, cinco independientes y una que forma el fondo común. Cuatro directores clave del cine británico de posguerra se ocuparon de ella, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer.

Tres caso de asesinato, una producción Wessex, una pequeña casa dedicada principalmente a las comedias y a los cortos y largos de carácter patriótico en el contexto de la reconstrucción inglesa tras la 2ªGM, supone, por tanto, un film de curiosa influencia histórica, no solo por aparecer como una plausible fuente en el nacimiento del telefilm, como por su carácter de punto intermedio en la tradición británica de las películas más o manos de misterio y/o terror divididas en sketches que, nueva curiosidad cabalística, la entrañable Amicus recuperaría una década exacta (febrero del 65) más tarde en Doctor Terror, una simpática cinta escrita por su principal impulsor Milton Subotsky, co-dirección del recurrente Freddie Francis, genial director de fotografía además de apreciable realizador y reunión de los indescriptible Peter Cushing y Christopher Lee. Pero al contrario que la lista de trabajos de la Amicus a lo largo de los 60 y 70, que cuentan también con la capital influencia de los cómics de la E.C., el film que aquí nos ocupa esta, al igual que Al morir la noche, encargado a tres realizadores distintos, cada cual otorga una personalidad propia y absoluta autonomía a cada segmento, adaptaciones los tres de sendos relatos previos.

Al igual que ocurre con la película de la Ealing una de las partes destaca sobre el todo, en el caso de 1945 será el capítulo final, dirigido por Alberto Cavalcanti, sobre el ventrílocuo y su muñeco y en esta ocasión el inaugural, una pequeña obra maestra, de corte abiertamente fantastique, atmósfera pesadillesca y tortuoso sentido del humor: In the picture.

En ella, un pintor sale del interior de su propio cuadro para captar a continuación a un incauto guía del museo, al cual introduce de nuevo en el interior de la pintura con el objetivo de lograr unas cerillas con las cuales encender una vela que de a la composición, un paisaje romántico de un misterioso caserón, su balance exacto. Realizada por Wendy Toye, bailarina, coreográfa, directora escénica y finalmente cineasta, sobre una obra radiofónica del más bien desconocido autor Roderick Wilkinson (otra casualidad: participó en una de las antologías de relatos de misterio, Alfred Hitchcock’s Tales To Send Chills Down Your Spine). Misteriosa, barroca y seductora, esta historia poco tienen que ver con las otras dos en cuanto a tono o resolución formal, tampoco en la densidad de sus ideas sobre la imposibilidad de finalizar una obra tal y como se había pensado o en la creación mágica de un mundo propio, el del interior del cuadro una desvencijada y caótica mansión llena de los objetos robados en el museo que habitan el pintor su inquietantemente risueña esposa y un taxidermista, poseedor de la única vela y el único pedernal de toda la estancia y el cual antes había vivido en una pintura de Velázquez. Más allá de su fascinante puesta en escena o de la formidable interpretación de Alan Badel (el único actor que repite en cada historia, con papeles de diferente importancia) como el alucinado pintor lo que convierte esta media hora en una joya es esa creación de un universo paralelo, inquietantemente cercano, lleno de reglas que desconocemos, de relaciones que se adivinan intrincadas y de pulsiones por completo enloquecidas. Finalmente el pobre guía será entregado al taxidermista a cambio de la vela en al ventana, apero cuando el pintor lo vea desde fuera nuevamente encontrara la composición desequilibrada. Una joven que contempla hipnotizada la obra le dará un nueva idea “¿Qué tal una estatua en el jardín?”. Detallista, perversa, sardónica, obra maestra.

El segundo de los sketches, You killed Eizabeth, corre de cuenta de David Eady, director perfectamente desconocido que adapta para la ocasión un cuento del escritor pulp y ocasional guionista Brett Halliday (el libreto está a cargo de Sidney Carroll, entre cuyos créditos televisivos figura La hora de Alfred Hitchcock) y resulta ser el más ordinario del tríptico. Un whodunit clásico con algunas particularidades que lo enriquecen, en torno a la larga amistad entre dos jóvenes triunfadores, Edgar (John Gregson) y George (Emrys Jones), rota al enamorarse ambos de la misma mujer, la cual termina por ser asesinada por uno de ellos. Sobria y entretenida con un muy correcto uso de la elipsis para economizar en lo posible y con varios giros interesantes que permiten no desvelar el misterio hasta justo, justo la última imagen. Plantea además algunos elementos curiosos (que de haberse desarrollado en otros caminos hasta podrían suponer un curioso precedente del Inseparables de David Cronnenberg) entorno a la simbiótica amistad de los dos hombres, ambos se necesitan y complementan desde la infancia Pero Edgar, seductor y relaciones públicas del dúo sufre esporádicos “apagones” al no poder controlar su querencia por la bebida y George,  que lo envidia secretamente y ve crecer su frustración cuando pierde a su novia a favor de este, ve en esa debilidades que solo él conoce un camino para la venganza íntima, preparando una elaborada trampa con el fin de hacerle creer que él fue quine mató a Elizabeth durante el curso de una de sus borracheras.

La última parte del original más prestigioso, nada menos que una pequeña pieza de W. Somerset Maugham, Lord Mountdrago (que había conocido una traslación televisiva en 1950 y conocería otra en 1969 en sendas series dedicadas a la obra del escritor), en la cual el político homónimo, tras aplastar públicamente a un rival mucho más joven e idealista padece (o cree padecer) la intrusión de este dentro de sus mismos sueños, sometiéndole a una constante burla psicológica que socava fatalmente la abrumadora seguridad en si mismo del aristócrata, al cual vemos aparecer en público sin pantalones arrancarse a cantar una tonadilla en plena  sesión parlamentaria o bailar de forma ridícula en un fiestorro con maracas incluidas. Peor mientras todos ríen, en una idea absolutamente genial,  su rival permanece serio, imperturbable, mirándole fijamente. Por si fuera poco al día siguiente de cada sueño el joven realiza sistemáticamente alguna críptica referencia al mismo, dando a entender que, en realidad, ha estado allí. Desesperado, Lord Mountdrago resolverá matarlo dentro del sueño. Bajo la dirección de un realizador de carrera primordialmente televisiva, George More O’Ferrall, esta historia se acerca más a la comedia levemente satírica (con toques fantásticos además, como en el caso de In the picture) que al misterio, y se inclina por el giro irónico (muy típico de los cómics de la EC primero y de la Warren ya en la década de los 60) antes que por cualquier tipo de suspense. Memorable más que nada por la genial creación que realiza Orson Welles (dejándose llevar por su pasión por las prótesis y las caracterizaciones) del personaje protagonista, enfrentado al magnífico Alan Badel, quien ejerce aquí de antagonista después de su breve cometido como camarero en You killed Elizabeth. Si algunos momentos delirantes podrían no desentonar en, por ejemplo, Mr. Arkadin (no tan exageradamente claro, esa rara joya no contiene ni un solo plano normal) la mirada general sobre “el poderoso” resulta de una enorme coherencia con la obra wellesiana e incluso, a poco que no fijemos, ciertos detalles de la puesta en escena, un contrapicado aquí, un juego con la profundidad de campo allí, ese exagerado decorado, puede hacernos pensar en si el americano, tal y como era su costumbre (también tal y como a él mismo le gustaba propagar para engordar el mito), solo se limitó a actuar o hizo algo más.•

Febrero llega húmedo, cómico, negro y lluvioso al CICA con un maratoniano ciclo destinado a reivindicar, cuando no a cubrir un hueco en el conocimiento y difusión del cine europeo, la siempre orillada cinematografía británica. En este caso abarcando veinte años de producción y variedad que cubren el arco entre al inmediata posguerra, los años 40 y el advenimiento del free cinema y el pop, los años 60. La excusa original era la de revisar la figura del gran Alexander Mackendrick mediante la exhibición integral,solo nueve títulos pero de dificultosa obtención, que rápidamente decidimos complementar con una selección (lo disponible y algo más) de trabajos de la legendaria y entrañable casa Ealing, dispensario de humor, anarquía y pequeños desafíos de la comunidad al establishment. Y ahí quedó rápidamente alistado Asier Aranzubía, quien pasará por Gijón el viernes 6 de Febrero para presentar su monografía mackendrickiana editada en Cátedra, de la cual ya se ha hablado aquí y aquí.

Pero al seleccionar estos títulos nos dimos cuenta de como se iban a poder atisbar las otras caras de la productora. Títulos como Went the day well? (Alberto Cavalcanti, 1942), Vida y aventuras de Nicholas Nickleby (Alberto Cavalcanti, 1947),  Siempre llueve en domingo (Robert Hamer, 1945) o la excepcional Al morir la noche (vv.aa, 1945) nos abrían una serie de puertas que ampliaba el espectro de color, pese a la predominacia del blanco y ne¡gro pesado y hasta ominoso, de los trabajos de Charles Crichton en Los apuros de un pequeño tren  (1953) u Oro en barras (1951), la gracia de Henry Cornelius en Pasaporte para Pimlico (1949), la venenosa sátira de Hamer en Ocho sentencias de muerte (1949), objeto de atención para Jesús Palacios el viernes día 10  a las 19:00, o esa delicia proto-pop que es Clamor de indignación, una mixtura de Emilio y los detectives, cómics, realismo y criminales que será deconstruida por el gran Rubén Paniceres el lunes día 13 a las 19:00. De manera natural la Ealing dejó paso a una panorámica de dos décadas de cine en múltiples formas genéricas, artesanales y autorales. Panorámica, a la fuerza, ,incompleta; fuera han quedado la ingente cantidad de filmes bélicos producidos  a lo largo de los 40 y 50, obras del clásico Anthony Asquit o las aportaciones, personalísimas, de los Archers, Emeric Pressburger y Michael Powell. Sirvan la ausencia tanto para valorar las presencias como para certificar una fuera de campo todavía fértil y explorable.

El programa se bifurca a partir de la segunda parte, explorada ya en parte la Ealing y el Mackendrick inglés en una representación duplicada de autores clásicos, David Lean y Carol Reed estarán presentes con trabajos que van desde lo imprescindible Breve encuentro (1945) o Larga es la noche (1947), a lo recuperable, El déspota (1953) o Nuestro hombre en la Habana (1959), según eses autor clave que es Graham Greene, y miscelane de géneros que acogerá por igual la ciencia ficción de El experimento del Doctor Quatermass (Val Guest, 1954), la comedia popular de La batalla de los sexos (Charñes Crichton, 1959) o Pure hell of St. Trinian’s (Frank Launder, 1960) o la derivación Ealing de Un genio anda suelto (Ronald Neame, 1958) con guión del mismísimo Alec Guinness. Más qeu especial será la presencia turbadora, espectral y carnal a un tiempo de ¡Suspense! (1961), obra mayor de ese raro talento que fue Jack Clayton. Precisamente para hablar de una noción del cine británico como eslabón perdido de los cines europeos vendrá Juan Carlos “Cinema de Perra Gorda“ Vizcaíno el viernes día17 a las 19:00.

La segunda mitad del ciclo, antes de cerrar con un regreso al Mackendrick norteamericano, o directamente apátrida, de piezas indispensables como Chantaje en Broadway, Sammy, huida hacia el Sur, la monumental Viento en la svelas y la incómoda No hagan olas, estará dedicada al brit-noir con una selección breve pero ajustada que privilegia la presencia del fundamental Basil Dearden -Sapphire (1959), Objetivo:Banco de Inglaterra (1959) y Víctima (1961) dará idea de al calidad y variedad de su aportación al movimiento-. Pero antes llegará Me hicieron un fugitivo (Alberto Cavalcanti, 1947), la absoluta obra maestra de los gemelos Boulting Brighton Rock, el film que definió a los gangsters bitánicos en pantalla, el denso drama de Robert Hamer (otra vez y otra personalidad a descubrir) The Long Memory (1953), la sensible La bahía del tigre (1959), un trabajo soprendente de J. Lee Thompsosn con protagonismo para la formidable actriz infantil Hayley Mills que incidirá en la particualr relación del cine británico con el universo infantil, u otro título de sketches, Tres casos de asesinato (vv.aa., 1955), que conecta, casi una década después con Al morir la noche . Muchachas asesinadas entre hojarasca, el pier de Brighton, puertos desolados, spivs y gangsters horteras me servirán para dibujar la evolución (y personalidad) del Noir Britannia el miércoles 22 a las 19:00.
Llegados ya a la frontera de los 60 la estilizada El Criminal (1961), que reúne al duro Stranley Baker con Joseph Losey será al excusa para que sea Joaquín Vallet quien traiga su estudio sobre el cineasta, editado en Cátedra el curso pasado. Seré el viernes 24 ala hora de rigor: las 19:00.

Difícil de resumir este mes, supone un salto importante en la programación (y en algo más) al haber asumido Víctor Guillot el riesgo de presentar un ciclo (ahora debería tirarme flores y presumir un poco de que esto es idea mía, pero calor si al programación patina también habrá ido idea mía. Ahí queda, en cualquier caso) no dedicado a una personalidad o un género, sino a un país y a un momento a través de una mirada calieoscópica, que pese a picar en el inexcusable clasicismo mira también a otro cine británico. Es decir: lo olvidado de lo medio olvidado.

El otro salto, y aquí las medallas van para Víctor y para la incansable maquetadora y diseñadora Leticia Amores (el cartel es una maravilla). Entre ambos han preparado el estreno de los nuevos programas de mano del CICA, unas joyitas profusamente ilustradas y que incorporarán textos, artículos, reseñas y lo que quepa. Todo en formato de bolsillo. Este mes un texto mío (la introducción va a medias con Víctor Guillot, factotum de todo esto) sobre Alexander Mackendrick ocupa las páginas centrales. Quien lo quiera que lo pida.

Nada mas. Se os espera en Gijón a lo largo del mes de Febrero y aquí queda la versión pdf del nuevo programa con todas las películas y horarios especificados:

Programa CICA Febrero (1)

Programa CICA Febrero (2)

Programa CICA Febrero (3)

Centro de Interpretación del cine de Asturias: C/ Fernández Vallín, esq. Padilla. Edificio Hernán, Cortés (4ª planta Casino de Asturias). 2 euros la entrada.

Brighton Rock

Director: Rowan Joffé

Gran Bretaña

2010

111 min

Fotografía: John Mahieson

Música: Martin Phipps

Montaje: Joe Walker

Guión Rowan Joffé según la novela Brighton, parque de atracciones de Graham Greene, 1938

Reparto: Sam Riley, Andrea Riseborough, Helen Mirren, Phillip Davis, Sean Harris, Craig Parkinson, John Hurt, Andy Serkis, Geoff Bell, Steven Robertson 

Esta vez toca una pieza reciente que se escapa de los nuevos paradigmas del Brit-Noir en base a proponer un remake, vale también nueva adaptación aunque tenga mas de lo otro, del feroz clásico de 1947 con el que los gemelos Boulting, Graham Green mediante, codificaron estilística, tonal y conceptualmente la figura del gánster británico con plena independencia con respecto a sus homólogos  norteamericanos (y que aquí puede leerse). Aquel film culminaba, al tiempo que finiquitaba y superaba,  el spiv cycle, las películas de estraperlistas desarrolladas en la posguerra como reflejo, más o menos dulcificado por la intervención del molde genérico, inmediato de la realidad de un país bajo y tras las bombas. Spivs serían clásicos como Waterloo Road, dirigida por Sidney Gilliat en 1945 con John Mills como soldado retornado y Stewart Granger como estraperlista de atildada elegancia (Gilliat fue pionero del spiv con el cortometraje humorístico de producción Gainsborough del 42 Partners in crime, codirigida junto a Frank Launder, y reincidiría en el noir con frecuencia en trabajos como Green for danger, una intriga hospitalaria del 46 o London belongs to me en 48 y donde Richard Attenborough afianzaba su perfil de James Cagney inglés en una historia ya escorada hacia la delincuencia juvenil, otra variante del Noir Britania, pero limada pro al excéntrica comicidad de Alastair Sim), la frenética They made me a fugitive (1947) de Alberto Cavalcanti y la memorable It always rain on Sunday (1947), un crudo melodrama (su huella en el Noir Britania puede verse todavía en las partes de Los Kray desarrolladas durante al infancia del dúo)rodada por el gran Robert Hamer para la Ealing con su habitual mezcla de géneros y su excepcional ojos para el retrato de personajes y ambientes o Noose (1948), casi con forma de comedia negra y protagonismo para la importación norteamericana Joseph Calleia bajo la dirección estilosa de Edmond T. Greville. Rasgos del ciclo spiv todavía se pueden ver en el Night and the City (1950) del refugiado del macarthismo Jules Dassin (no llegó solo, allí desembarcaron también Cy Ebndfield o Joseph Losey)  o en Pool of London (1951), una producción Ealing con acento en el realismo social acometida por los especialistas de Basil Dearden y Michael Reph, que incluye una insinuación de relaciones interraciales sobre la cual el propio Dearden reincidirá en Sapphire (1959).  En cualquier caso vuelvo a remitir al extraordinario Realism and Tinsel: Cinema and Society in Britain 1939-48 y ya regresaré sobre el tema próximamente.

Brighton Rock versión 2010, dirigida por Rowan Joffé hijo del temible Roland Joffé aparece como un pájaro raro pero menos, paradójicamente adscrito a un modelo tradicional (y con incrustaciones de otros, como se verá), en el contexto del brit-noir presente. Dominado por dos corrientes tangenciales: las películas sobre hooligans y las de gangsters cockneys. Las dos parten de raíces distintas, una del realismo documental de Alan Clarke y otra del lujo trash de Guy Ritchie pero las confluencias que rápidamente se dan entre una idea del post-free cinema y de los tópicos gansgteriles post-Asesino implacabl las mezclan rápidamente. La escuela escuela realista que debe rastrearse hasta las obras de los 80 de Alan Clarke, principalmente el telefilm The Firm (1989), donde Gary Oldman lideraba una firma de fanáticos del West Ham, la Inter City Firm. El carácter seminal de esta película queda reflejado en el reciente remake por parte del contumaz Nick Love, líder del cine inglés de bajo presupuesto, entretenimiento británico para los británicos, que resucitó el interés por las hinchadas y su ligazón con los sub-mundos criminales en The Football Factory, allá por 2004. Con estilo torpe pero resultón, economía de medios facilitada por las cámaras digitales y jeta espontaneista,  Love y su compinche, el sub-actor Danny Dyer, convertido en celebridad gracias a sus programas televisivos sobre las aficiones británicas o los criminales más populares del Reino Unido, son los responsables del crossover entre ambos exploits que nacen con la idea de aprovechar el éxito taquillero y el nuevo impulso estético del cargante Guy Ritchie y sus Lock & Stock (1998) y Snatch (2000) en la comedia Goodbye Charlie Bright (2001). A partir de aquí director y actor plantearán, a la búsqueda de un guiño legitimador, su propia versión de The Hit (Stepehn Frears, 1984)o Sexy Beast (Jonathan Glazer, 2001) en The business (2005), con una macarras londinenses  fugados a la costa marbellí de los 80, la cual era paraíso de los hampones británicos. La carrear ade Dyer resulta impracticable, rueda a ritmo de 3, 4 o 5 (sub)producciones al año, todas del mismo tono y proporciones, todas con el mismo corte de personaje. Se puede escoger una especialmente significativa: Pimp. Un subproducto del  2010 dirigido por Robert Cavanah, un habitual característico de rostro petreo que aquí dirige y protagoniza el film como un chulo de putas con problemas con sus jefes. El villano corre a cargo de un Dyer penoso, empeñado en ser un duro cockney a lo Bob Hoskins con su físico mantequilloso y su rostro mofletudo de ojillos juntos. Un wannabe lamentable.

Mirando de cerca la naturaleza básica de  este título y extrapolándolo de forma legítima al contexto del bajo presupuesto británico no cuesta sacar paralelismo con las tácticas, maneras,formulaciones e intenciones (comerciales) de la blaxploitation norteamericana de la década de los 70. Ambas repiten esquemas y glorificaciones y ambas se dirigen a un nicho de público determinado que quiere verse reflejo en pantalla con una mezcla de autenticidad y mixtificación. Pero contra lo que pueda parecer la corriente del cine hooligan se ha apartado pronto de la plasmación inmediata de laInglaterra de hoy y ha preferido una mirada historicista al movimiento y sus mitos, lo cual la entronca todavía más con el cine gangsteril de la isla por un lado –las biografías de Carlton Leach en Rise of the footsoldier (Julian Gilbey, 2007) o de Cass Pennant en Cass (Jon S. Baird, 2008), quien fuera precisamente líder de la Inter City Firm. Entre ambas dan una visión más que interesante de la sociedad, las subculturas y la criminalidad británica desde los 60 hasta los 90- y se extiende por el otro a la deriva histórica del país vista a través de movimientos juveniles revulsivos y

violentos, como queda reflejado en Awaydays (Pat Holden, 2009) o This is England (Shane Meadows, 2006) con respecto a la Inglaterra post-punk y tatcherista.

Sobre todo esto también volveré en breve a fin de plantear un cuadro completo sobre el Noir Britania y sus múltiples formas interrelacionadas; porque no se puede olvidar que ya en los 50 se desarrolló una parcela del thriller dedicada a las bandas juveniles, unos proto-angry young men capturados en títulos con coartada paternalista como The Blue Lamp, producto  Ealing de 1950 con la entonces estrella juvenil (y ya gran actor) Dirk Bogarde protagonizando o ya avanzando la década Violent playground (1958), con anti-héroe juvenil a cargo de David McCallum. Ambas dirigidas por el gran Basil Dearden, figura clave del brit-noir. Así vamos hilando y podemos ver como el free cinema y los planteamientos de John Osborne  no surgían de debajo de una piedra y que su rupturismo está tamizado por una herencia. De igual modo lo que vendrá después recoge influencias y construye un thriller, y un cine, que fusiona estas paternidades menos diferenciadas de lo aparente.

¿Puede verse entonces el cine hooligan como la mutación del noir de rebeldía juvenil de los 50 y el noir a lo Ritchie como lo propio con respecto al spiv, con el aprendizaje añadido del  thriller gansteril de los 70 (Asesino Implacable) y primeros 80 (El largo viernes santo)? ¿Y dónde encaja este remake de Brighton Rock? En un raro lugar intermedio, confluente y diferenciado a la vez: por un lado el film se entronca con las películas de movimientos juveniles cincuenteras vía figura protagonista –Sam Riley menos aniñado y tortuoso que el Pinkie de Richard Attenborough y más cercano a la tipología y el oscuro atractivo de Dirk Bogarde- y por otro con las revisiones del pasado  que presentan This is England o con la excusa futbolera en el caso Awaydays o Cass,  al trasladar la novela de Graham Greene de 1938 a 1964, epicentro del movimiento mod –los gemelos Boulting ya habían situado el film en su contemporaneidad posbélica de 1947, lo cual justificaba mucho mejor que la versión actual el hecho de que una banda tan pequeña como la de Pinkie controlase la entonces emergente Brighton y hace entendible su temor a ser desplazados por  una banda mucho mayor, la del mafioso organizado Colleoini dispuesta a ocupar la golosa plaza-. La secuencia de ruptura del film de Joffe, una doble traición, tendrá lugar en el histórico marco de la batalla campal por las calles y “piers” de Brighton entre mods y rockers durante el Whitsun Bank Holliday (entre el 18 y el 19 de mayo) de ese año. Mítica apoteosis de la nueva Inglaterra juvenil dramatizado en Quadrophenia por Franc Roddam en 1979. No resulta gratuito el modelo de moto customizada con espejos que usa el protagonista ni la presencia, evocadora y fetichista del los blancos acantilados del parque nacional de South Downs, las Seven Sisters, donde culminaba el film de Roddam (y que aparecían también en una escena clave de Los Kray de Medak).  Pero al final estos añadidos no van mucho más allá del fetichismo ornamental de la atractiva estética de trajes entallados y parkas ya que, razzia mencionada a parte, poca influencia tiene en el drama que el film suceda o no en 1964, ni siquiera se opta por una banda sonora Northern Soul o conformada por los grupos y solista de la época, de Lulu a los Who, los Kinks o los Small Faces, prefiriendo una sonoridad orquestal clásica. Tres cuartos de lo mismo sucede con el poderoso sustrato católico (en dos sentidos: el social, ambos son desclasados en al Inglaterra anglicana, y el psicológico, sus acciones están determinadas por la culpa y-o un tortuoso sentido autopunitivo de al religión)  de los personajes, tanto Pinkie como Rose (Andrea Riseborough), la pobre chica que este engaña para conseguir una comprometedora fotografía que le implica a él y a su banda en un asesinato, que se presenta subrayado en dos o tres escena pero nunca se desarrolla como un componente esencial del drama o de las traumáticas personalidades de sus protagonistas, al contrario que en la versión del 47 donde ese aspecto se integra con una sutileza ejemplar en los caracteres y motivos.

No se puede decir tampoco que Brighton Rock 2010 sea una mala película, tiene muchos problemas, es cierto, la mayoría acumulados en su confuso y deslavazado primer tercio donde todos, desde actores hasta guionistas o director, parecen terriblemente despistados, tanto como entonados están a partir de que la historia se enfoca de forma definitiva sobre Pinkie y Rose. Es, en general, un producto sólido, muy británico en ese sentido, de gustoso clasicismo, sobriedad interpretativa, a excepción de un afectado Andy Serkis,
y empaque algo televisivo, lo cual hoy no es algo malo. Lo que mas sorprende, y hasta irrita, es comprobar el signo de los tiempos actuando: en 1947 todo era más sórdido, más violento y más brutal.  No solo es algo que  afecte a la plasmación visual, el barroquismo agobiante en blanco y negro de los Boulting (crispante al tiempo que fascinante en la rebuscada ejecución de los diferentes asesinatos) sustituido por la sobriedad cálida del color azulado y ocre. Ni siquiera  a la idea de coquetear con la posibilidad de una amor real entre los dulcificados protagonistas; Pinkie es mucho menos sociópata y Rose es mucho menos idiota. Y además la mejor escena de toda su relación vuelve a ser la grabación de la despiadada declaración de amor de Pinkie, fusilada plásticamente por Joffe mediante una puesta en escena idéntica. Grabación que se recupera al final con el mismo giro irónico que le dieron los Boulting, contrariando el final original de Greene donde Rose si la escuchaba entera y no solo las ilusorias primeras palabras. Sino a un molesto ejercicio, general y particular, de mojigatería que lleva a convertir a un personaje memorable, la improvisada detective que rastrea a Pinkie hasta desbaratar sus depravados planes de suicidio inducido, de ser una patética buscavidas borrachuza que lo mismo lee la mano en las barras de los pubs que hace de corista en los espectáculos del  parque, una genial Hermione Baddeley con su risotada grotesca, a la respetable dueña de la pastelería donde Rose trabaja, interpretada con su proverbial clase y atractivo por al gran Helen Mirren. No puede menos que sorprender que en 1947 se pudiese ser mucho más crudo e implacable, para con el material y para con los espectadores que en 2010.

Pese a que todavía no ha sido publicada al completo la segunda entrega del “Especial Martin Scorsese” que Cinearchivo ha desarrollado estos dos meses labores de intendencia me recomiendan adelantar un poco la que es mi participación en la inminente segunda parte: El cabo del miedo.

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“You’re searching for good times
But just wait and see
You’ll come running back
I won’t hav to worry no more
You’ll come running back“

*Siempre he pensado que hay una diferencia básica, es decir una de las importantes, entre El cabo del terror, versión J. Lee Thompson en 1962 y El cabo del miedo, versión de Martin Scorsese en 1991. En la original Max Cady (Robert Mitchum), parece decirle a Sam Bowden (Gregory Peck): «Te haré como yo». En el remake Max Cady (Robert de Niro), le dice a Sam Bowden (Nick Nolte): «Te enseñaré que eres como yo»  para apostillar «Y después te curaré».  Hay una frase clave en la película: después de su primer encuentro cara a cara (prácticamente idéntico en ambos filmes incluido el detalle de que le arrebate las llaves del coche: primera invasión de intimidad y primer intimidad como tal) el expresidiario le dice, masculla más bien, a su abogado: «Vas a saber lo que es perder». No «vas a perder», sino «vas a saber». Va a darle una lección de vida.

La primera vez que vi El cabo del miedo pensé que aquello era Scorsese respondiendo a los nuevos directores pirotécnicos con verdadera pirotecnia en increíble technicolor (incluso Max Cady aparece sentado tranquilamente en la tapia de la finca de los Bowden mientras a su espalda vuelan, multicolores, los fuegos artificiales. Réplica de los virados y fundidos en diversas tonalidades chillonas que aparecen poco antes, anunciando una presencia maligna durante una escena de cama entre Sam y su esposa, Leigh). Resulta desafiante que para hacer su film más descontrolado y chillón hasta la fecha el cineasta recurriese al talento del gran Freddie Francis, quien contaba entonces setenta y dos años. Claro que extraña menos si se tiene en cuanta que Francis fue uno de los elementos clave de la Hammer, tanto en labores de fotógrafo como en las de director, y que aquí están sus rojos, verdes y amarillos (los cuales emparenta también el film con las estéticas del giallo, especialmente del realizado «a la Dario Argento», es decir, imitativo de Mario Bava), su fotografía brillante, de contornos definidos. A esto se suma un ítem más de carácter puramente industrial: Scorsese pretendía una tipo de fotografía complicada que se combinaba con la necesidad de rodar rápido y seguro,; la experiencia y oficio de Francis eran una garantía, como bien había experimentado David Lynch en El hombre elefante (un añadido: resulta estimulante comparar esta película con la algo anterior Corazón Salvaje (1990), dos cuentos siniestros de plástica desvergonzada). La cinefilia scorsesiana ya alimentaba un trabajo como este, en ciertos aspectos emparentado con esa evocación de los melodramas gothic-noir de la década de los 40 que es Shutter Island (2009), heredado de Steven Spielberg e impulsado por Robert de Niro, como también lo había sido Toro Salvaje en el 80, por cierto. Es decir, pese a que en su día, después de Uno de los nuestros (1990) nada menos, aceptar un remake se vio como el colmo del venderse la realidad parece más cercana al capricho del autor/cinéfilo por invocar el fantasma de un Hollywood, el de Studio System, que ya no existía. Una idea que latía en Alicia ya no vive aquí (1974), su primer acercamiento a la industria y el encargo, y que se ha corporeizado en la parte presente de su carrera tras la frustración de Gangs of New York (2002): el cineasta decidió convertir aquella fantasía del director de estudio en realidad, afrontando una carrera más relajada, muy distinta en todos los aspectos pero perfectamente coherente con una parte muy importante de su propia personalidad como espectador y como creador (o recreador, en este caso). Aunque tampoco se pueden soslayar las necesidades económicas. Uno de los nuestros había sido todo menos un éxito y por el contrario El cabo del miedo se convertiría en el título más taquillero de su carrera. Scorsese golpea incansablemente al espectador con un arsenal de recursos visuales empleados por aplastamiento: montaje frenético, encuadres imposibles, virguerías de cámara, virados en negativo, juegos con el primer y segundo plano, ritmo desquiciado, desmesura sobre desmesura, subrayado del subrayado… Todo lo que el cine americano del estilo puede ofrecer pero llevado tan al extremo que la película y su parodia se fusionan en una. Scorsese obra con conocimiento de causa, este es El cabo de miedo que quiere hacer, no se lo ha mandado Steven Spielberg. Una apoteosis del exceso saturado de simbología del juicio final.

   Si en su anterior tanteo del remake, la magistral El color del dinero en 1986, había optado por lo creativo en lugar de por lo derivativo prefiriendo convertir la propuesta en una secuela crepuscular de El buscavidas que contenía a su vez una perífrasis del original, en el tercero, el musculoso thriller Infiltrados, se limita a una exhibición de narrativa cinemática que plasma un buen guión calcado, con variaciones de personajes y soluciones propias de su estilo más reconocible, de su no menos fibroso precedente, la cinta hongkonesaInfernal Affairs (Lau Wai-keung y Alan Mak, 2002). En el presente, que fue segundo, la estrategia es al de la fidelidad aparente: todo se parece pero todo es distinto. En el film de Thompson se nos presenta una familia intachable acosada por un obsesivo psicópata que regresa para vengarse por haber pasado ocho años en al cárcel a cuenta del testimonio del marido en una caso de agresión sexual. En el remake todo está corrupto, podrido en el interior aunque sea ideal en la superficie (antológicos títulos de crédito de Saul Bass en este sentido, por cierto).  Sam engaña a su mujer, es un abogado de pocos escrúpulos que actuó mal a sabiendas cuando Cady fue cliente suyo (lo cual justifica mucho mejor la profesión del protagonista, también mucho mejor encarnado por un Nolte sobresaliente que por un Peck de madera), su esposa está frustrada, su hija coquetea con las drogas y la rebeldía adolescente y erótica.  El clima pringoso de sexualidad es una de las variaciones/amplificaciones más claras con respecto al material del 62: todo es sexual, grotescamente sexual incluso. El psicópata ejerce de punto de contacto entre los demás personajes y su sexualidad más conflictiva: la culpable para Sam, la frustrada para Leigh, la emergente para Danielle. Aquí se puede rastrear una curiosa analogía con el Drácula de la Hammer (presencia de Francis aparte) ya que Cady, al igual que el vampiro según Terence Fisher-Christopher Lee es un ente erótico revulsivo y transgresor que altera/atenta con su presencia el reducto social básico (y metafótrico) como es la familia.

   Cady aparece definitivamente imbuido de un halo supranatural, un catalizador al tiempo que un castigador. Se ha escrito bastante sobre el carácter de cuento religioso, de furioso catolicismo castigador enfundado en un disfraz de melodrama gótico sureño hiperbólico, de la versión de Scorsese. Y se ha escrito con razón. El italoamericano ve y presenta a su villano como una corporeización, salvaje y sofisticada al tiempo, de la culpa. Una culpa hiperbólica, fantómatica y superhumana. Max Cady está allí para iluminar a Sam Bowden, para obligarle a aceptar su propia naturaleza y luego expurgarle de ella. Es el Santo de los Asesinos, parafraseando un personaje memorable creado por Garth Ennis en las páginas de Predicador. Así frente a la sinuosa planificación y ejecución del clímax por parte de Thompson (la fotografía densa en blanco y negro, una planificación más enfática y momentos como el acoso sexual de Cady sobre la esposa de Bowden redondean un tercio final memorable) Scorsese plantea un cataclísmico enfrentamiento primordial en una noche de ruido y furia (y agua) donde el psicópata perora incansablemente y regresa de la muerte segura una y otra vez hasta que todo desemboca en un enfrentamiento primitivo y desencajado que coloca al personaje de Nolte en el borde del barbarismo primordial, bíblico. Todo bañado por un agua salvífica en la cual Bowden lava sus manos de sangre y pecado, bautizado de nuevo por la intermediación de un ángel de maldad que le mira directamente al blanco del ojo.

   Pero también un personaje de cine de derribo, de cultura popular en su acepción más encanallada. Cady es casi un supervillano de tebeo: ubicuo, inmortal, implacable, sarcástico… también es la variación Scorsese sobre la manida figura del psychokiller. Resulta clarificador que el film se habrá con la voz de Juliette Lewis narrando como si fuese un cuento de todos los santos o una retorcida redacción escolar, los hechos de aquel verano y se cierre con ella misma diciendo:«Nunca hablamos de lo ocurrido, por lo menso entre nosotros. Eso le serviría para introducirse en nuestros sueños y yo sé que soy de las que prefieren vivir. Fin». Max Cady es una leyenda urbana como Freddy Krueger, El cabo del miedo un slasher bíblico-anfetamínico que no es que no tenga miedo al ridículo, es que se regodea en el mismo. En su asumida vulgaridad y (buen) mal gusto afrontado a la sobriedad elegante de El cabo del terror de J. Lee Thompson. Es decir, todo se dirime en el terreno de lo hiperbólico antes aludido que es lo que domina la película, y lo que a su modo demencial la que la hace tan adictiva. No se puede decir que todo sea mejor con respecto al film original, sencillamente todo es «más». En no pocos aspectos la formulación de las dos películas responde a sus actores/villanos: Mientras el Cady de Robert Mitchum es sinuoso como una gato, amenazante sin apenas un gesto, el de Robert de Niro es voltaico, hortera, grosero a la vista. Uno construye desde la inmutabilidad, su amenaza emana de forma natural. El otro se viste de psycho a golpe de tatuajes, se ha ilustrado por dentro y por fuera, camisas hawaianas, gorras de capitán de barco… La prodigiosa planificación del asalto a la muchacha (personaje este mucho mejor justificado en el remake, por cierto, donde es la amante de Bowden, lo que introduce una razón para que sea atacada: el abogado no querrá que e sepa ese dato)  que conoce en un bar es ejemplar de cómo el film mimetiza la mímica narcotizada y cool del genial Robert Mitchum a través de una planificación serpenteante, progresivamente inquietante y siniestra gracias al propio movimientos y sus sutiles desequilibrios. En la del 91 esta escena se resuelve literalmente a mordiscos, con esa brutalidad extenuante que marca todo un conjunto perfectamente ejemplificado también en el cuerpo y las maneras de su actor estelar y contenida en la archifamosa pelea de callejón con el burlón «¡Abogado¡ ¡Abogado! Ven ratita quiero verte la colita». Una grosera, y efectiva, caricatura, resumen de la agresiva, amén de lúdica, estrategia scorsesiana. Aunque sí que hay algo que ambas comparten de forma armoniosa: el hecho de que la mágica banda sonora de Bernard Herrmann (adaptada de forma superlativa por Elmer Bernstein en 1991) las haga parecer mucho mejores de lo que son.•

Las tres noches de Barbra Stanwyck: The man with a cloak 

*(…) guarda sus mayores encantos en su aire juguetón de pastiche culterano, de historia detectivesca con coartada de época que no es otra cosa que un cluedo romántico y divertido que está facturado, y así deber ser visto, con la misma ironía con la cual su protagonistas arrastran su ambigüedad. No es una gran película. No se trata de eso. Es un divertimento, demasiado alargado, un punto estático pese a una enfática puesta en escena de gustoso barroquismo y con apreciables lagunas de escritura solventadas a golpe de deux en machina. Es, en definitiva ingeniosa, que es una forma menor de la inteligencia. Una que puede ser con frecuencia mucho más agradable y divertida.

También es una pieza curiosa dentro de la producción de una major como la Metro-Goldwyn- Mayer, incluso a la altura de un 1951 donde el sistema de estudios comenzaba a tambalearse por una combinación de factores a la contra entre los que los principales eran la prohibición de monopolio del año 1948 (a consecuencia de esto lasmajors perdían el derecho a poseer cadenas de cines, lo cual abría el mercado de la distribución provocando el menudeo de pequeñas independientes) y la eclosión del entretenimiento televisivo a principios de la nueva década de 1951.  Uno de los principales cambios introducidos fue la progresiva transformación de la serie b, algo perceptible en un film como el presente: un argumento claramente destinado para un film menor y dirigido por un realizador de poca experiencia hinchado para convertirse en una producción de más fuste mediante la inclusión de diversas estrellas en su reparto. Por un lado dos consagrados, Barbara Stanwyck y Joseph Cotten, geniales ambos y perfectamente escogidos en función de un físico/actitud ambivalente, por otro un veterano, el gran Louis Calhern, y una promesa, la importación francesa Leslie Caron, para quien la película está en cierto modo diseñada como vehículo de lanzamiento tras su estreno en Un americano en París (1951) donde fue descubierta por Gene Kelly. De ahí su papel en principio protagonista ahora y el hecho de rodearla de una cartel lujoso que apuntale el conjunto.

Un poco más arriba aludía a que la película es un juego cultista, un trampantojo literario que se justifica en su genial vuelta de tuerca final, casi como el prestigio de un truco de magia donde el raro héroe encarnado por Cotten revela su auténtica identidad, ya apuntada para aquellos familiarizados con las reglas, o simplemente para los atentos, al responder este poeta bohemio, bebedor incansable, pufista convencido y detective improvisado al evocador nombre de Dupin. Pero además la cinta amplía, involuntariamente, esta característica encantadora a su misma producción; es decir resulta ser una pieza llena de aspectos extravagantes tanto dentro como fuera de la pantalla.(…) continuar

(…) Otra personalidad singular —y que explica por si misma muchas de las características del film, la primera de ellas su naturaleza pulp, pasada claro está por el lujoso filtro Metro, lo cual la romantifica una poco demasiado— es la del argumentista John Dickson Carr, el guión lo firma el clásico Frank Fenton, escritor de novelas baratas que había trabajado (y trabajaría) con constancia para la radio, CBS principalmente al igual que Markle, proporcionando multitud de originales y adaptaciones. Su especialidad fue la «novela problema» o el «misterio de habitación cerrada» un puzzle deductivo que reta el ingenio del lector en pos de resolver un crimen imposible,  y tal cosa es The Man with a Cloak, que en el autor se presentaba por el común con cierto regusto esotérico, matizado por conclusiones apegadas a la lógica, y algo hay de esotérico en ese autocrimen que solo un cuervo, siniestra mascota más bien literaria, puede resolver. (…)* continuar

01/01/2012. Prince of Persia: las arenas del tiempo, Mike Newell, 2010, USA

Fantasía oriental al gusto ruidoso del presente (sobremontaje, puesta en escena arbitraria, música en cada esquina, guionistas multitudinarios…) que, de manera coherente a tantas ficciones americanas post-11S, se deja leer como un perífrasis de la invasión de Irak y sus espurios motivos. Fuera de esta característica, y como estricta ficción aventurescolegendaria, no llega a molestar gracias a la ligereza general de tono, especialmente cuando refiere a los tópicos del cine de aventuras, a un diseño de producción lustroso, a sus simpáticos personajes secundarios, al atractivo (físico) de sus héroes o a algún puntual acierto de puesta en escena;  aunque esto  tampoco  sostiene unos  116  minutos desfallecidos en su último acto, pese a lo repetitivo de su estructura o los engorrosos momentos de explicación que de tanto en tanto puntean la trama y en los que algún personaje se dedica a explicar lo que pasará, a contar lo que acaba de pasar o a recordar lo que ha pasado. Llena de peripecias que se agolpan en lugar de continuarse o complementarse es, en definitiva otro de esos ejemplos de películas que son su propio tráiler.

01/03/2012. Mary, Abel Ferrara, 2005, USA-Francia

Ferrara penetrando, de nuevo, en los terrenos multiformes del cine-ensayo y la docuficción (o autoficción, directamente) con un film hijo de la angustia post-11S, lleno por tanto de dudad y búsqueda que intenta transcender a través de la convergencia entre la fe y el humanismo. Ahí es nada. Ferrara se entrega a un juego de espejos donde, formalmente, convergen formatos/texturas y  dramáticamente distintas experiencias vitales (un periodista en crisis vital, un cínico director de cine, una complicada actriz que encuentra la gracia) con otras tantas reflexiones telógicas. Es un film que, con la mayor facilidad, cae en lo pretencioso pero también ahí en él una rara honestidad y desde luego es capital para comprender a Ferrara como cineasta a la deriva.

01/05/2012, The gladiator, Abel Ferrara, 1986, USA

Encargo televisivo asumido por Ferrara con plena conciencia del oficio, de aquella todavía no se pensaba autor, y solventado como una serie b directa y agradecida de ver. La cual, además, le permite trastear con la evocación de cierta estética de los 50 traída al presente y reincidir en la temática del vigilantismo con tono de cómic más o menos estilizado. El veterano televisivo Robert Culp y la deliciosa Nancy Allen dan cierto caché ejerciendo de secundarios para el taciturno anti-héroe encarnado por Ken Wahl, un actor atractivo y estoico que mereció algo más de suerte, peses a tener una buena carrera en la televisión de los 80. Por lo demás un telefilm bien hecho, con algunas ideas atractivas casi de western y un villano abstracto, un implacable coche negro preparado del cual Tarantino tomó buena nota para Death Proof, de razonable atractivo. Algo de denuncia sobre los peligros de la conducción temeraria, algo de subcultura de los coches y horrible banda sonora AOR.

01/06/2012. El asesino anda suelto, Budd Boetticher, 1956, USA

Un, en apariencia, apocado cajero participa en el robo de su sucursal. En medio de la refriega en que se convierte la detención uno de los policías dispara contra su mujer accidentalmente matándola. Obsesionado con causarle el mismo daño se fugará de la cárcel unos años después. Un thriller contrarreloj dominado por el estilo conciso de Boetticher y la presencia de Wendell Corey como uno de los más espeluznantes asesinos jamás vistos (la larga secuencia en la casa de su antiguo sargento en la campaña del Pacífico resulta de una tensión y una violencia crispantes), genialmente diseñado, con el complemento exterior de las gafas, e interpretado con perturbador hieratismo. Una suerte de aterrador oficinista de la puerta de al lado. Muy seco en su conjunto, con un empleo de escuela del fuera de campo y la habitual audacia para la elipsis de su director.

01/06/2012. Toy Story 3, Lee Unkrich, 2010, USA

Cierre del tríptico, ya generacional, Toy Story  que prolonga con perfecta coherencia y buen gusto la historia general de las dos anteriores entregas, es decir el proceso de crecimiento y maduración paralelo del dueño de los juguetes y los espectadores.  Se incide en los contornos oscuros y sentimentales (u poco demasiado buscando la lágrima) pero sin perder el asombros sentido del ritmo ni la riqueza de detalles (gags, caracterizaciones, …) característica de lo mejor de la producción Pixar. Un mimo que nace desde el guión y se extiende a todos los apartados de la producción y ejecución, memorables personajes inclusive.. Un tanto aparatosa por momentos, brilla en su nervio narrativo y en el fenomenal acabado, de luminosa alegría.

01/08/2012. New Rose Hotel, Abel Ferrara, 1998, USA

Ferrara, desde las cumbres de la autoría, divaga, con la excusa de una adaptación del pope del cyberpunk William Gibson, sobre la impersonalidad  intercambiable del espacio, la geografía y las relaciones en un futuro que es un ahora de ciudades, hoteles, ropa y gestos elusivos y minimalistas. El armazón (sic.) es una abstracción del thriller de espionaje (sección industrial orientalófila, modernidad obliga) donde un par de veteranos freelance se ven atrapados en su propia operación para robar a un científico. Pretenciosa y afectada al completo, con unos veinte minutos finales de recapitulación fragmentaria que entran en la categoría de tortura, poco queda más allá de su machacona idea del mundo-pantalla, esa hipermodernidad asfixiante tan traída y llevada hoy, del buen hacer de Willem Dafoe (Christopher Walken, por el contrario, está pasado de si mismo) o del placer que pueda suponer la contemplación de la viciosa plenitud de Asia Argento.

01/08/2012. WALL•E, Andrew Stanton, 2008, USA

Deliciosa comedia ternurista inyectada de aventuras y slapstick que luce los mejores aspectos del cine animado Pixar, atención al detalle, magnífica caracterización de los personajes o narración cristalina (y puramente visual) dentro de un envoltorio deslumbrante en lo técnico (asombra el tratamiento de las texturas de la imagen, en especial durante su primer tercio terrestre, el color o los acabados en general) aunque de cierta blandura sentimental, ritmo atropellado a partir del segundo acto y alguna repetición (todo ello en cierto modo característico de los títulos Pixar también). Agrada su voluntad ecologista y su clasicismo cinéfilo, en cierto modo encarnado en su desarmante protagonista, mixtura de ET, Cortocircuito, Chaplin y los adorables cacharros del Bruce Dern de “Naves Misteriosas”, film con el cual guarda más de un sorpresivo parentesco. Cine ingenuo pero que no toma nunca a sus espectadores por idiotas. Y menos a los niños.

01/09/2012. The driller killer (El asesino del taladro), Abel Ferrara, 1979, USA

Primer largo de Ferrara surgido de una aleación cutrelux entre el testimonio de la escena artística de la No Wave neoyorkina de los últimos 70, la captación al natural de la degradación humana de la ciudad y el exploit sanguinolento de otros éxitos del slasher a la moda. Todo con la excusa de la angustia creativa de un torturado pintor (Ferrara himself pero con pseudónimo) convertido en sus raptos de locura en vengador nocturno taladro (con batería) en mano.  Cine de “hazlo tu mismo”, visceral y acre, feísta por necesidad. Un desquiciado fresco situacionista donde se anuncian obsesiones y formalismos que resulta árido de ver hoy día por sus excesos divagantes y su carencia absoluta de ritmo. Así y todo es un film-documento de interés y tanto la apertura como el cierre son memorables.

01/09/2012. Juego peligroso, Abel Ferrara, 1993, USA

Espeso psicodrama (dentro de otro psicodrama y reflejando un psicodrama) atacado por Ferrara trae el éxito de “Teniente Corrupto”, que si bien es una de esas ideas que se lanzan solo cuando se está en la cumbre, la autoindulgencia y la impudicia  emocional ya se sabe, no carece de una honestidad escabrosa que la convierte en un testimonio de la verdad de un creador en un determinado momento de su carrera. Ferrara plantea (o re-plantea ya que mucho de este cine-ensayo sobre el proceso de creación y las dudas estaba ya en “Driller Killer” y sobre las que volverá de forma y formato muy similar en “Mary”) su singular cine personalista, egocéntrico incluso, (no es rara la parición sorpresiva de Werner Herzog) pero reflexivamente áspero en base a texturas y formatos divergentes, algunos invasivos como la cámara de vídeo, dentro de una película en clave: donde todos los personajes/actores son trasuntos de si mismos y de otros haciendo lo que hacen ellos mismos y esos otros. A veces es hermosa como mirar un derrumbe, otras insoportable de tan exhibicionista.

01/12/2012. El poder invisible, Robert Parrish, 1951, USA

Buen policial, de ciertas concomitancias con alguno de los títulos del Anthony Mann de los 40 pero de mucho menor barroquismo formal, sobre un agente infiltrado en los puertos de Nueva York  para destapar una red criminal con extensiones incluso en la policía.  Cuenta con soluciones originales y otras un tanto rocambolescas parcheadas con estilo directo, atmósfera de violencia y un sensacional conjunto de actores masculinos, todos de ejemplar rudeza física y auténtico carisma; nada menos que Broderick Crawford, como protagonista, Ernest Borgnine, Richard Kiley o el gran Neville Brand. Parrish es un director al cual merece la pena mirar más de cerca.

01/13/2012. El rey de Nueva York, Abel Ferrara, 1990, USA

El culmen de la primera etapa, digamos b, de la carrera de Ferrara y uno de los mejores filmes de su filmografía en general. Es un “la historia hasta ahora”  de su aprendizaje en todo tipo de trabajos de encargo, televisivos o de bajo presupuesto, tal y como es el presente, desde la cual no solo se hace esa labor de recopilación (estilos, interpretes, tono, temáticas…) sino que se propone una clásica historia de auge y caída, en este caso un jefe criminal dispuesto a redimirse mediante obras para su ciudad, sublimada por la mirada católica del director. La cual se entremezcla aquí con la sobria profesionalidad que ha ido adquiriendo dando lugar a un thriller directo, seco y violento que evoca con limpieza a la serie b clásica sin dejar de ser un perfecto ejemplo del noir tardo-ochentero. A la vez verista y estilizada, obsesivamente nocturna y de mayor sofisticación de lo aparente en su concisión, es, en el fondo, otra fábula de barrio con anti-héroe existencialista, un genial Christopher Walken arrollando con su estilo fluido y a la vez hierático, enamorado de una mujer inconquistable: la ciudad de Nueva York. Muy bien rodada, a excepción de un espantoso decorado en Chinatown usado para un no menos espantoso tiroteo, y formidable equipo de secundarios: Laurence Fishburne, David Caruso, el gran Victor Argo, Paul Calderon, Wesley Snipes, Giancarlo Esposito, Steve Buscemi…

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*En el prólogo de una de las recopilaciones de su excelente obra Astro City, Kurt Busiek, guionista de la misma, explica que con Watchmen Alan Moore había desmontado el tebeo superheróico y a los superhéroes y que la labor de los escritores que habían venido después era volver a montarlo, pero mejor. Algo de este proceso de reconstrucción, más que de «deconstrucción», parece haber en la fiebre por recuperar no ya las figuras de esa atravesada realeza norteamericana que son los forajidos, y los de los 20/30 son los últimos verdaderos forajidos, sino la loca urgencia de los títulos de la década de los 30 dedicados a testimoniar, a su estilizada manera, las andanzas de gangsters y racketeers que habían operado u operaban en el mismo momento en que sus violentas hazañas copaban pantallas y periódicos. De La senda del crimen (1930) a de Enemigo público (1931), de Hampa dorada (1931) a Scarface, el terror del hampa (1932), de El código penal(1931) a Veinte mil años en Sing-Sing (1932), y así en adelante. Y al igual que a finales de los 30, desde la definitiva instauración y cumplimiento obligatorio del Código Hays, comenzaron a emerger, como reacción «sanadora» para tanta depravación en pantalla grande multitud de títulos de loa a los diferentes cuerpos policiales, el primer retro criminal de finales de los 50 nacía como contrafigura de los filmes de propaganda (excelente propaganda, todo sea dicho) policial: lospolice procedurals, que Hollywood había vuelto a producir en masa tras la Comisión Kefauver contra el crimen organizado (léase la mafia) en 1950. Televisada para toda la nación enseñó a los norteamericanos otro estado dentro del estado, un sistema paralelo que se extendía de costa a costa.                                                                              Así tenemos a la realidad retroalimentando a la ficción, a ésta sirviendo como estilizado espejo romántico de aquella una y otra vez. Repitiendo procesos, empujando mecanismos industriales, contando unas historias y sus contrarias. La ley del hampa (1960) es un ejemplo paradigmático de todo esto, como muy bien explica Javier Luengos en Rojo sobre Negro 1930-1960 (Fundación de cultura del Ayuntamiento de Oviedo, 1997): «(…) es un empeño de la Warner como empresa distribuidora por resucitar —debidamente modernizado— el cine de gángsters, que tantos éxitos le había proporcionado en la década de los 30, y lo hace precisamente con una historia de época, en blanco y negro, con la iconografía característica —automóviles, chicas, armas de fuego— y con algún que otro elemento negro para definir mejor al personaje protagonista. Todo lo cual cierra de alguna manera el ciclo evolutivo emprendido con al llegada del sonoro y que ahora vuelve a sus orígenes en una suerte de revival cinematográfico con la sensibilidad negra de por medio». 

La idea era clara entonces y los medios muy similares: el cine de los 30 ahora. Bajo presupuesto, violencia, blanco y negro, y mayor preocupación por captar el tono frenético de un cine que la realidad histórica de una época. No será casualidad que la segunda ola retro, la que comienza con la portentosa La matanza del día de San Valentín (1967) y con Bonnie & Clyde (1967) sea en color, con riqueza de medios y puntillismo ambiental. Siguiendo con esta dialéctica de acción-reacción los trabajos que Roger Corman, como productor, propondrá a partir de Mamá sangrienta en los 70 buscarán de nuevo la visceralidad frente al preciosismo, serán cine exploit tal y como lo son la baraúnda de títulos B que afloran a finales de los 50, todos ellos con la excusa del biopic de algún feroz criminal del pasado. Y vuelta a la realeza.

Si Boetticher se centra en Jack «Legs» Diamond, Don Siegel inaugura prácticamente la veta en 1957 con Baby Face Nelson, en que un entregado Mickey Rooney remeda a James Cagney. Roger Corman la explora rápidamente y durante el 50 rueda La ley de las armas, con protagonismo del rocoso Charles Bronson, y I Mobster, construida sobre la declaración de un mafioso ante el Senado. Ese mismo año William Witney entrega The Bonnie Parker Story (1958) con protagonismo de la sexy comedianta Dorothy Provine. Phil Karlson presentaría a Al Capone en su arrollador piloto para la televisiva Los Intocables  en 1959 (la pequeña pantalla como certificado del interés para las masas del nuevo filón comercial), estrenado en España como Cara cortada (1962) y que enfrentaba a dos geniales Neville Brand y Robert Stack. Pero el gangster del Fedora blanco ya había aparecido un poco antes en el Al Capone (1959) de Richard Wilson con el insufrible Rod Steiger de villano (curiosamente Wilson dedicará en el 60 otro biopic no a un criminal sino a un policía, Joe Petrosino pionero de la lucha contra la Mafia a principios del XX, encarnado por Ernest Borgnine en Paga o muere). En el 60 otro forajido del medio oeste como Pretty Boy Floyd tenía su propia película; John Ericson se hacía cargo del personaje y Herbert J. Lederer dirigía. Vic Morrow fue el feroz Dwigh Schultz en Portrait of a Mobster en 1961, la realización corrió de parte del artesano Joseph Pevney y Ray Danton recuperaba su Legs Diamond desde el film de Boetticher del curso anterior. Neville Brand hizo lo mismo con Al Capone para The George Raft Story, donde Danton era el legendario actor bajo la dirección de Joseph H. Newman. Mad Dog Coll fue protagonista absoluto en 1961 (ya  había sido secundario antes en La ley del hampa y Portrait of a Mobster, amen de aparecer en televisión, tanto en Los Intocables como enThe Lawless Years) con el rostro enjuto e inquietante de John Davis Chandler y dirección de Burt Balaban, quien había codirigido un año antes la rotunda Sindicato del crimen (1960), junto a Stuart Rosenberg. Otra vez Joseph Newman apunta un nuevo nombre en King of the Roaring Twenties, el infame apostador y organizador Arnold Rothstein, el hombre que amañó las Series Mundiales de Beisbol en 1919 (John Sayles realizó un trabajo que merece al pena sobre esto en Eight Men Out) y una presencia recurrente en el fresco socio-histórico-mítico-económico que esBoardwalk Empire, serie de la HBO escrita por Terence Winter que también trae el estilo de los 30 a el ahora, y más en el trepidante piloto rodado por Martin Scorsese con espíritu de serie B directa. David «El fugitivo» Jensen lo fue en 1961 y un soberbio Michael Stulhbarg lo es hoy en televisión.

The Rise and Fall of the noir:

Complementariamente a esta idea del reciclaje cinematográfico de la propia mitología del celuloide, que es además, y en este caso, mitología histórica remixtificada, Antonio José Navarro propone a partir de Machine Gun Kelly (Dirigido por… nª 407, Enero, 2011) una interpretación en clave sociológica según la cual este tipo de protagonista, el outlaw de los 20/30, sería presentado en los 50/60 como «(…)una especie de rebelde que desafía al establishment, en armonía con la frontal disidencia de los jóvenes del momento con el modelo social impuesto por sus mayores, su cuestionamiento de las normas morales establecidas y su nuevo modo de ver las relaciones afectivas y/o sexuales, unido a la aparición de una cultura alternativa a la oficial». De modo coherente se evocaba desde los últimos 50, época de triunfo de lo juvenil y su subculturas otra «Edad de Oro» de la juventud alocada, los Roaring Twentiesdonde los jóvenes imponían sus criterios estéticos y sus valores (a)morales. De esta manera, y unido a la propia naturaleza «B», es decir de escasez presupuestaria, de estas producciones se da un curioso fenómeno de abstracción estilística que fusiona en uno solo dos tiempos diferentes: los últimos 20 y los últimos 50. Estas películas se sitúan entonces en un «no-tiempo» formado de la idealización violenta de dos espacios diferentes, pero interconectados de alguna manera, hasta el punto de que el uno se disuelve en el otro, un poco al modo en el que las épocas lo hacen dentro del cine de David Lynch. Se trata, por tanto, de evocaciones de una mitología pulp, ajena a la verdad histórica y forzado en estilo por las necesidades industriales. Es un cine, y así se construye esta formidable La ley del hampa, de perfiles marcados, directo y ajeno al expresionismo de antaño, en blanco y negro duro, no atmosférico, rápido y elíptico. Muchos de estos componente se extreman al estar presentados desde al propia personalidad, muy marcada de Boetticher; así la tensión dentro del encuadre es notable a simple vista, con los actores reconstruyéndolo desde dentro con sus movimientos, cambiando las jerarquías y expresando los conflictos con sutileza mientras la narración se sintetiza al máximo mediante una audaz empleo de la elipsis. El ascenso de Diamond, dentro de la organización de Arnold Rothstein resulta ejemplar en ambos aspectos: la puesta en escena significativa y la narración ascética; complementado, además, por un sensacional Ray Danton quien construye un personaje inolvidable a base de frialdad, elegante mímica corporal y detalles de estilo (la manera de abrirse la chaqueta para mostrar sus dos revólveres, su gracia de bailarín cuando pelea, su impasibilidad frente a cualquier desafío y/ su capacidad para manipular con la mayor crueldad).

Pero esta abstracción histórico-legendaria busca ser compensada a través de una nueva mirada a los gangsters que (ídem op. cita) «(…) se condimenta con un minucioso perfil psicopatológico de los mismos, a fin de argumenta, de manera indirecta, sin “moralinas”, que el crimen y los criminales no eran producto de una sociedad plagada de desigualdades e injusticias, sino el resultado de un trastorno mental». Mientras los títulos originales eran crónicas casi de la actualidad, testimonios directos, estos son estudios de personajes, de mentalidades y neurosis. De esta manera, si Machine Gun Kelly está obsesionado con la presencia simbólica de la muerte (un coche fúnebre durante un atraco, la clavera tatuada en el brazo del padre de su novia,…) Legs Diamond lo está con su propia capacidad, mística cree él, de trascender la propia muerte: después de superar el ser dos veces tiroteado piensa que ninguna bala ni ningún hombre puede matarle, lo cual dispara tanto su narcisismo delirante, como proyecta una imagen mítica de si mismo sobre los demás. De tal modo que cuando los dos sicarios que van a ejecutarle en la penúltima secuencia se enfrente a él, desarmado, lo hagan temblando al punto de que uno de ellos falla el tiro, huyendo después despavorido. Será el segundo quien cumpla el trabajo para asombro de Diamond, incapaz de creer que verdaderamente pueda alguien darle muerte. Explícitamente Boetticher introduce un plano subjetivo donde el espectador ocupa el puesto del gánster, recibiendo de frente los disparos. Un recurso, el del tiro contra la cámara, recurrente en los 30 y que Scorsese recuperaríaenigmáticamente en los créditos de Uno de los nuestros (1990).•

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*(…) Todo este hummus terminó germinando en la refundacional La noche de los muertos vivientes (George A. Romero,1968) película a partir de la cual se impuso un paradigma nuevo, de feísmo estético, aparente improvisación interpretativa y rugosas texturas vérité, potenciado todo por el ya aludido rigor presupuestario que animó, por esa parte, a que multitud de independientes se lanzasen a crear una verdadera escena de horror americano b (la cual, y por diferentes vías, algunas compartidas también se desarrolló en Canadá o Australia, países sin tradición cinematográfica propia hasta prácticamente los 70).

Aparte de producir nuevos iconos del horror contemporáneo como La Matanza de Texas o explorar las más viscosas esquinas de la degeneración, como La última casa a la izquierda desde donde se arribó al slasher más encallecido según se terminaba la década, el Gótico Americano (que se extendió también al cine de mayor gala, como la archimagistral El seductor de Don Siegel e Eastwood, un terrible, e hipersexualizado, cuento sureño entre Ambrose Bierce y Poe, o la esteticista pero perturbadora El Otrode Robert Mulligan, incidiendo en la ambientación rural y con protagonismo infantil) también presentó su propia versión de algunos clásicos del horror, desde la demonología de The Brothehood of Satan (Bernard McEveety, 1971) o La lluvia del diablo (Robert Fuest, 1975) a la nigromancia en Simon, el rey de los brujos (Bruce Kessler, 1971), pasando por el universo Lovecraft en The Dunwich Horror (Daniel Haller, 1970), los caserones y sus secretos como los de al extraña Un reflejo de miedo (William A Fraker, 1971) y por supuesto fantasmas y vampiros, incluso de impronta atemporal como el Conde Yorga, protagonista del díptico Count Yorga y El retorno del Conde Yorga, ambas dirigidas por Bob Kelljan entre 1970 y 1971. (…)continuar

(…) Un traumfilm, una película esotérica, de sugestiva ambigüedad que juega con inteligencia al contrate entre la contemporánea aspereza estética de su estilo espontaneista y el clasicismo íntimo de su historia de fantasmas y revenants (…)continuar

(…) Esta idea del río, del agua, aparte de extender el tono mitológico que otros elementos apuntan (es un viejo barquero el que cruza al trío de urbanitas al “otro lado”) presenta la poco tratada posibilidad de unas simbologías compartidas con una tradición tan divergente como el horror japonés: la presencia del agua como advertencia del mal, el estancamiento como metáfora de culpas y/o violencias, también como territorio propicio para espectros y venganzas.
Aquí tenemos el agua, calma, siniestra, que deja a la heroína suspendida en su propia mente y que también es lugar para la definitiva revelación de la naturaleza del mal. En un lago tiene lugar la tragedia de Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), otro lago será escenario de renacimiento y venganza en        I spit on your grave (Meir Zarchi, 1978), un pantano es escenario de un recordado sketch de Creepshow 2 (Michael Gornick, 1987). Pero también en el fondo de un río termina Shelley Winters en La noche del cazador y un estanque hay cerca del motel Bates. Caso aparte es Clint Eastwood, que usa un lago tétrico en el imposible paisaje desértico del fantawestern Infierno de cobardes e incluso en la culminación del enfrentamiento entre Harry y Scorpio en Harry el sucio (desde aquí el agua, en diferentes formas, será protagonista en los cierres de toda la saga) al píe de un sucio río. Eastwood volverá sobre el agua con frecuencia, encontrándose esta en muchas de sus películas como director o divo, y siempre en momentos clave, algo demasiado atractivo como para tomarlo por casual. En cualquier caso esto es un apunte, una posibilidad, como mucho una especulación.

Regresando y cerrando con Let’s scare Jessica to death hay que hacer recuento de atractivos de un trabajo a redescubrir más allá de su condición de cult movie limitada por su escasísimo presupuesto y su ritmo desigual, más adormecido que lánguido, más plomizo que pegajoso, pero que se sostiene gracias a una riqueza de elementos que abraza con armonía la paranoia femenina, la historia de fantasmas sureños (la aparición entrevista, espectral, de una joven muda y descalza, toda vestida de blanco, especie hada que pretende advertir a la heroína), la revisión del vampirismo (el film relaciona a su villana seductora con el mito de Lamia, una proto-vampiresa, una “belle dame sans merci” que decía el poeta John Keats, es decir una “hermosa dama despiadada”) o el horror folk dentro de esa constante y agradecida ambigüedad ya aducida (una reveladora fotografía antecedente por una década a la de El resplador), alcanzando cotas realmente inquietantes cuanto más concentrado, especialmente gracias al espelúznate empleo de la voz en off y del sonido en general, amén del excelente partido sacado a las localizaciones naturales, a las esforzadas interpretaciones y al general tono rarefacto, entre la pesadilla y el delirio low-fi.*continuar

“y noté en el fondo un regocijo, me odiaré cerca del animal“

En un sintético pdf que puede leerse completo aquí, Carlos Aguilar va directo a la nuez de la personalidad de Joaquín Romero Marchent dentro de la cosmogonía mundial del western (Ya se sabe que Leone aduce que el western, cine mediante, se convirtió en una mitología universal como lo pueda ser la grecolatina y pro ello cualquier cultura ajena a la estadounidense puede utilizarla o reconfigurarla) con esta agudeza: (…) El sabor de la venganza (1963) y Antes llega la muerte (1964), dos de los mejores westerns jamás rodados por un cineasta español, que personalizan admirablemente la producción genérica, a la par física y psicológica, que durante los años anteriores habían cultivado en Hollywood directores como Anthony Mann, Budd Boetticher, Henry King o Robert Parrish, significando, por ende, un verdadero puente, y bien sustancioso, entre la perspectiva tradicional del género implantada por Hollywood y el Spaghetti Western.

Marchent queda retratado, de manera simultanea, como un eslabón y como una singularidad, no ya en el contexto español, ni siquiera en el del eurocine de la edad de oro de las coproducciones, sino en el del Western como género del cual emerge como personalidad ya que destaca en su contexto industrial, genérico y artístico de manera insólita.

Nuevamente con Aguilar de por medio, en este caso como entrevistador y todo ello recogido en una serie de cortes que pueden verse aquí, el cineasta reflexiona a su cortante manera sobre su idea del western frente al spaghetti-western de Leone (y post-Leone): “Fíjate los criterios donde se cuenta la diferencia entre los westerns italianos y los españoles: El sabor de la venganza; una idea puramente literaria donde no se habla de los que mueren ni de los que disparan, sino de las consecuencias que traen los tiros y los muertos. Y después se dio prioridad al disparo antes de a la consecuencia que tenía. No tiene nada que ver. Yo lo respeto, solo que no tiene nada que ver una cosa con otra. A no ser por el hecho de que todos lleven sombrero las película que yo he hecho son la antítesis, desgraciadamente para mi, quizá, de las películas de Sergio Leone”

Por desgracia ideas de tal claridad y oficio de tanta solidez se topan contra una coyuntura cambiante, unas necesidades nuevas que cubrir, que imponen un viraje de estilo a partir de los años 1965-1966. Todo lo cual concentra el western marchentiano en su forma más depurada en el tríptico compuesto por Tres hombres buenos (1963), un preludio donde aun dependía del armazón de una historia de José Mallorquí, previamente asociados ambos nombres en El Coyote (1955), La justicia del Coyote (1956), La venganza del Zorro (1962) y Cabalgando hacia la muerte (1962) y las ya pulidas El sabor de la venganza (con curiosas concomitancias con el telúrico western mexicano Los hermanos Del Hierro, rodada en 1961 por Ismael Rodríguez) y Antes llega la muerte, sobre las que no me extiendo más ya que pasaron por aquí en su momento.

Tras el breve esplendor Marchent recala en la cinematografía alemana, todavía calientes los éxitos de la Rialto con los entrañable Winnetou y Old Shatterhand adaptados de Karl May para filmar Aventuras del Oeste (1965) para la munichesa Constantin Films. De regreso a Grimaldi, que había actuado a modo de coproductor minorista en al anterior pone en marcha La muerte cumple condena en 1966, recuperando al recurrente Claudio Undari (en arte Robert Hundar) como protagonista. El nulo éxito de un film juzgado como demodé no aparta al director del género, pero lo precipita a una transposición al western de la tragedia de de Eurípides Hippolytus bajo el título de Fedra West, un regreso al universo psicológico, denso y ominoso de El sabor de la venganza pero sin la garra primigenia de aquella. Nuevamente no resulta bien en taquilla y Marchent tardará casi cuatro años en dirigir otra vez. Y será otro western. Más o menos.

Esta última aportación, Condenados a vivir corporeizada finalmente en 1971, difiere tanto del clasicismo trágico de sus trabajos pre-Leone, como del grueso del género tras la venida de este genio. Emparentada tanto con la corriente del dirty western norteamericano en boga desde finales de los 60 gracias a la agreste poética de Sam Peckinpah como con títulos coetáneos tan acres como la memorable Deliverance de John Boorman, se plantea más como un film de aventuras de insólita crudeza, abstraído en cuanto a condición estrictamente genérica, que como un spaghetti-western de cualquier tipo y uso. Se respetan ciertas coordenadas pero el contexto se estiliza hasta quedar como un film-isla, un western solo de nombre. De tal modo brutal está dominada por el pesimismo y tal es la entraña atroz de sus imágenes, comportamientos, psicologías y localizaciones que el film podría vincularse con el más grotesco realismo español. De tal modo personaliza, entroncándolo con un tradición cercana, un género que el autor abandonaba definitivamente, pero que comprendía y amaba.

En el imprescindible El cine español según sus directores (Antonio Gregori, Cátedra, 2009) se explicaba así sobre Antes llega la muerte, pero sirve para el común de su obra: “En la película cada uno iba con unas miras distintas y ninguno conseguía su meta porque la muerte les le sorprendía antes”. Hay en el western marchentiano un fatalismo genuino, íntimo, que no es pose ni copia de modelos sino convencimiento y pese a que Condenados a vivir, con su estética feista, su violencia cruenta, física y moral con categoría de espanto truculento (el film presenciamos decapitaciones, aplastamientos, cuerpos consumiéndose en llamas, violaciones múltiples, evisceraciones, apuñalamientos…) se aleje de la claridad formal de los trabajos anteriores, de su gustoso clasicismo revisitado, no está, en realidad, alejada del tuétano de su cine del Oeste anterior.

Precisamente esa preocupación por la violencia, aquí emborronada por el fervor del acto violento, aparece perfectamente representada, transmitida más bien, en rostros y tipos, y desde ellos extendida, como una metáfora encarnada, a la geografía  montañosa (1) y nevada de un film que no permite agarres, que ataca con fiereza y cuyo influjo se extendió a otras realizaciones como Los 4 del Apocalipsis del sobredimensionado Lucio Fulci. Como señala Patxi Urkijo (Eurowestern, Nosferatu, nº 41-42, Octubre 2002): “Por encima de cualquier otro realizador de westerns mediterráneos, Romero Marchent utilizó la naturaleza hasta elevarla al rango de “personaje” activo. En sus mejores películas consiguió la hazaña de de convertir al geografía en el alter ego existencial de sus protagonistas, como un marco vivo profundamente sentido, convenientemente dramatizado y sabiamente psicologizado”

Los protagonistas de este protosurvival-horror (hace poco señalaba las concomitancias con la reciente cinta australiana Van Diemen´s Land) son una cuerda de presos infames que comienzan como sujetos peligrosos, que se ayudan por necesidad y se exterminan por naturaleza, y termina animalizados. alinea una impagable conjunto de característicos nacionales que incluye nombres mayores como los de Antonio Iranzo, el recurrente José Manuel Martín o un estupendo Manuel Tejada como héroe con secreto y figura falsamente positiva que termina siendo la única protección, inservible, para una guapísima Emma Cohen en el centro mismo de la maldad. También papeles episódicos para, por ejemplo, el gran Xan Das Bolas como patriarca de una atrabiliaria familia de salteadores de caminos. Conformando todos ellos un film de nuevo colectivo, como era Antes llega la muerte, pero que ha alcanzado un grado de nihilismo, o de lucidez, que lo convierten en pesadilla con formato de relato aventurero apocalíptico, vigorosamente narrado y filmado a hachazos de reencuadre visceral.

Condenados a Vivir (Cut-Throats Nine)

Director: Joaquín Romero Marchent

1972

España

90 min.

Fotografía: Luis Cuadrado

Música: Carmelo Bernaola

Montaje: Mercedes Alonso

Guión: Joaquín Luis Romero Marchent y Santiago Moncada

Reparto: Claudio Undari (Robert Hundar), Emma Cohen, Alberto Dalbés, Antonio Iranzo, Manuel Tejada, Ricardo Díaz, José Manuel Martín, Carlos Romero Marchent, Xan das Bolas, Mabel Karr

 (1) Existe cierta divergencia con respecto al lugar de rodaje. Mientras que algunas bases de datos (IMDB, por ejemplo) señalan Huesca y el Pirineo aragonés como localización o un extracto del N° 1173 a 9 de abril de 1971 de Fotogramas, dentro de su sección Se Rueda indica los Vales de Arán y Ordesa,el propio Marchent refiere los Picos de Europa a Carlos Aguilar  como escenario y así se recoge también en la revista Noseferatu.

Johnny Cash lo dijo. Y su palabra es ley. “What’s down in the dark will be brought to the light“, lo que se esconde en la oscuridad será revelado a la luz. Dios te pondrá en tu sitio. Tarde poco o tarde mucho. La culpa y la fábula, la mugre y la expiación, el camino estrecho y la duda toman este Enero al CICA: Abel Ferrara, profeta desdentado del apocalipsis íntimo, Sam Fuller del pobre, ejemplo inverso, parábola humana, Nueva York mismo. Como arriba, abajo. Un ojo el cielo, el otro en el asfalto. Para ser perdonado hay primero que ser pecador. Autor divagante, artesano de lo b en tiempos donde lo b había desaparecido, esteta del neón, cronista estilizado. Sórdido y romántico, iconoclasta y reverente.

En Gijón, entre el lunes 9 y el lunes 30 quince títulos desfilarán a partir de las 20:15 a rirmo de uno por día, revelando la evolución de un cineasta que interesa e irrita casi, casi por igual (ENERO 2012 CICLO ABEL FERRARA). La panorámica cubre desde los inicios punk de El asesino del taladro y Ángel de venganza, hasta el cine-ensayo de Mary, sesión que será precedida por una conferencia al cargo de Víctor Guillot (viernes 27, 19:00), el factotum de todo esto,  o el documental sobre su figura Not Guilty (Rafi Pitts, 2003). Entre medias avanzaremos por el Ferrara profesional, moviéndose entre los restos posibles de la serie b (la televisón, por ejemplo) y el cine de género de presupuesto ajustado con Ciudad del crimen, China Girl, pura sensibilidad ochentas, y El cazador de gatos, una adaptación de Elmore Leonard al más estricto gusto estético de la época.  Precisamente el viernes 13 y desde las 19:00 un servidor se encargará, previo a la proyección de la última aludida, de recopilar a este Abel Ferrara pre-éxito, pre-cult, pre-autoindulgencia y pre-festivales también.

El lunes 16 Jesús Palacios abre a las 19:00 una tarde que redondea la soberbia El rey de Nueva York, film bisagra que culmina al Ferrara “de género” y anuncia al autor. Tras el egotrip de Juego peligroso el martes llega Teniente Corrupto, “la película”; cumbre y a la vez recapitulación, obra rotunda todavía sin pretensiones y saturada de desesperación, angustia y dolor. Rubén Paniceres radiografiará desde las 19:00 del miércoles al santo y al pecador. Que son el mismo, por supuesto. Aunque un buen pedazo de grandeza deba compartirlo con el capital guionista Nicholas St. John, figura en la sombra de casi todo lo mejor de su filmografía.

Después el viaje se vuelve duro. Ferrara vagabundea, se pierde y se encuentra, delira y tiene ataques de lucidez. Es territorio para The addiction y El Funeral, para Blackout, New Rose Hotel y Cuento de Navidad. No garantizamos un buen viaje, pero si todo un viaje.

En el CICA: (C/ Fernández Vallín, esq. Padilla. Edificio Hernán Cortés), 4ª planta, Casino de Asturias. 

Programa: ENERO 2012 CICLO ABEL FERRARA

Joe el bárbaro:

*Grant Morrison es un raro espécimen en el mundo comiquero actual, capaz de moverse en diferentes distancias. Un escritor, de los contados, que sabe lo que valen 24 páginas, incluso en diferentes niveles de lectura y-o percepción, sin que ello parezca afectar ni a su estatus ni a sus obsesiones, las cuales invariablemente giran sobre la multiplicidad de realidades; lo mismo en fricción, en colisión o en alternancia como es el caso de Joe el bárbaro. Una de esas supuestas obras menores las cuales en su, aparente, sencillez, y en su, auténtica, depuración suelen explicar a un autor de forma más directa que las canónicamente mayores. Embarcado siempre, pero de manera más explícita desde su etapa ya medio concluida al frente de Batman, en escribir los tebeos de hoy como ayer (o viceversa) Morrison aplica en el sello Vértigo lo que con brillantez había logrado dentro de la DC superheróica en sus mejores momentos batmanianos –los números junto a J.H. Williams III o la fantabulosa Batman y Robin- y, principalmente, en el ya clásico All-Star Superman, perfecta aleación del ayer y el hoy en la cual supera las tentaciones posmodernas a golpe de sentido de la maravilla y total ausencia de cinismo o ironía, que no de sentido del humor.(…) Este Morrison, menos prestigioso con la excepción del mencionado Superman, no es ni mucho menos un autor claudicante que tira por el camino fácil. Al contrario, es uno consciente y en dominio de sus habilidades, dueño ya de un oficio que no necesita exhibir y que por lo tanto puede dedicarse a explorar unos lenguajes menos alambicados, abstrusos en su caso, sin que ello suponga, más que superficialmente, una merma de personalidad. Por si fuera poco, esta manera de hacer y dirigirse dentro del tebeo comercial americano aparece hoy como la más vanguardista y desafiante dentro de los apretados cauces de un mundillo en proceso de creatividad comatosa. Esta serie dividida en 8 primorosos números es, por ejemplo, tan metaficcional como puedan serlo otros títulos del guionista, pero ahora no siente la necesidad de colocarse a él y al recurso en primer plano, manteniéndolo por el contrario, como elegante columna vertebral del tebeo: todo el sucede, a lo largo de una sola noche, en una mundo alucinado de fantasía heroica cacharrera que el protagonista, Joseph, crea con los materiales cotidianos que han estado presentes desde la primera viñeta, aquella en la que le vemos dibujar a un caballero con armadura negra, a su vez trasunto simbólico de su propio padre: un soldado caído en Afganistán. (…)

(…) Pero además, en una de esas muestras de enjundia que atraviesan un tebeo que merece varias revisiones, Morrison no se conforma con el intercambio de mundos, ni siquiera con el juego simbólico, sino que da un paso más mitologizando la cotidianeidad, por medio de la épica, y cotidianeizando la fantasía, gracias al humor disolvente.

(…)su ya larga asociación con una narrador tan cristalino comoFrank Quitely le ha enseñado que la claridad no riñe con la experimentación y que, muy al contrario, ayuda a que lo complejo se lea como si no lo fuese. En este sentido funciona la magnífica diagramación de página que entrega Murphy, ambos son capaces de plantear un comienzo puramente visual, prescindiendo por igual de diálogos y textos de apoyo sin que esto suponga que el lector pasa las páginas como si nada. Muy al contario cada una requiere atención al detalle, narrativo y no ornamental y al ritmo, medido para buscar un efecto y no alargado para rellenar páginas. (…)De trazo ágil, expresivo, desmañado solo a primera vista, muy bien caracterizado, estilizado para no dar sensación de abigarramiento pese a la multitud de elementos que introduce en cuadro, alegremente cartoon pero proporcionado de forma magistral. Espectacular cuando se necesita (el tebeo está punteado de splash pages; brillante la del ataque del perro cuyo plano, en el mundo fantástico, esta en el anverso de la página, y su contra-plano, en el mundo real, en el reverso, efecto logrado mediante un cambio de eje formidable), limpio siempre, creativo sin entorpecer al lectura.(…) una lectura deliciosa, emocionante, según ese clasicismo renovado que ahora es el territorio de experimentación de Morrison.*

Doble entrada, y bien diferentes ambas, para Las tres noches de Barbara Stanwyck, espacio compartido junto a Christian Aguilera y Sergi Grau dedicado a trastear con la imagen, talento e historia de la actriz y sus alrededores. La primera es una recopilación de anuncios publicitarios de diferentes marcas realizados entres los últimos 30 y los 50 (…) una pequeña colección, representativa de este uso de la imagen, del icono, que es una parte también esencial del recuerdo de los mitos de la pantalla. Y más de aquellos del star system, al igual que la publicidad un producto de la cultura pop norteamericana, que es como decir de la cultura pop del siglo XX: memorabilia-barbara-stanwyck-on.html

La segunda es una reseña centrada en Clash by night, un penetrante melodrama psicológico dirigido por Fritz Lang en 1952 y una de las piezas menos citadas de su etapa norteamericana y ello pese a su soberbio reparto, Barbara Stanwyck, Robert Ryan, Paul Douglas o una joven y luminosa Marilyn Monroe, o a su evidente conexión con otros títulos de su filmografía:

clash-by-night-1952-amantes-venenosos.html

*Clifford Odets se puso de moda en el Hollywood de los 50. El psicologismo penetrante, analítico, y también por que no decirlo, subrayado de sus obras de la década de los 40 eran lo que buscaba la industria durante los 50. Década en la cual hasta el western fue western psicológico. Neurosis existencial, crispación, diálogos literarios llenos de vibrantes metáforas físicas e inquisitivas agujas verbales. Un peligro cinematográfico. Por ejemplo Robert Aldrich sucumbió a él en The big knife (1955) asimilando el texto a la forma, logrando un film agobiante, obvio en todos sus extremos. Una sesión de psicoanálisis de salón rodada del modo más enfático imaginable. Alexander Mackendrick en cambio lo atrajo a su terreno en Chantaje en Broadway (1957) , acoplando la musicalidad del diálogo de Odetts al ritmo jazzístico de un film geométrico, musical en su formulación visual, de enorme sutileza. Fritz Lang, en la presente Clash by Night logra también reconducir a su terreno un original estrenado once años antes. No completamente, ya que algunos personajes secundarios (como el cruel bufón que es el tío del protagonista) resultan cargantes o demasiado instrumentales  y cierta teatralidad aun persiste, No es difícil imagina a Lang atraído por un melodrama de impronta fatalista erigido sobre un cambiante triángulo sentimental; siendo esta una figura paradigmática en el arte langiano: triángulos de personajes sumados a triángulos de puesta en escena. (…)

(…)Esa secuencia inaugural define sin diálogo alguno un lugar y unos personajes principales, Jerry y Mae. Vemos los barcos llegar y descargar, la actividad de la fábrica, el mar y los animales costeros que buscan los peces que los barcos dejan caer durante la faena -por cierto que serán recurrentes los planos del mar rugiente y de la luna, ambos símbolos ciclotímicos, ingobernables, así como de los barcos y la factoría, una obra del hombre para domar la naturaleza salvaje. Quim Casas en el libro aludido anteriormente identifica, simbólicamente, a los personajes y su pathos con esta dicotomía de salvajismo/“represión”. Hasta cierto punto puede incluso hacerse extensiva esta simbología a los respectivos personajes de Robert Ryan y Paul Douglas en sus divergentes masculinidades-. En uno de ellos regresa Jerry. En plano general desde la orilla, opuesto a al llega de los barcos por tanto y dominando el pueblo llega un tren. Al marcharse solo queda una mujer que comienza a descender por las calles. Ella también regresa, pero desde el interior no desde el exterior. Es decir, mientras Jerry es recibido de frente, Mae lo es de espaldas. De cualquier modo no tardaran en converger en lo que para él es un hogar y para ella “donde vuelves cuando te quedas sin sitio a donde ir”.*

23/12/2011. Vampyr, Carl Th. Dreyer, 1932, Alemania

Asociativa, simbólica, alucinada obra maestra que con la excusa de Le Fanu propone una narrativa de sintaxis insólita, sumergida al completo en las reglas esotéricas del duermevela cinematográfico. El efecto de lo siniestro se juega en cada corte de montaje, en cada encuadre, en cada movimiento frenético de cámara, en cada espacio vacio y rostro singular para construir un estado de percepción (y de ánimo) receptivo. Inagotable en fondo y forma rebosa creatividad, rarefacta sensualidad, humor negro y verdadero horror a golpe de sombras inverosímiles.

24/12/011. Ángel de venganza, Abel Ferrara, 1981

Un film estilizado y punk que trastea, con retorcida ironía, con dos de los más pegajosos y repulsivos subgénero de los últimos 70 y primeros 80: el rape & revenge y el vigilantismo. Apoyado en la presencia ausente (valga la paradoja) de la sirena Zoe Tamerlis (o Lund), futura diva inaprensible del underground. Perpleja y conmovedora, se ve sumida en una paranoia ciudadana, no se sabe si manifiesto o parodia radicalfeminista, con ecos de Repulsión, esa masculinidad viscosa e hipersexual siempre vista desde la subjetividad distorsionada de al anti-heroína, y sorpresiva influencia comiquera: la protagonista va construyendo su imagen progresivamente, adquiriendo rasgos de mito en uniforme, cada vez más icónico hasta llegar a esa turbadora imagen de la monja armada, abierta a mil y un metáforas y sugerencias. En perfecta coherencia será otra mujer uniformada, masculinizada en este caso, quien acabe con su odisea en el demencial clímax durante una fiesta de disfraces, usando para ello un cuchillo, blandido como una polla en una imagen inequívoca, que la penetra de forma definitiva.

25/12/2011. Steamboat round the bend, John Ford, 1935, USA

Última de las tres deliciosas películas que Ford dirigió para el genial Will Rogers y penúltima de este, quien moriría en accidente de avión durante el mismo 1935. Más cerca que nunca de su admirado Mark Twain, el film es al igual que los anteriores un anecdotario popular y un canto a la sencillez lleno de ternura y agudeza en la observación, con una línea argumental que sirve de excusa, en este caso la injusta condena del sobrino del protagonista por un crimen cometido en defensa propia del cual el único testigo es un tronado predicador que se hace llamar “el nuevo Moisés” (un descacharrante Berton Churchill). El río es metáfora vital y marco socio-geográfico, el ritmo flota con dulzona parsimonia, entreteniéndose en meandros sentimentales o picarescos para terminar por ofrecer un retrato, inventado e ideal, de la arcadia sureña post-Guerra Civil. Si este tríptico fordiano de perfecta coherencia interior y motivos/personajes-actores recurrentes, Doctor Bull, Juez Priest y la presente, merece redescubrirse no menos lo amerita la figura del propio Will Rogers.

26/02/2011. The stranglers of Bombay, Terence Fisher, 1959, Gran Bretaña

Film colonial, con resabios de western y tono policiaco, sobre las actividades de una secta de adoradores de Kali sobre las cuales solo parece preocuparse un honesto oficial del ejército al cargo de proteger a una poderosa compañía que opera en la zona. Entre medias tendrá que enfrentarse a la villanía de los locales, orientales fanáticos, sinuosos y aduladores, ya se sabe, y a la incompetencia de los ingleses, arrogantes como ellos solos. Muy mediocre, pobre de medios y francamente tediosa, encima sobredialogada y con el talento de Fisher prácticamente invisible (a no ser la excelente ejecución de la razzia nocturna a la caravana). Solo puntuales detalles sádicos o la presencia, al fondo, de la pimpante Marie Deveraux animan un invento presidido por al indiferencia, muy bien representada en el estólido protagonismo de Guy Rolfe o en la inapropiada fotografía en blanco y negro.

27/02/2011. La ventana, Ted Tetzlaff, 1949, USA.

Un niño de imaginación excitable contempla un verdadero asesinato durante una noche de verano. Los autores son sus vecinos pero nadie le cree. Angustiosa versión de un relato de Cornell Woolrich con no pocos puntos de contacto con La ventana indiscreta, con el escritor igualmente como base y semejante tortuosidad en la elección de víctima y punto de vista. Pese a que las posibilidades paranoicas se resuelven muy pronto el film no carece de nervio ni de ambigüedad, acogiéndose en todo momento a la percepción del protagonista, el niño prodigio Bobby Driscoll, y se cierra con un tercio final, en especial la conclusión en el tétrico edificio en ruinas, que corta el aire. Sorprenden sus detalles sádicos (por cierto que el genial momento del Torso de Sergio Martino en el cual es el propio asesino quien, a través de la puerta cerrada, facilita a Suzy Kendall la llave que la abre está tomado directamente de la presente) y su violencia áspera, perfectamente complementada por el rodaje callejero en el obrerista Lower East Side neoyorkino. Soberbia fotografía, cometido principal de la carrera de Tetzlaff y gran equipo de secundarios, con un espeluznante Paul Stewart o los siempre excelentes Arthur Kennedy y Ruth Roman.

28/12/2011. El bailarín y el trabajador, Luis Marquina, 1936, España

Fábula benaventiana, ejemplarizante, que adapta la pieza “Nadie sabe lo que quiere” con forma de alta comedia musical al gusto internacional. Sofisticada pero con regusto castizo (memorable Antonio Riquelme) es buena muestra del cine del final de la República, una industria (o así) que se debatía precisamente entre lo localista y lo “continental” sin que estos compartimentos tuvieran que ser siempre estancos, ni mucho menos. Pese a una cierta rigidez general no carece de momentos de elegante inspiración, incluso creatividad como la canción puesta en escena mediante una proto-split screen, y cumple su propósito de homologarse al material foráneo. Reparto estelar, con el galán canoro Roberto Rey escudado por dos “spanish Hollywood” como Ana María Custodio y Antoñita Colomé y por el gran José Isbert, de empresario hecho a si mismo que desea enderezar al señorito que su hija ha elegido como futuro.

29/12/2011. Black Death, Christopher Smith, 2010, Gran Bretaña

Variación medieval, por tanto brutal, sórdida y mugrienta, sobre la justamente legendaria The Wicker Man del 1973. De tal manera, y de manera homologable a aquella, unos rígidos soldados de Dios buscan el motivo de que la peste no haya llegado a un pueblo del interior de Inglaterra protegido por un espeso bosque y un pantano (e ahí la explicación), encontrándose al llegar con una idílica comunidad entregado a los cultos paganos. Áspero naturalismo y deje fantastique conviven en un film sobre el papel sugerente en su colisión religiosa y social (la llegada de los soldados al pueblo resulta brillante por el contraste de color, ambiente e incluso físicos) pero fatalmente resuelto en imágenes al carecer de sentido del montaje o de la puesta en escena, sustituidos por planos sobrantes a porrillo y cámara en mano sin cuento (en los momentos de violencia no se distingue nada y en los de calma marea). Recursos impersonales y vagos que conspiran hasta con los momentos apreciables del film, que los tiene. Ellos son los que lo salvan, junto a la solidez de los excelentes Carice van Houten y Sean Bean o la agradecida recuperación del gran David Warner en un cometido menor; no así gracias al protagonista Eddie Redmayne, horrible.  Atención, por cierto, al holandés Tygo Gernandt homenajeando al Kinski de Aguirre.

30/12/2011. China Girl, Abel Ferrara, USA, 1987.

Ferrara parece darse cuenta pronto, afortunadamente, de que la enésima variación sobre Romeo y Julieta, espolvoreada para la ocasión con el recuerdo del reciente Manhattan Sur de Cimino, es un esqueleto tan débil que no va a sostener el invento, entre otras cosas por su nefasta pareja protagonista. Lo que hace entonces es desenfocar el primer plano de estos para centrarse en el fondo y construir una estilizada fábula de barrio, donde cierta pulsión de honesta serie b deudora de Sam Fuller se mezcla con las estéticas del videoclip que colonizaban los 80; en una mixtura seductora de sombras y neones, de áspero realismo y romántica idealización de pop-rock hortera. Violenta, repleta de elegantes soluciones de narración puramente visual, con un punto de urgencia (y de estética, esos movimientos de cámara) scorsesiana, resulta mejor de lo que aparenta si se logran obviar sus detalles más ñoños.

31/12/2011. Un cuento de Navidad, Abel Ferrara, 2001, USA-Francia

Uno de los títulos más interesantes de al segunda mitad de la carrera de Ferrara, entre otras cosas por suponer un regreso a su ambiente/tono más cercano, el de las fábulas callejeras. En este caso una sobre la odisea de la esposa de un traficante dominicano que es secuestrado durante la Nochebuena, trance a cusa del cual todos, de un modo u otro, recibirán una lección ejemplar. El resultado, fuera de manierismos y veleidades de auteur autófago, es minimalista y sobrio, naturalista pero estilizado tanto en puesta en escena como en narrativa y localizaciones/tipos con una captación testimonial de rutinas y psicologías de la cotidianidad del crimen. Estupenda interpretación de Drea de Matteo y ejemplar reparto de característicos, como siempre en el cineasta.

David Lynch: Anatomía de un sueño

-El misterio / los secretos

“Es un mundo extraño”, le dice Jeffrey a Sandy durante su primer paseo juntos hacia ese Lincoln al cual no debe de ir ; la propia Sandy lo repita al final del viaje, mirando como ha regresado una imposible calma, viendo a un petirrojo (mecánico) sostener un insecto en su pico. Entre medias ambos lo mencionan varias veces.  Esta una frase/mantra (quizás incluso llave) se me antoja un motivo recurrente y una sencilla, por poética,  definición de todo el cine de Lynch. Un espacio, un no lugar de fricción de universos (incluso universos artísticos ya que la pintura, Francis Bacon al frente como demuestra la descomposición literalmente física del héroe mutante de Carretera perdida o las instalaciones artísticas con recuerdos a Marcel Duchamp (la fascinante construcción que es su Étant donnés) que refleja su personal sentido coreográfico de los objetos /actores y el estatismo de su planificación visual, conviven con la esencia pulp, el noir trastornado, el melodrama sublime-ridículo  o las músicas de la mente) en el cual los misterios, los secretos, son el centro mismo, la nuez del sistema frente a una  revelación que no tiene interés, por vulgar, por frustrante por su incapacidad para cubrir las expectativas más disparatadas. Es lo esotérico frente a lo mundano. El misterio dura siempre, excita la imaginación y vuelve cualquier respuesta posible. Cualquiera; todas son válidas y ninguna lo es completamente.

Étant Donnés. Obra póstuma de Marcel Duchamp.

Entre otras cosas porque el universo lynchiano está compuesto de fragmentos, es un mundo mutilado, de huecos cubiertos por la imaginación, propia, y la reimaginación colectiva, que abarca desde lo descabellado al reciclaje tortuoso (cuando no paródico o pervertido) del lugar común de los géneros populares. O de los cuentos. O de los sueños. En buena medida una buena parte de la ficción de Lynch bien podría ser definida como noise-cinema. Al igual que las canciones de los grupos ruidistas una melodía aparece cuando se comienzan a retirar las distorsiones, en su caso pequeñas historias noir de mirones, maridos celosos, padres incestuosos… material de novela barata de Cornell Woolrich o David Goodis, cañamazo del Detour de Edgar G. Ulmer, personajes que son el tópico que deben ser: muchacho de los 50, rebels o buenazos, mujeres de los 40, rubias y morenas, duales, pin-ups de filiación Bettie Page, dalias negras cortadas en trozos. La muerte como arte abstracto, el cuerpo por partes, disgregado, extrañado. Espacios, objetos, frases…son distribuidos como las masas o los trazos  en un cuadro abstracto: para crear un estado de ánimo, no para ofrecer una respuesta concreta. No para narrar, para perturbar.

En lynchtown, brillante hallazgo de Michel Chion, todo existe en realidad, principalmente porque no hay realidad verdadera, solo multiplicidad de posibilidades. A ese “Es un mundo extraño” parecen responder, a través del tiempo, el espacio y los medios de la cultura popular el guionista Warren Ellis y el dibujante John Cassady  en su Planetary. Elijah Snow, líder de los hermeneutas conservacionistas del misterio responde sintéticamente: “Conservémoslo así”.

* -La magia / lo siniestro:

La magia conecta con el secreto, con el misterio. Es un lenguaje oculto. Un lenguaje, un código simbólico. De igual manera los sueños y los cuentos (la Alicia Lewis Carroll o El mago de Oz son paisajes y dramas recurrentes, cuando no adaptados directamente en su obra) no son surreales ni ilógicos. Solamente tienen una lógica diferente(otro autor-mago, Grant Morrison, hacía decir a su Joker en un memorable numero de Batman y Robin ”No estoy loco, solo cuerdo de unamanera diferente”); están repletos de reglas en realidad, pero no las conocemos y por ello podemos quebrantarlas en cualquier momento, condenándonos  Lynch no emplea tanto el surrealismo como un alter-realismo. Una versión diferente, reconocible en sus partes, extraña en su conjunto, de una o muchas realidades, todas ellas de ficción. En el cine de Lynch lo que aparece no es suficiente para comprender lo que pasa , es por ello que hablo de  un cine fragmentado, una naturaleza muerta de la que solo podemos ver trozos disgregados unos de los otros. Sus protagonista ,y el espectador, tienen/tenemos que componer el cuadro entero, la historia completa, pero solo disponemos de algunos  trozos y además ninguno de los narradores, ni Lynch como externo ni sus protagonistas como guías internos, son fiables, por lo tanto cualquier conclusión será parcial. Vuelta a la mutilación.  Mutilación de la percepción y de los cuerpos/mundos que pueden, en perfecta coherencia una vez establecido esto, cambiar.

A su manera particular David Lynch usa el concepto del multiverso (de Michael Moorcok, a  Fringe o Lost pasando por miles de tebeos desde que Flash decidió que era buen idea vibrar a velocidades absurdas en  el número 123 de su colección en septiembre de 1961) para presentar esa alter-realidad (un lógica esotérica) de distintas realidades en fricción, interactuando de modo intermitente. Escribiendo sobre la curisosísma “El último fin de semana”, pieza underground de Norberto Ramos del Val proponía una explicación que bien pude ser modificada para encajar aquí:

Por regla general el cine dispone de dos espacios: el campo y el fuera de campo, lo que pasa frente al espectador y lo que queda fuera. Ese espacio es  libre, infinito y por tanto el cabe todo y puede pasar de todo. Esto conecta con el concepto de la elipsis retórica consistente en retirar partes esenciales del relato y que es algo que Lynch suele hacer en el proceso de montaje. En ese espacio en blanco, en ese inter-espacio,  toda una segunda película, una segunda realidad,  ocurre. Es un  espacio retórico como si fueses incluso la sangría entre dos unidades narrativas (otra idea soberbiamente manejada por Warren Ellis en Authority o Planetary), como si cada secuencia fuera la viñeta de un tebeo y entre medias un hueco  en blanco que el lector rellena/continúa de modo natural ya que esa es la lógica de la lectura y del lenguaje del medio, el cómic. Pero en el cine la cosa se complica en este sentido; la extrañeza de un recurso semejante sobre la continuidad fílmica provoca un efecto de cortocircuito, un extrañamiento, la sensación de que algo falta, de que algo no marcha correctamente: lo siniestro.

-Un aparte siniestro: Lynch emplea todos los recursos del cine en esta dirección; retira partes completas del film durante el montaje (elipsis retórica), la puesta en escena es inquietante, la música crispa, el color ejerce una perturbación subconsciente…Todo encaminado a crear la sensación de “lo siniestro” (incluso un film tan luminoso, un western tan genuino como Una historia verdadera, supura “lo siniestro”: desde gente sentada viendo quemar una casa, hasta gamos atropellados un día si y otro también en carreteras a campo abierto). Pablo Maurette hacía una brillante síntesis de esto en la Revista cultural Ñ del diario Clarín: “Gracias a un análisis filológico exhaustivo, Freud descubre la clave para comprender lo siniestro. En alemán, unheimlich (literalmente, “inhóspito”) quiere decir muchas cosas, tan generosa es la semántica de este término que en su definición incluye también a su mismísimo antónimo: heimlich. Heimlich puede referirse a algo que nos resulta familiar, agradable, pero también a algo que está oculto, a algo unheimlich. Un miedo de la infancia que hemos olvidado y que vuelve a asolarnos con su terrible rostro familiar, el cadáver de un ser amado, que a un tiempo es y no es la persona que quisimos. Se entiende entonces que lo siniestro genere atracción y repulsión a la vez, miedo y familiaridad, comodidad e incomodidad.”

Quizás en esta misma noción, juguetona y no poco irónica, aunque la ironía posmoderna sea muy discutible en el caso de Lynch conectaría con algunos finales de su cine al modo en que Douglas Sirk definía la brutal ironía del “final feliz” en sus demoledores melodramas de los 50 (Jon Halliday, Douglas Sirk por Douglas Sirk, Paidós, 2002): “Todas las obras de Eurípides tiene este callejón sin salida; solo hay una escapatoria, la ironía del “final feliz”. Compárelas con el melodrama americano. Allí, en Atenas, intuyes un público tan despreocupado como el público americano, un público que no quiere saber que podría fracasar. Hay siempre una salida. Para ellos tienes que poner el pegote del final feliz. Los otros trágicos griegos lo tiene, pero en ellos se combina con la religión. En Eurípides ves su socarrona sonrisa y su irónico guiño” Y donde Lynch abandera la noción totalizadora y absorbente del misterio Sirk coloca la solución técnica del flashback, pero ambos llegan a lugares parejos: “(…)Es un tipo distinto de suspense, o de antisuspense. El público se ve obligado a dirigir su atención al cómo en lugar de al qué, a la estructura en lugar de al argumento. Esto es lo que yo llamo la manera de Eurípides. Y al final no hay solución de la antíteis, simplemente el deus ex machina, que ahora se llama final feliz”. O incluso “final abierto”, otra forma de arreglar lo inarreglable, añadiría.

De modo semejante, al menos es una posibilidad, esto conectaría con la hipertrofia de realidad (incluso con la puesta en escena ritual, fetichista, e irónica, la consciencia de la representación, del simulacro, tanto para un personaje, el Jeffrey de Terciopelo Azul o el Club Silencio en Mulholland Drive sirven, como para el espectador)que aparece especialmente en las ficciones ambientadas en lynchtown, luego ampliado a lynchopolis a partir de Carretera perdida. Idealizaciones de la encarnación íntima del Americana evolucionando a vastas regiones geográfica, con la megalópolis horizontal que es Los Ángeles como lugar de la mente. Norman Rockwell mirando a Edward Hopper y ambos disueltos en Francis Bacon.-

Tres estudios para un autorretrato (1973)

El director, hábilmente, puede aprovechar estas interferencias de las dos películas/espacios/univesos/códigos  en ese territorio-frontera que es la sangría para incluir la segunda en la primera, causando así la definitiva distorsión del relato primero, el, digamos, común, al menos el que el espectador reconoce sin esfuerzo interpretativo al estar anclado en clichés de la cultura pop, por la acción alternadora del segundo, que es aquel del cual ignoramos todo a excepción de detalles por completo ajenos al conjunto del film que estamos viendo. De tal por  las interferencias que provocan los visitantes misteriosos procedentes del espacio retórico, del off ,  funcionan como estática que afecta a una historia que, de otro modo, avanzaría en una dirección diferente. Pero en verdad, paradójicamente, si ocupásemos como espectadores ese otro lado del espejo sería la parte anteriormente nuestra la que nos parecería marciana, pero solo porque careceríamos de los signos para interpretarla.

Aquí esta la magia. La magia no son más que signos que el iniciado conoce, un lenguaje secreto. En la obra de Lynch él es el único iniciado, por lo tanto solo él conoce los símbolos al completo, los demás solo podemos intuir,  conjeturar… dejarnos llevar por el gran misterio y por los secretos.  Por supuesto Lynch complica esto todavía más por que, como decía antes, sus películas suceden al completo en alter-realidades. Es decir, él no hace lo ordinario extraño, ni siquiera hace lo extraño más extraño: lo hace mágico. Andrés Hispano (Claroscuro americano, Glénat,1999)  dice:  “(…)la diferencia entre lo raro y lo mágico es que, mientras lo raro carece de otro propósito que el estético, lo mágico dota de sentido, a veces invocador, otras exorcizador, a los muchos gestos catatónicos, bailes rituales, supersticiones y apariciones de extraños personajes que constituyen el leitmotiv de sus películas” …

-Lo doble / el espacio-idea:

Otra de esas temáticas recurrentes de su trabajo, el doppelgänger, la sombra que camina contigo, el doble maligno, dimana ciertamente de esa intersección multiversal (a su vez Laura Palmer sería una suerte de multidoppelgänger, ya que su imagen/personalidad rebota, muta, se redefine y pervierte constantemente, tanto en si misma como en su proyecciones, a partir de dos, de nuevo, imágenes fascinantes y siniestras: la muerta más bella de la historia de la televisón, y la chica cuya foto está en la vitrina de trofeos de su escuela) nunca mejor planteada ni desarrollada, que en Twin Peaks, donde Lynch se entretiene en construir una mitología nueva desde materiales de todo tipo, acogiendo por igual el melodrama, la soap opera, el thriller, la comedia, el Americana, los cuentos, las leyendas, los sueños…  perfectamente conducido por una rica cosmogonía repleta de profetas, símbolos, llaves y encantamientos. La serie, llevando más lejos y con más gracia, aunque quizás no más perfectamente, lo planteado en Terciopelo azul  explicita como en Lynch no existe fractura entre lo fantástico, lo soñado, y lo real, lo mundano. Estas parcelas no están afrontadas sino que suceden en continuidad, cuando no en simultaneidad. Ambas son diferentes y la misma, todo a un tiempo. En el cine de Lynch todo sucede al mismo tiempo, o más bien el tiempo se mueve en formas misteriosas, con una lógica, de nuevo, particular, manipulable basada en la  convivencia de los contarios en el mismo plano. De ahí la presencia recurrente, obsesiva, de  la mujer-cliché: morena-rubia / lo bello y la fijación de lo  feo y lo bello en un mismo espacio., incluso la sutil manera de sacar fuera lo que está dentro, literal o simbólicamente: lo oculto expuesto a la luz. Grace Metalious, autora de Peyton Place, origen confeso de lo que el cineasta pretendía que fuese, más bien que evocase, Twin Peaks lo definía así: “A un turista esta poblaciones la parecen pacíficas como una postal. Pero si vas más allá es como dar la vuelta a una piedra: todo tipo de bichos aparecen moviéndose”

Hay otra posible confluencia, de un neo-platonismo seductor  que encuentro emparentada como la materia y la manera de crearse de la obra de David Lynch. Tiene que ver con las propuestas filosóficos, y esotéricas, de Alan Moore, en concreto su formulación del espacio-idea: un campo morfogenético, es decir compuesto de información, que conecta todo y hace que, cuando se manifiesta una idea, esta se haga “real”, “tangible”, en ese espacio abstracto e interconectado (y mágico, pues esto es magia creativa, pura imaginación). A su vez Moore emplea la noción  jungiana de la sincronicidad, una coincidencia temporal de dos o más sucesos relacionados entre sí de una manera no causal, cuyo contenido significativo sea igual o similar. Transformada ligeramente y añadida su fijación con la idea del tiempo simultaneo (pasado, presente y futuro sucediendo a la vez y como en una cinta de Möbius, es decir similar a lo planteado para Lynch, que trabaja sobre un presente estilizado por al confluencia de épocas: los 50, los 40, los 80…) encontramos  que en ese espacio-idea, ese campo común para la creación los hallazgos pueden ser sincrónicos (estrictamente en Moore y también algo en Lynch porque ya han sucedido, suceden o sucederán). Es curioso, o sincrónico, que Ramón Gómez de la Serna hable en El orador de que las ideas son como mariposas que vuelan libres hasta que se las atrapa, que  Woody Guthrie diga  que las canciones están en el aire, él solo las oía antes o que David Lynch declare a Rolling Stone en 1997: “Para mi una película ya existe  en algún sitio antes de de hacerse. Está en algún lugar abstracto.  Completa. Solo has de escuchar lo que tiene que decirte sobre como ha de ser”.

“You know I can’t stand it
You’re runnin’ around“

*Hay películas que son un desafío. No uno al espectador, que también, sino uno al espacio-tiempo, uno a la posteridad y a la noción de modernidad. A la cual derriban con soplido de lobo feroz y seductor. Estas pueden enfocarse de diversas maneras, pues las admiten todas y un puñado más. Desde lo historicista-acumulativo, pues cuentan con golosas anécdotas, míticas gestaciones, pormenores mil y años por docenas (Nota bene: para tal menester recomiendo cualquiera de las obras de Carlos Díaz Maroto sobre/alrededor del mito, King Kong, el rey del cine para Ediciones Jaguar y Ray Harryhausen el mago de la stop motion para Calamar Ediciones, o el estupendo  Diccionario del cine de aventuras de Javier Coma en Plaza & Janés) o por ejemplo desde lo maravillado, colocándose uno no en la posición de un presente transitivo, sino de uno eterno. Como si la viésemos nueva, o mejor como si fuésemos un espectador de su presente histórico, in todo el bagaje, muchas veces cínico, que acumulamos. Si King Kong, un film nacido en principio como asombro de la técnica, como relato pulp fantabuloso, sexy y salvaje, asombra visto hoy, 79 años lo contemplan, qué no supondría para el espectador virgen del año 1933.

Desde luego caben algunas razones puramente cinematográficas que reflejan el talento de sus responsables; a saber:  sus directores-aventureros Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsak, los prodigiosos diseños de Willis O’Brien, las esculturas y modelados de Marcel Delgado, la fanfarria de Max Steiner o las escenografías de Carroll Clark y Al Herman.  Pero no es eso, aunque participe, lo que ha mantenido al rey Kong inmarchitable. No; lo que cuenta es la magia. Este es un film esotérico (la misma animación en stop-motion tiene un algo de nigromancia y de vudú), un prodigio onírico que no por capricho fascinaba a los surrealistas. Su lógica es la del sueño, la del inconsciente, la de la fantasía líquida que adapta su indestructible naturaleza a la forma de cualquier recipiente. Kong varía su tamaño de un momento a otro del metraje, de un plano a otro incluso, como si este dependiese únicamente de la mirada del otro, como si fuese un sueño particular, de diferente textura para cada cual. Incluyendo así, en asombrosa armonía conceptual, la aventura, el horror, el erotismo y hasta la fantasía heroica y la metatextualidad, porque, si todo lo demás fuera poco, esta es la más insólita película de cine dentro de cine jamás filmada.

De igual manera los mimbres de lo que, en apariencia, no es otra cosa que la encarnación en fastuosa imagen real de una cubierta llamativa de los pulp magazines que causaban furor en la cultura popular norteamericana del periodo no pueden ser más ricos y disparatados.  Tomando el molde de El mundo perdido de Arthur Conan Doyle se presenta la mencionada, y genial, genial de película dentro de otra película que incorpora un tono de autoficción a la peripecia puesto que Merian C. Cooper era un notorio aventurero en al vida real. Capaz de lo planes más descabellados tal cual hace Carl Denham en al ficción. Cooper fue un personaje asombroso, casi uno de esos hijos del siglo del Planetary  de Warren Ellis y John Cassaday. Este Doc Savage con cámara alista a su compinche habitual Schoedsak, digamos que la parte administrativo-profesional del dúo para realizar el rodaje descabellado de un film descabellado. Aunque pese a su fama de perturbadora no resulta, quizás por la limpieza de la mirada, tan depravada como fue la anterior obra maestra de Schoedsack, El malvado Zaroff (co-dirigida en 1932 junto a Irving Pichel), ejemplo del fascinante nivel de imaginación, tortuosidad y vicio que el cine norteamericano experimentó durante el breve periodo del pre-code. Esto es, el cuatrienio sonoro anterior a la definitiva instauración del Código Hays de censura en 1934 a cuenta de la acción de La Legión Católica de Decencia. Hasta entonces el código, que ya existía, era tomado por las productoras como una advertencia ala cual, en realidad no se hacía demasiado caso. Presionado el senado por al antedicha asociación este se firma y acata, con el resultado de que, a partir de entonces, ningún film, nacional o extranjero, podía ser estrenado sin antes obtener el sello regulador. Esto se mantuvo sin modificaciones hasta mediados de los 50 y fue finalmente derogado en 1966. De tal manera en esos años de gracia, Hollywood experimentó su edad más libérrima y erótica, un esplendor de lo perverso que se extendía a la comedia, el melodrama, el thriller, los fantástico o el horror. Lo escabroso, lo mórbido, lo escandaloso, lo sinuoso, lo oculto. Las pasiones, las pulsiones. King Kong es hija del pre-code y no hubiese sido posible en sui forma final solo unos años después.

Desde esa dialéctica de King Kong hablando de King Kong, un juego de espejos clásico, complementado por otro de correspondencias metafóricas que guarda en su interior, la película comienza a abrir un inagotable abanico de seducciones y elementos disonantes.  El comentario social, 1933 plena Gran Depresión, lo convoca la bella Ann Darrow; una muchacha sin suerte que roba manzanas y acepta protagonizar una película de la cual solo sabe que debe grita como una condenada. Nace Fay Wray como scream queen original. Curiosamente (o no) la acidez en la contemplación del desolado presente es lo que comienza  y cierra la película; que se termina con el pobre Kong, con su tamaño expresivamente reducido primero  cuando esté sometido, gargantuesco después de nuevo cuando se libere, sirviendo de atracción de feria para periodistas sensacionalistas y ricachos neoyorkinos. Detalle de fría lucidez sobre como el director aventurero, capaz de todo por su película, se vende vilmente al triunfo instantáneo. La jungla de asfalto, los árboles de acero y cristal son mucho más brutales y despiadados que la exuberante naturaleza que domina el tramo central del film, que replica en ambos bloque sus escenas, oponiendo significantes y significados, cambiando lo fantástico (dinosaurios, tribus y ritos, árboles descomunales, acantilados de feerico romanticismo) por lo mundano (edificios, trenes, aviones, rituales  sociales modernos), más violento y cruel en su cartesianismo de jaulas, aviones y balas que el salvajismo, hermoso, primitivo, inocente a su manera de la Isla de la Calavera. Cada elemento expresado en uno de los mundos encuentra su opuesto exacto, simbolizado, en el otro.  Hasta el punto de que, prólogo neoyorkino aparte, el film podría plegarse en dos y cada escena quedaría afrontada a su exacto opuesto como en un espejo de pesadilla. Claro que la pesadilla quizás no sea la más obvia.  Incluso la muerte de Kong tendrá su paralelo deformante ya que fuera de su elemento no puede prevalecer y además ha comprendido la imposibilidad de su deseo, todo lo cual conduce a su muerte; como Carl Denham (Robert Armstrong como intrépido director tiránico) dice “No fueron los aeroplanos. Fue la bella la que mató a la bestia”, en coherencia podría decirse que Ann Darrow ya había matado a Kong a mitad de metraje, en algún modo lo había emasculado. Más poéticamente: lo había domado con su belleza. O lo había entontecido.

A veces usamos la noción de delirio tan inconsecuentemente que la malgastamos, y cuando de verdad estamos delante de “lo delirante” no lo apreciamos en su verdadera dimensión. King Kong, desde su mismo título de sonoridad rítmica, legendaria y grandiosa es cine-delirio. Una historia de amor (fou) con dinosaurios. Una versión de La bella y la bestia pulpy llena de un erotismo por igual perverso y naif que no compromete  su significado final de fábula trágica, pues Kong es un héroe puro ofrecido en sacrificio en un altar análogo, otra vez, en fondo y forma a aquel en el cual es ofrecida Ann Darrow, perdición a su pesar.*

“(…)una pieza fracamente insólita a la altura de 1943 pese a que, poca duda cabe, el protagonismo/personaje de la Stanwyck venga dado de forma directa por su exitosa Sugarpuss O’Shea de Bola de fuego (1941). De tal manera, la desenvuelta artista de variedades del presente film es «prima hermana», y directa consecuencia industrial,  de esa otra «dama del burlesque» que había interpretado un par de años antes para Howard Hawks en el aludido clásico de la screwball comedy. Así la actriz recuperaba escueto vestuario, lucía piernas, lengua rápida y habilidades para bailar y cantar de nuevo en lo que suponía,  además, un regreso a sus orígenes profesionales en el vodevil que la había llevado —bueno, eso y su incendiario marido de aquel entonces, Frank Fay, un legendario cómico de los teatros neoyorkinos que llegó a trabaja también en el cine— desde Broadway hasta Hollywood a finales de la década de los 20.(…)”continuar

(..)en curioso juego inocentemente metalingüístico, sin chirridos ni alardes, dentro de una lógica que se acoge por igual a la comedia deslenguada, el musical picante y thriller de celos teatrales con una energía y un sex-appeal que hacen más pensar en una comedia pre-code que en un film realizado en 1943. Wellman, que ya había dirigido a la diva en 1931, Enfermeras de noche, y un año antes en Una gran señora —y que ese mismo año entregaría el oscuro western moral Incidente en Ox-Bow (1948) no cabe mayor eclecticismo que el de este maestro todavía por reconocer en su verdadera medida— mueve el conjunto con su enérgico sentido cinematográfico y la mixtura, en apariencia disparatada, termina por funcionar como un ágil divertimento del cual distraen sus números musicales de constantes sobreentendidos y maliciosos dobles sentidos, e intrigan los misteriosos asesinatos, filmados con tono atmosférico y rudo, falsos culpables e investigaciones paralelas que se establecen entre el estoico policía encargado del caso, Charles Dingle y el dúo Michael O’Shea —Barbara Stanwyck, a su vez una clásica pareja romántica «si- -pero-no» llena de tiranteces, sarcasmos y gracia cómplice y donde el personaje femenino nunca se supedita al masculino. Mucho menos cuando ella resulta tan perfectamente descarada y tan rematadamente sexy como en esta ocasión.(..)” continuar

La destrucción por los inocentes: Alexander Mackendrick en Cátedra por Asier Aranzubía.

Bueno Asier, lo primero agradecer la visita y luego ya nos lanzamos al tema.

Gracias a ti por invitarme a Esbilla.

Abres el libro refiriéndote con ironía a ese, triste, lugar común que era la ausencia de Mackendrick del panorama escrito en español. ¿A que se debía este desapego hacia un director no tan oscuro, o, al menos, con películas de cierta popularidad?

Que no se haya publicado (hasta ahora) ningún libro en castellano sobre su obra es, en cierta medida, comprensible, pero lo que es verdaderamente llamativo es que, excepción hecha de un estudio breve publicado hace bastantes años en Cinestudio, ninguna otra revista española de las que se editan en papel le haya dedicado nunca un dossier o un estudio monográfico. Y digo lo de “en papel” porque, si no me equivoco, la única que lo ha hecho (y además hace relativamente poco tiempo) ha sido una revista electrónica que seguro que conoces: Miradas.net. Además de las razones que apunto en la introducción de mi libro (aquello de que los prejuicios hacia el cine inglés de la crítica francesa condicionaron la actitud de una crítica española siempre muy pendiente de las “modas” francesas) creo que, en líneas generales, Mackendrick es uno de esos cineastas que despierta las simpatías de muchos cinéfilos y, sobre todo, de muchos críticos, pero que, en cambio, no despierta pasiones. Algo que, por el contrario, sí hacen todos esos autores sobre los que se vuelve una y otra vez en las monografías que se editan en este país. No hace falta que enumere los nombres. Es decir, todo el mundo reconoce su interés pero casi nadie (tú debes ser una excepción) manifiesta públicamente que Mackendrick es uno de sus cineastas de cabecera. Cuando hablas con la gente, enseguida te citan con admiración dos ó tres películas suyas pero son muy pocos los que tienen una opinión formada sobre el conjunto de su obra, sobre Mackendrick como “autor” si lo prefieres. Por último, y aunque nos cueste reconocerlo, en realidad seguimos siendo muy pocos los que estamos interesados por el cine de una manera que vaya un poco más allá del mero acatamiento servil de esa dieta prefabricada e idéntica a sí misma que nos imponen los medios de comunicación de masas. Y de todos los que se saltan la dieta, me da la impresión de que luego son muy pocos, a su vez, los que están interesados en saber más cosas sobre aquellos films o aquellos directores que han despertado su interés. Y no digo esto en plan apocalíptico, dejándome llevar por ese tufillo elitista que suele estar detrás de este tipo de discursos. Lo digo porque doy clases en la universidad y suelo preguntar a mis alumnos: y te garantizo que ninguno de ellos había oído hablar de Mackendrick hasta que lo mencioné yo.
  

Hasta hace bien poco ni siquiera todas sus películas estaban editadas

Lo que me preocupa no es que hayan tardado en editarse. Lo que me preocupa realmente es que ahora que están editadas sigan sin verse. Mi libro incluye un capítulo final en el que se comentan las diferentes ediciones en DVD de films de Mackendrick que están al alcance del público español porque creo que el objetivo último de mi investigación es que se vean las películas. No debemos olvidar nunca que lo verdaderamente importante son las películas y que éstas se bastan y se sobran para decir todo lo que tienen que decir (siempre y cuando uno las mire y las escuche con atención) sin que haga falta que venga nadie después a explicárnoslas. Toda esa literatura cinematográfica que las acompaña y pretende explicarlas puede ser interesante (aunque muchas veces me temo que no lo es) pero siempre a condición de que no haga creer al lector que su importancia es mayor que la de las películas. Me da la impresión de que, sobre todo, en el ámbito universitario (y ahora hablo más de los profesores e investigadores que de los alumnos), hay mucha gente que lee y escribe sobre cine pero que, en realidad, no lo ve o, al menos, no lo frecuenta. De ahí a que las películas se acaben convirtiendo en un mero pretexto para hablar de casi cualquier cosa hay un paso que algunos nos negamos a dar. 

¿Qué tal sonó en Cátedra su nombre en un primer momento?

Pues sonó regular, y no me extraña. Publicar en España una monografía sobre un cineasta como Mackendrick es una apuesta arriesgada desde un punto de vista editorial. Por eso decía en la respuesta a una de tus preguntas anteriores que “en cierta medida” entiendo que ninguna editorial española se haya atrevido con un libro sobre un autor relativamente poco conocido. Me consta, además, que cuando en otras ocasiones han apostado por cineastas de un perfil similar al de Mackendrick (en el sentido de su repercusión pública) se han encontrado con una respuesta desalentadora por parte del público. Es por eso que estoy muy agradecido a Cátedra por haber apostado por un libro como este. Y quiero añadir que me hace una doble ilusión que se haya publicado en Signo e Imagen / Cineastas porque esta colección jugó, en su momento, un papel importante en mi educación como espectador.

El libro está dividido en tres capítulos, de los cuales en gran parte dedicas el segundo, que bordea quizás la aridez, a justificar a Mackendrick como autor. En la reseña que apareció por aquí no hace demasiado digo que pareciéndome el capítulo más discutible casi estoy por decir que es el que más me ha gustado. Por un parte me pregunto el  por qué de esta necesidad como de dignificación, pero por otro encuentro que a partir de Serge Daney, y junto a ese concepto scorsesiano de los contrabandista, que me entusiasma por su sencillez, apuntas una visión menos cerril de “la autoría” que comparto casi plenamente.

Lo que yo quería hacer no era tanto defender a Mackendrick como “autor” sino intentar reflexionar sobre un concepto teórico que, por un lado, ha sido determinante para la evolución del discurso de la crítica cinematográfica (en el sentido de que permitió desplazar el énfasis de los temas a la puesta en escena) pero que, por otro, y por culpa, sobre todo, de las deficiencias inherentes a sus primeras formulaciones (las que se propusieron desde las páginas de los cahiers en la década de los cincuenta), ha generado mucha confusión. Lo digo de otra forma: en la segunda parte de mi libro se utiliza a Mackendrick como excusa para intentar echar un poco de luz sobre un concepto que, a día de hoy, sigue siendo el origen de más problemas que soluciones. Por otra parte, como bien afirmabas en tu reseña, Mackendrick reúne, y de una manera bastante evidente, además, casi todos los requisitos que tradicionalmente se han exigido para considerar “autor” a un cineasta determinado. Pero, insisto, lo que yo pretendía en el segundo capítulo de mi libro era defender una determinada manera de entender el concepto de autor en la que dicha noción no remite a un cineasta de carne y hueso sino a una función textual. Y no sigo por ahí porque de hacerlo correríamos el riesgo de convertir la entrevista en una clase de teoría y me parece que tus lectores no nos lo iban a perdonar.   

¿Tenías dudas sobre la densidad, o incluso conveniencia, de este bloque? Un amigo común dice que si lo llegas a colocar al principio algún lector deserta. Personalmente lo encuentro tan duro a priori como necesario a posteriori.

Casi todos los lectores con los que he hablado hasta el momento (amigos la mayor parte de ellos, así que no conviene fiarse demasiado) me han agradecido la claridad con que expongo determinadas cuestiones que, en principio, se prestaban a uno de esos despliegues de músculo teórico que apabullan un poco al lector y, en ocasiones, acaban expulsándolo del texto. Cada vez estoy más convencido de que la complejidad del discurso no está reñida con la claridad de la prosa. A estas alturas del partido, después de haber leído bastantes cosas sobre cine a o largo de los últimos veinte años, he llegado a la conclusión de que cuando no entiendo bien algo es porque el autor no se expresa bien y no (como pensaba antes) porque yo no tenga las suficientes lecturas previas como para desentrañar los secretos de su discurso. Estoy de acuerdo en que el segundo bloque del libro tiene una complejidad mayor porque es ahí, precisamente, donde intento resolver esas cuestiones teóricas de las que hablaba hace un momento. Pero si te fijas bien, más allá de esas diez ó doce páginas en las que se le dan unas cuantas vueltas (tampoco demasiadas) al concepto de autor, incluso en ese segundo bloque lo que predomina es el cuerpo a cuerpo con las imágenes y los sonidos de las películas concretas, es decir, el análisis puro y duro. Apoyado además por esas reproducciones de planos que hacen que el lector pueda seguir perfectamente la argumentación sin necesidad de tener la película delante. Y no, en ningún momento pensé en prescindir de este bloque. Estaba convencido de que era importante describir las líneas maestras del estilo Mackendrick antes de acometer el análisis de cada una de sus nueve películas. Lo que no estaba previsto, curiosamente, en mi primer esquema de trabajo era toda la parte biográfica o historiográfica: es decir, todo el primer bloque. Luego, creo que por fortuna, me di cuenta de que en este caso concreto era pertinente redactar una biografía intelectual de Mackendrick, porque al ser un cineasta sobre el que no se había escrito prácticamente nada en español, podía resultar de interés aprovechar la ocasión para presentar al personaje. Y, además, conforme fui leyendo cosas sobre él, durante los dos meses que pasé en el British Film Institute, fui descubriendo que el personaje era muy interesante (ese enfermizo perfeccionismo sobre el que vuelvo en varias ocasiones a lo largo del libro) y que en su peripecia biográfica abundaban las sorpresas (toda su labor propagandística durante la II Guerra Mundial) y los episodios memorables (toda la etapa docente). Mi intención primera, como te digo, era hacer un libro exclusivamente de análisis, en el que figurara, eso sí, la biofilmografía de rigor que, tal y como la tenía pensada, iba a ocupar no más de quince páginas. El modelo era el libro de Zunzunegui sobre Bresson y el segundo bloque de mi Mackendrick quería parecerse al excelente segundo bloque de ese libro: aquel en el que se describe, con la minuciosidad y la perspicacia a la que nos tiene acostumbrados su autor, el “Sistema Bresson”.

El análisis de la puesta en escena mackendrickiana aplicada a Chantaje en Broadway es muy Zunzunegi y muy revelador. Su estilo es realmente penetrante pero nada enfático.

Para Mackendrick todos los elementos de la puesta en escena deben estar al servicio de la narración. En ese sentido es un cineasta muy clásico, muy de contar historias. Lo que lo distingue, creo yo, de otros muchos directores que persiguen similares objetivos es que Mackendrick es un cineasta extraordinariamente consciente de todos y cada uno de los resortes expresivos que tiene a su disposición para transformar las palabras, el guión, en imágenes y sonidos. Lo que he intentado explicar es que sus películas funcionan como mecanismos de relojería dramática casi perfectos. Pero lo hacen de una manera nada enfática, como bien acabas de señalar tú. Mackendrick no es un cineasta exhibicionista, entre otras razones, porque no se considera a sí mismo un autor. No quiere epatar a la crítica moviendo la cámara de una manera extraordinariamente alambicada. Lo que quiere es contar una historia de la manera más clara y directa posible. Lo que pasa es que para hacer eso correctamente hay que conocer muy bien las posibilidades expresivas de cada una de las herramientas que el cine pone a tu disposición. Y Mackendrick las conoce muy bien, entre otras razones, porque es un perfeccionista enfermizo. Pero a diferencia de Kubrick (otro perfeccionista célebre) él no necesita hacer ostentación de esta, llamémosle, sabiduría formal.

Esta insistencia en el valor de la planificación y no solo del tema, me gusta de manera particular y aparece diseminado a lo largo del libro y explica muy bien eso que llamas “el estilo ironista”.

Creo que la idea de la ironía se entiende muy bien, precisamente, a partir de Chantaje en Broadway. La ironía, sin entrar en mayores precisiones, es decir una cosa confiando en que tu interlocutor entenderá otra distinta. Como he tratado de explicar a partir de la secuencia del Club 21, los dos protagonistas de Chantaje en Broadway recurren constantemente a la ironía, a los juegos de palabras, al sarcasmo feroz. Es decir, sus diálogos tienden a la polisemia: dicen una cosa pero quieren que se entienda otra u otras. Pues bien, la puesta en escena de Mackendrick es la encargada de fijar el sentido exacto de esos diálogos que pueden, en principio, significar varias cosas a la vez. Será gracias al concurso de la ubicación de los personajes en el espacio, del orden de los planos, de los movimientos de cámara, de la gestión de las miradas, de la interpretación de los actores, de la iluminación… como el espectador alcanzará a comprender perfectamente (y sin necesidad de hacer ningún esfuerzo extra además) el sentido último de aquello que se le está contando. De una manera más general (y por eso en el libro hablo de Mackendrick como ironista) todas sus películas, a pesar de su aparente sencillez, plantean complejos juegos de oposiciones entre personajes que son, en cierta medida, irresolubles. Me explico: cada uno de los personajes encarna una posición determinada (ante la vida, ante un conflicto) y Mackendrick construye el sentido de sus películas a partir del enfrentamiento entre todas esas opciones que encarnan los personajes. Pero lejos de plantear una solución a este enfrentamiento de personajes poniéndose de lado de uno (o varios) de ellos, Mackendrick prefiere no decantarse por ninguno porque, en su opinión, ninguno es lo suficientemente convincente. Mackendrick, como suelen hacer aquellos autores que cultivan la ironía, no es capaz de plantear soluciones en términos de verdad (porque desconfía de todas las opciones: en cierto sentido, todos sus personajes están equivocados) pero eso no le impide ser muy consciente de las motivaciones y la complejidad inherente a cada uno de los personajes que entran en conflicto en sus películas y, por supuesto, no le impide ser muy consciente de la complejidad inherente a todo conflicto humano.

Pero como apuntabas antes no descuidas el recorrido biográfico. Estando Mackendrick tan obviado esto aparece como imprescindible. Además resulta clarificador ver como pesarán sobre su cine las experiencias formativas en los documentales de guerra ya aludidos, en la publicidad o especialmente en la animación.

Tienes mucha razón. La influencia de sus primeros trabajos como dibujante de tiras cómicas y cineasta de animación se percibe muy claramente en sus películas, sobre todo, en sus comedias. Pero es que además su trabajo en la agencia publicitaria le sirvió, como les explicaba él mismo a sus alumnos de CalArts, para entender que el sentido, el significado, se genera, dicho de una manera muy burda, a partir de la manera en que entran en relación los diferentes elementos con los que trabajas, se genera, decía Mackendrick, por contraste. Enfatizar una cosa implica inevitablemente restarle énfasis a otra. Al aplicar esto a la dramaturgia, Mackendrick descubre, por ejemplo, que un personaje se define por las relaciones que mantiene con los demás. Sin relaciones no hay personajes. En cuanto a la influencia de sus trabajos como documentalista en su carrera futura, yo diría que todo lo que vivió en el frente europeo durante la II Guerra Mundial le sirvió para enriquecer su visión de las cosas, y, me da la impresión, que la guerra vino a acentuar algo que ya formaba parte de su carácter: un cierto descreimiento (no sé si llamarle escepticismo) a propósito de las relaciones humanas.   

Hay mucho cartoon en su cine. No solo El quinteto de la muerte que es uno purísimo, también en El hombre vestido de blanco o en el punto de vista de Sammy (Sammy, huida hacia el Sur, 1963). Este en particular siempre me ha recordado a los cortos de la Warner, donde los adultos son solo piernas.

No había pensado en eso que dices de los adultos en los cortos de la Warner pero me parece que tienes mucha razón. Hace poco pensé en escribir algo sobre la manera en que los cineastas han ido formalizando la idea del punto de vista infantil a lo largo de los años. Eso de colocar la cámara, no a la altura de los ojos de un hombre, como decían los cahieristas de Hawks, sino colocarla, como sucede en Sammy, a la altura de los ojos de un niño. Si finalmente lo escribo tendré que prestar atención al cartoon, porque intuyo que ahí, como bien señalas, debe haber un montón de ejemplos. En cuanto a la influencia del cartoon en sus comedias de la Ealing, yo diría que es una influencia estructural, en el sentido de que se percibe a muchos niveles: desde el tratamiento de los personajes, la estilización del espacio, determinadas acciones, esos sonidos que recuerdan las onomatopeyas del comic, el tratamiento del color… Y claro, en la que más se nota todo esto es en El quinteto de la muerte. 

Además esta parte, que abre el volumen, alumbra muchas facetas de su cine: la dualidad, la ironía, precisamente, la mirada “extranjera”…

Sí, eso es verdad, pero yo tendría cuidado a la hora de ir demasiado lejos por ese camino. Esa es, precisamente, una de las ideas que la crítica ha heredado de la política de los autores y que a mí me parece muy peligrosa. No soy partidario de analizar las películas tratando de verlas como relatos cifrados de la biografía de los autores. Lo que se suele hacer es proyectar (de una manera, a menudo, algo forzada) sobre la película determinados acontecimientos de la peripecia biográfica de los autores para insistir así en el supuesto carácter “personal” de la película. Por ejemplo, hay quien ha hablado del inventor de El hombre vestido de blanco como un trasunto ficcional del propio Mackendrick. Según esta lectura, a través del personaje de Sidney Stratton, Mackendrick reflexionaría sobre sus propias dificultades a la hora de sacar adelante sus “inventos” o “descubrimientos” (¿de puesta en escena?) dentro de una Ealing en la que imperan unas normas muy rígidas que dejan muy poco margen de maniobra para la iniciativa individual (para los “inventos”) de sus directores. Esta lectura puede llegar a ser tentadora, y desde una determinada óptica de autor muy jugosa porque te permite insistir, como decía antes, en el carácter “personal” de la obra del director. El problema es que El hombre vestido de blanco es la segunda película de Mackendrick y, por aquel entonces, todavía no ha tenido ningún encontronazo serio con Balcon. Además, como el propio cineasta reconoció en diversas ocasiones, él se sentía especialmente a gusto trabajando dentro de un sistema muy reglamentado. Pero el verdadero problema de este tipo de lecturas es que buscan el sentido de la película fuera de la propia película, es decir, en la biografía de su “autor” y no, como deberían hacer, en el interior del propio film, en sus imágenes y en sus sonidos. Y al no mirar y escuchar con atención cometen errores de bulto. Por ejemplo, una lectura atenta de El hombre vestido de blanco demuestra que la película no nos presenta a Sidney como un personaje noble y, por lo tanto, reivindicable. Vistas así las cosas, me parece bastante improbable que Mackendrick pretendiera reivindicar una mayor libertad de movimientos dentro de su empresa a través de un personaje cuyo atributo más visible es su egoísmo.  

Fascina su tratamiento de los niños. Coincido plenamente contigo en que su gran mérito estriba en colocar la cámara a la altura de su mirada. Además metafórica y literalmente.

Sí claro, al colocar la cámara a la altura de sus ojos traduce formalmente un tema que recorre buena parte de su fílmografía y que me da la impresión de que proviene de una lectura temprana (anterior, incluso, a la realización de su primera película) de Huracán en Jamaica, la extraordinaria novela de Richard Hughes en la que se basa Viento en las velas que, como bien sabes, fue un proyecto largamente acariciado por Mackendrick. Siempre que tengo ocasión aprovecho para recomendar esta novela (reeditada
en España recientemente por Alba Editorial) que aunque no goza de un gran prestigio es, en mi humilde opinión, una de las mejores indagaciones que se han hecho nunca en esa cosa tan extraña que es la mentalidad infantil. Las cien primeras páginas de la novela transcurren en Jamaica, antes de que los niños emprendan su viaje de vuelta a Inglaterra y acaben en manos de los piratas. En la película, todo esa primera parte ocupa apenas unos minutos y, en mi opinión, es ahí, precisamente, donde Hughes, valiéndose de una prosa sencilla y precisa pero, al mismo tiempo, atravesada por un misterioso aliento poético, demuestra que es un escritor de primera fila. Y ya que hablamos de Viento en las velas me gustaría señalar que el origen remoto del libro que estamos comentando ahora cabría ubicarlo en un pase televisivo (en Euskal Telebista 2, para más señas) de la mencionada película. Es de aquel encuentro más o menos fortuito entre el film de Mackendrick y un adolescente que devora cuatro o cinco películas al día, de donde surge la chispa que está en el origen de este proyecto. Que la portada del libro esté ilustrada con un plano de Viento en las velas es un pequeño homenaje a aquel encuentro fortuito.

Pues yo también quedé atontado con Mackendrick en una sesión televisiva de Viento en las velas cuando era mocito. Absolutamente emocionante y perturbadora, en especial en ese tratamiento de los niños. Nunca con condescendencia, al contrario, asumiendo su lógica de manera implacable. Y cuando los mira en la distancia hasta llegan a ser terroríficos. Esa “inocencia letal” se manifiesta en ellos en toda su potencia. Solo Mandy, que me encanta, parece una excepción a esto, aunque no por completo ya que ella también causa destrucción.

Yo creo que la clave para entender la mirada que Mackendrick dirige sobre los niños está, y perdona la insistencia, en las páginas del libro de Hughes. Hay un momento en que el misterioso narrador omnisciente de la novela dice que las posibilidades que tiene un adulto de comprender la mente infantil son infinitesimales. Creo que Mackendrick intenta una y otra vez traducir esta extrañeza propia de los adultos ante unos seres que les resultan cercanos (ellos también fueron niños en alguna ocasión) pero que no son capaces de entender. Los niños en las películas de Mackendrick no son como los niños de las otras películas. No hay ni rastro de la sensiblería inherente a sus comparecencias en otros films. Tampoco es que sean malvados (como algunos de los niños de El señor de las moscas) pero sí que son vistos como una amenaza porque hay aspectos de su comportamiento que no alcanzamos a comprender y eso nos genera inquietud. Y en cuanto a lo de Mandy, me da la impresión que para incluirla dentro de ese tema recurrente que atraviesa la obra de Mackendrick habría que forzar un poco las cosas, de ahí tu prudencia. En mi opinión, el primer ejemplo de esos “niños letales” sería el grumete de La bella Maggie. Cuando uno trata de escribir sobre un director desde la óptica de la política de los autores (que, insisto, no es la que yo empleo en mi libro) se ve empujado a forzar su objeto de estudio para que su aproximación tenga consistencia. Si hay “niños letales” tiene que haberlos en todas las películas del autor en las que los niños juegan un rol importante. Pues no, tal vez en todas no. Por eso, a pesar de que en mi libro (por razones que ya he explicado) se menciona la política de los autores, yo siempre prefiero hablar de películas concretas. De ahí que luego dedique un espacio considerable a analizar cada una de ellas. Leer las películas en clave autoral entraña más peligros que ventajas.     

Inocentes son los niños, pero también Alec Guinnes en El hombre del traje blanco o la viejecita de El quinteto de la muerte, los marineros de The maggie… todos son inconscientes de su capacidad aniquiladora y también egoístas hasta decir basta.

Hasta la Susan de Chantaje en Broadway. Como señalo en el segundo bloque del libro, incluso, al propio Mackendrick (muy poco partidario, él mismo, de estas lecturas en clave autoral) no le quedó más remedio que reconocer que esto era así, que en sus películas, efectivamente, había un tema que se repetía (aunque él no lo había hecho de forma muy consciente) con cierta insistencia. Y sí, algunos de ellos son egoístas… pero no todos. Sidney es un egoísta, los marineros de La bella Maggie también, pero, por ejemplo, la hermana de Hunsecker no lo es en absoluto. En cuanto a la abuelita de El quinteto de la muerte las cosas son un poco más complicadas. La abuelita, como los niños, es un personaje inconsciente cuyo comportamiento atiende a una lógica diferente y por eso te desarma y acaba siendo peligrosa… pero de ahí a decir que es una egoísta…  

Un poco exagerado quizás, es verdad…  La dualidad y la ironía es otra constante. Incluso jugando con las expectativas y el punto de vista del espectador. The Maggie me parece ejemplar en este sentido.

Estoy de acuerdo. Pero más que de dualidad yo prefiero hablar de ambivalencia. En La bella Maggie el espectador no sabe a qué carta quedarse, no sabe bien de qué lado debe estar. Yo insinúo que esto es así porque, en realidad, Mackendrick no está del lado de nadie. Todos los personajes tienen sus razones (como decía Renoir) pero al mismo tiempo todos están equivocados. En cierto sentido, todos son egoístas. Menos el niño. El niño se comporta de una manera brutal porque su cabeza (y vuelvo otra vez sobre lo mismo) funciona de una manera diferente. Él está convencido de que el capitán es un héroe y, según su distorsionada manera de ver las cosas (radicalmente diferente a la de los adultos), la barcaza destartalada que da título a la película es una nave prodigiosa. Pero a pesar de todo esto, Mackendrick TAMPOCO está del lado del grumete. Porque aunque su conducta es más reivindicable que la de los marineros, el niño, en cierta medida, es un monstruo. O para decirlo de una manera menos incorrecta, está sin socializar. Todavía no ha asumido los valores del mundo de los adultos y eso le convierte en un elemento muy desestabilizador. Quisiera añadir que ese carácter ambivalente del discurso de Mackendrick es lo que hace que sus films sean mucho más complejos de lo que parecen a simple vista. De ahí que alguien haya hablado de sus comedias como “comedias problema”. Nos podríamos pasar horas dándole vueltas a la lógica que subyace bajo esa intrincada red de enfrentamientos entre personajes dentro y fuera de la barcaza. Pero lo fascinante de todo esto es que a un nivel superficial las películas no son nada complejas, se siguen muy fácilmente, son de una claridad apabullante. Y esto sólo está al alcance de los grandes cineastas. Pero después, si te tomas la molestia de pensarlas un poco, te das cuenta de que son muy escurridizas o, por decirlo de una manera un poco más rimbombante, que vehiculan una visión del mundo y de las relaciones humanas extraordinariamente complejas y, en última instancia, notablemente descreída. Y es que las películas de Mackendrick son un poco frías: de ahí la metáfora del mecanismo de relojería que empleaba antes. La menos fría de todas es Whisky Galore!, y por eso es la favorita de nuestro común amigo Santiago Aguilar.  

Ahí esta Matías, juez de línea para demostrarlo. Aprovechemos que estamos cerca dela Ealing: ¿Él era un cuerpo extraño allí?

En cierto sentido sí, pero en otro no. Para entender bien la obra de Mackednrick creo que es importante asumir que a él le encantaba trabajar dentro de un sistema con unas normas bien codificadas. Aunque también es verdad que esa idea compleja del mundo que está detrás de sus films no casaba del todo con ese carácter no controvertido que Balcon quería imprimir (e imprimía) a las películas de su productora. Por decirlo de alguna manera, Mackendrick estiraba la goma de la permisividad de la empresa un poco más de lo debido pero nunca llegaba a romperla. Entre otras razones porque esa no era, en modo alguno, su intención. Sí que me atrevería a afirmar, como insinúas en tu pregunta, que sus películas eran, en cierto sentido, cuerpos extraños dentro de la Ealing. En cambio, él, como profesional no lo era un cuerpo extraño en absoluto. Hamer, en cambio, sí que tuvo más problemas para adaptarse. Mackendrick estaba a gusto trabajando en la Ealing, entre otras razones, porque conocía muy bien la idiosincrasia de las clases medias inglesas (y ese era, precisamente, el centro de interés de muchas de las películas de la casa), le encantaba trabajar en equipo, tampoco le importaba filmar a partir de argumentos ajenos, etc. No era uno de esos cineastas modelo Welles a los que les cuesta horrores adaptarse a unas normas, a una disciplina, a una determinada manera de hacer. Y por eso cuando salió de la Ealing se pasó todo el resto de su carrera echándola de menos. Aunque esto no quita para que fuera capaz de seguir haciendo películas memorables lejos de la Ealing.   

Balcon era una figura muy paternal. Como muy bien explicas en el libro lo que quería era ofrecer una especie de anarquía controlada. Una ligera liberación de posguerra. Pero la negrura de Mackendrick, o la de Robert Hamer, parecían demasiado.

Sí, ellos hacían ese tipo de película “controvertida” que incomodaba un poco a Balcon. Pero, al mismo tiempo, la mayoría de las películas de Mackendrick para la Ealing fueron éxitos de taquilla. Y eso tiene que ver con la ambivalencia de la que hablábamos antes. En un nivel superficial de lectura parecían inofensivas y agradaban a todo el mundo, pero si uno rascaba un poco descubría enseguida que bajo esa primera capa de sentido había otras lecturas posibles (destinadas a un espectador “sofisticado”, según advertía el propio cineasta), menos complacientes, más controvertidas. Las películas de Mackendrick (como por otro lado sucede con muchas de las películas más interesantes del modelo clásico) son capaces de satisfacer a paladares diferentes: al de aquellos que buscan el placer más epidérmico de engancharse a una historia y a los que suman a este primer tipo de placer un segundo que proviene de una mirada más atenta, más reflexiva, más analítica si se quiere. En ocasiones, hay que ver la película una segunda vez (o una tercera, o una cuarta…) para poder añadir al mero placer de engancharse a una historia, ese segundo o tercer placer que tiene ver con el descubrimiento de los mecanismos que el film ha utilizado para emocionarte. O como le gusta decir a Imanol Zumalde, un placer que, en última instancia, lo provoca el descubrir que detrás de ese artefacto que te ha conmovido, te ha hecho reír, te ha aterrorizado… hay una mente humana (o varias, o muchas) funcionando a pleno rendimiento.

¿Entonces dentro de aquel sistema industrial, casero pero industrial, pudo dar lo mejor de sí aun sujeto a unas normas, o quizás precisamente por esos límites y estructuras en los cuales se tenía que desenvolver personalizándolos? Y volvemos con esto a lo de la autoría antes comentado.

Sí, él mismo ha reconocido en varias entrevistas y en los textos que preparaba para sus clases que se sentía mucho más a gusto cuando trabajaba dentro de un sistema con unas normas bien marcadas. Cuando chocaba con esos límites no era, en ningún caso, porque estuviera intentando innovar formalmente o algo parecido. Chocaba, pienso yo, porque su visión del mundo era un poco más compleja o más negra, como decías tú antes, que la que imperaba en la Ealing. Pero esos “choques” no creo que fueran demasiado graves. Lo que no creo en ningún caso es que hubiera algo así como un deseo no satisfecho de “expresar un mundo personal”. Lo “personal” en Mackendrick está, pienso yo, bastante difuminado, y afectaría en todo caso a esa idea de la complejidad que he mencionado tantas veces, y que afecta no sólo a las relaciones entre personajes sino también a la estructura, a la propia forma del film. Después, cuando empieza a trabajar en el Hollywood en descomposición de finales de los cincuenta, contra lo que choca es contra las impersonales dinámicas de producción de aquella industria. En Ealing no había tenido problemas graves en este sentido. Aunque su perfeccionismo y su meticulosidad fueron el origen de no pocos enfrentamientos con los miembros de sus diferentes equipos (tanto en Ealing como en Hollywood), desde el punto de vista de la eficiencia Mackendrick era un excelente profesional. Quisquilloso y un poco “tocapelotas” pero un excelente profesional.   

En Estados Unidos, en cambio, las batallas fueron contra los divos. Específicamente con Burt Lancaster con el cual tuvo una relación…en fin, tirante.

El propio interesado lo explicaba muy bien: si dejó de hacer películas fue porque mientras estuvo en Hollywood dedicaba un 90% de su tiempo y de sus energías a conseguir poner en marcha sus proyectos y un 10% a realizarlos. Si a esto sumamos que en el caso concreto de Chantaje en Broadway tuvo que lidiar con un Lancaster que, según los testimonios de algunos implicados, se comportó durante el tiempo que duró el rodaje de una manera muy similar a la del personaje que encarnaba en la ficción, entendemos mejor la decisión de abandonar un trabajo en el que se habían multiplicado los inconvenientes y habían desaparecido buena parte de las ventajas. Por ejemplo, la de poder tener cierta regularidad en el trabajo, algo que perdió definitivamente cuando abandonó la Ealing.  

Y luego le quedó vagar entre proyectos frustrados, encargos que, de nuevo, personalizaba, o proyectos más o menos cercanos de los que nunca quedó contento. Hasta regresó con Michael Balcon en Sammy, huida hacia el Sur.

Y como suele suceder en estos casos, lo peor de todos esos proyectos frustrados es que se llevaron por delante buena parte de sus ahorros. Por otra parte, me imagino que la cancelación de dichos proyectos (y el de Mary Queen of Scots fue el que persiguió con mayor ahínco) debió ser muy dolorosa para alguien cuya meticulosidad le obligaba a pensar y diseñar sus proyectos hasta el más mínimo detalle. He visto por ahí unos storyboards maravillosos de Mary Queen…  

No pocos directores son duros con sus obras pero lo de este hombre llega a ser despiadado. En una magnífica entrevista con Antonio Castro que apareció en Dirigido por… allá a finales de los 80 decía que sobre No hagan olas no hablaba porque en su casa estaba prohibido blasfemar.

Y, además, me da la impresión de que lo decía en serio: no era, para nada, una pose. Tengo la impresión de que al final de su vida seguía teniendo una idea muy equivocada de lo que eran en realidad sus películas. ¡Si hasta estaba decepcionado con Chantaje en Broadway! que si no es una de las mejores películas del cine americano de los cincuenta, cerca le anda… y mira que en esa década hay candidatas a ese título… Y además sorprende que un hombre con una capacidad para el análisis como la suya (y los textos que preparaba para sus clases son una prueba inequívoca de esto) sea después tan miope para con sus propias películas. Insisto en que me da la impresión de que no estamos ante uno de esos casos de falsa modestia. Casi me atrevería a decir que por culpa de unos altísimos niveles de autoexigencia el bueno de Mackendrick se había vuelto un poco majareta…

Viento en las velas que antes citábamos es otro caso. No estaba satisfecho en absoluto y es, vista hoy, una obra maestra. ¿Había una insatisfacción permanente entonces o se puede hablar incluso de sufrimiento?

No, creo que sufrimiento no. En líneas generales estaba satisfecho con el resultado obtenido con sus películas pero cuando las comparaba con otras pensaba que las suyas eran poca cosa. Me contó hace poco Jenaro Talens que se lo encontró una vez en Los Ángeles en una Universidad y que al enterarse de que Talens era español se apresuró a decirle que él estaría dispuesto a cambiar toda su obra a cambio del célebre plano de El verdugo, ubicado en las postrimerías del film, en el que Manfredi es llevado prácticamente en volandas hacia la sala de ejecuciones. Y lo cierto es que ese plano (y muchos de los anteriores) de la película de Berlanga se merecen un elogio de ese estilo. De hecho, si lo piensas bien, es verdad que no hay ningún plano aislado en el cine de Mackendrick con una capacidad de síntesis tan brutal como la de ese plano general de Berlanga… pero de ahí a renunciar a una toda tu obra… Me alegró saber que a Mackendrick le gustaba el cine de Berlanga. Yo siempre he pensado que sintonizaban en una onda parecida.

Su retirada, fulminante, me parece un caso insólito de coherencia. ¿Sencillamente se hartó?

Justo cuando se estaba hartando le ofrecieron hacerse cargo del departamento de cine y vídeo de una escuela que estaba a punto de abrir sus puertas. Me parece que la respuesta a tu pregunta está en la suma de estos dos factores.

¿Nunca sintió la necesidad de volver? Por cierto, que me extraña que no hiciese nada en televisión, quizás hubiese sido un refugio como lo fue para Robert Aldrich u otros outsiders.

Sí que hizo un episodio para la televisión. Pero se lo tomó como un entrenamiento o como una eventual fuente de ingresos. La serie se llamaba The defenders y era de la CBS. Pero como te digo me da la impresión de que nunca se planteó seriamente lo de trabajar de manera continuada para la televisión. En cuanto a lo de si pensó volver, no me consta. Como ha comentado su viuda en alguna ocasión, se sentía plenamente realizado como profesor y es probable que esta circunstancia le disuadiera de intentarlo de nuevo. Aunque no me extrañaría que en más de una ocasión se le pasara por la cabeza…

Por lo que explicas su práctica profesoral debía de chocar bastante a unos alumnos deseosos de arte y a los cuales él daba oficio y más oficio. Decía que estaba “orgulloso de no ser una artista”.

En efecto. Mackendrick impartió docencia durante más de veinte años en una escuela de arte que, sobre todo durante sus primeros años de existencia, contaba con un alumnado que, en sintonía con el aire de los tiempos, aspiraba en su mayor parte a realizar un cine, si no experimental y de vanguardia sí al menos más próximo al modelo de la modernidad que al del clasicismo. Y, como era de esperar, las clases de Mackendrick ponían el énfasis justo en lo contrario: en el cine de contar historias. Lógicamente, Mackendrick se veía a sí mismo más como un profesional de la industria que como un artista independiente. Todo lo contrario que sus alumnos, que soñaban con realizar un cine que impugnara las normas del llamado Modo de Representación Institucional. Mackendrick, para intentar calmar esa inclinación destructiva de sus alumnos, les solía decir que para subvertir algo es necesario conocer previamente ese “algo”. “Queréis ser la vanguardia… ¿pero la vanguardia de qué exactamente?” les preguntaba. Mackendrick pensaba que un conocimiento profundo de la manera en que funcionan los relatos y por extensión las películas era determinante para pensar luego en las posibles formas de subvertir dichas normas. Pero una vez superados estos encontronazos de los primeros años, que coincidieron con ese furor contracultural que recorría las universidades de California en aquella época, Mackendrick acabaría convirtiéndose en un profesor muy estimado por sus alumnos. Y no me extraña, porque cuando uno lee las clases que preparaba (Paul Cronin las ha editado recientemente bajo el título On Film-making) cae rápidamente en la cuenta de que, al menos al nivel del discurso, debía ser un profesor excelente. Y si nos fiamos de las filmaciones de algunas de sus clases que he podido ver en Youtube, también parece que era un orador bastante competente.        

Suelo pregunta, con candidez, si queda algún legado entre el cine del presente de estos directores sobre los que he tenido la suerte de charlar. Esta vez me parece una pregunta particularmente absurda.

No, no es absurda. Cada vez son más los cineastas que hacen pública su admiración por la obra de Mackendrick. Han escrito o dicho cosas elogiosas de Mackendrick cineastas británicos como Terence Davis (que fue alumno suyo) y Stephen Frears, y norteamericanos como Martin Scorsese (que ha escrito un prólogo para el libro en el que se recogen las clases de Mackendrick), Paul Thomas Anderson (en Boggie nights se cita Chantaje en Broadway), Spike Lee, Steven Soderberg, los Coen (que hicieron un pésimo remake El quinteto) y alguno más que ahora no recuerdo. De entre sus alumnos ha sido James Mangold el que ha reivindicado siempre su figura con un mayor entusiasmo, y el hecho de que una de sus últimas películas (El tren de las 3:10 a Yuma) sea un remake de un clásico sobre el que Mackendrick volvía una y otra vez en sus clases dice mucho de los lazos que, todavía hoy, le unen a su maestro. Me da la impresión que la película que más ha influido entre los cineastas americanos es Chantaje en Broadway. Te recomiendo que hagas el ejercicio de preparar un programa doble compuesto por Chantaje en Broadway y Taxi driver. En mi opinión, la deuda del film de Scorsese con ese memorable noir tardío que es Chantaje en Broadway va mucho más allá de la mera presencia de un Nueva York nocturno.    

Lo haré, lo haré. Ahora, y en definitiva, ¿has quedado contento del libro? Yo lo he hecho con su lectura.

Muchas gracias. Y sí, estoy muy contento. Más allá de que el libro haga un poco de justicia a Mackendrick, estoy bastante satisfecho porque la gente me está diciendo que se lee muy bien, y a mí lo de que se me entienda bien y lo de que se valore el libro también por la calidad de la escritura me hace una especial ilusión. No conviene olvidar que los escritores cinematográficos trabajamos con palabras, no con imágenes y sonidos como los cineastas. Digo esto porque creo que es importante insistir en que nuestra obligación es tratar bien al idioma castellano. También me agrada sobremanera que se diga, como ha hecho Santamarina en su reseña de Cahiers, que el libro es muy gráfico y didáctico. Pero lo que más ilusión me haría es que el libro sirviera de acicate para que la gente viera las películas. Que, como decías antes, están todas (menos una) editadas en DVD en España.   

Un puñado más de gracias y te dejo la despedida.

Gracias a ti por darme la oportunidad de charlar un rato sobre Mackendrick en tan grata compañía. Y ya que hemos estado hablando de libros, me despido con una cosa que le escuché decir una vez a Félix de Azua y que suscribo plenamente: “Un país que no lee, ya puede mirar que nunca verá nada”. 

Pues eso. Desde hace unos días los interesados y los casuales pueden encontrar el número de Enero de 2012 de la revista Scifiworld, bajo cuya cabecera me encargo de una, aunque no lo parezca, breve panorámica incompleta, imposible de otra manera, sobre la edad de oro del cine Australiano entre 1970 y 1985. Un intrincado breviario que pretende explicar un cine de especial sensibilidad fantastique que  nacía, como tal y como industria, en esa época y en el cual las diferentes corrientes, la puramente fantástica, el thriller, el retrato social/costumbrista,, la ozploitation… están imbricadas las unas en la otras, potenciándose, complementándose, intercambiándose. Personalidades conocidas y otras por conocer, creadores singulares, tipos con oficio, el empuje capital del gobierno, la creación de un público y la conquista de un espacio identificable, un cine con identidad que tiene, a su vez, que ver con el reconocimiento de la identidad como nación de la misma Australia.

Empiezan así:

“*En 1975 Picnic en Hanging Rock lo cambió todo. Peter Weir establecía algo insólito, al colocar a una industria y a un cine prácticamente nacientes ante la necesidad de revisarse a si mismos. Supuso una quiebra a todos los niveles que desde elementos formales presentes ya en Walkabout (Nicolas Roeg, 1970) presentaba una enunciación del lenguaje y la forma, singular, genuina, hoy perfectamente reconocible del fantástico australiano y provocó “(…) un debate que perdura dentro de la industria cinematográfica australiana (…) centrado en que tipo de películas debería producir la industria, de que manera competir con las películas extranjeras, principalmente las de Hollywood. A menudo, los términos del debate han sido constreñidos dentro de una dicotomía artificial: un bajo presupuesto «indigenista», «neorrealista» frente a un cine «Atlantista», el cine internacional.” (…)”

Sigue así:

(…)Choques de culturas, paisajes vivientes, sonidos subliminales. Lo telúrico, lo onírico, lo metafísico. El misterio y los símbolos. Una forma de entender lo fantástico, como hecho y como ficción, puramente australiana. A partir de este punto y de estas directrices maestras el género y la cinematografía del país viven su edad de oro particular a lo largo de una fértil década. Un cine con una concepción fascinante del espacio, del territorio y de lo fantastique, de tal pregnancia que incluso aparece en películas desligadas por completo de cualquier pertenencia genérica. Determinada por su uso dramático, prácticamente existencialista, del paisaje y del clima. Una fisonomía externa que es en realidad una manifestación interna, de índole lírica y espiritual.(…)”

Y termina aproximadamente diez ilustradísimas páginas después al coste de 3’20 euros.

Especial Scorsese I: recomendados.asp

Boxcar Bertha. Sister of the road: FichaFilm.asp?IdPelicula=53102&IdPerson=16089

*Para el Scorsese de 1972 haber realizado una película como Who’s that Knocking at My Door? (1968) equivalía, en términos industriales, a no haber realizado ninguna. Aquel primer intento, lleno de intuición y verdad urgente filmado bajo la inspiración de John Cassavetes, no era para su futuro como director de cine profesional nada especialmente a favor ni especialmente en contra, un poco más de esto segundo en todo caso, ya que los productores de la costa oeste podían mirar recelosos a un exponente tan puro del estilo neoyorkino. Lo cierto es que su fervor creativo ya le había traicionado en su primera oportunidad de salirse de los circuitos arty, Los asesinos de la luna de miel (1970). Una producción de Warren Steibel sobre la crónica negra de finales de los cuarenta que recreaba la sórdida odisea de una grotesca pareja de asesinos. Como el propio director italoamericano declaró, se «creía un artista» y su incapacidad para atenerse a lo ajustado del plan de rodaje, al magro presupuesto y a las directrices generales del proyecto provocaron su fulminante despido a la semana de rodaje, siendo sustituido por el guionista del film, Leonard Kastle, que lo completó en 1970 entregando una obra hoy de culto. Verdadera rareza de perfiles afilados.

   El resultado es que Scorsese regresa brevemente a Nueva York, donde se ocupa de ordenar el kilométrico metraje del film colectivo Street Scenes (1970), un documental político que recogía las protestas contra la intervención USA en Camboya. El resultado es lo suficientemente consistente como para que se le considere un montador de garantías, capaz de solventar problemas complejos (no en vano será el montaje una de las características más poderosas de su cine). Así con amigo Michael Wadleigh lo alistará en el nutrido equipo que registrará el legendario concierto de Woodstock en 1969 (Scorsese será uno de los editores, otra será su luego fiel Thelma Schoonmaker, pero también podrá rodar personalmente la actuación de Sly and The Family Stone), lo cual supondrá su ticket de vuelta a la costa oeste al ser pronto reclutado como montador de otro macrofestival, el Medicine Ball Caravan. De vuelta a Los Angeles recibirá la ayuda incondicional de su ya entonces amigo Brian De Palma, conocerá a Francis Ford Coppola y podrá entrar en contacto con su admirado John Cassavetes quien lo contará incluso para ocuparse de la edición de sonido y
supervisar el montaje de Así habla el amor (1971). Tanta actividad no pasa desapercibida, su buen nombre y sus aptitudes está en los círculos adecuados y un hombre con talento para el talento le dará una oportunidad crucial: Roger Corman.

   Corman había visto Who´s that Knocking at My Door? y le había resultado lo suficientemente llamativa como para retener el nombre del director. Contactó con Scorsese y le ofreció un guió a seis meses vista. Sin hacerse demasiadas ilusiones aceptó. Seis meses después Corman tenía el guión y la producción prometida. Pese a la imagen romántica que esa serie b espiritual y resistente pueda tener lo que al AIP ofrecía no era Jauja. Su sistema era el de un microestudio que replicaba, desde los restos del Poverty Row las maneras industriales del ya muerto Studio System. El director era un asalariado y su creatividad se reducía considerablemente no tanto por tener que amoldarse a un patrón dramático/narrativo a un presupuesto que se ajustó todavía más cuando empezó el rodaje, reducido, al final, a solo veinticuatro días. No podía pasarse ni un céntimo, no debía malgastar un solo día y debía incluir alguna dosis de desnudo más o menos cada quince páginas de guión para garantizar la atención del público, además tenía que colocar las secuencias más llamativas al principio y al final, con libertad para manejarse en el tramo intermedio, para elegir a sus actores y para introducir modificaciones en el guión. El estilo plástico debía de ser reconocible como AIP pero, al igual que en la serie b canónica el director podía buscar los límites.

Todo este conjunto de normas se supeditaban a una mayor: el film al completo dependía de un molde genérico preestablecido por éxitos anteriores. Ajenos, Bonnie & Clyde (1967), y propios, Mamá Sangrienta (1970). Esta obra maestra dirigida por el propio Corman 70 fue la solidificación más vigorosa de su largamente acariciada idea de filmar el cine gangsteril de los años 30, replicando su loca energía, en el presente. Lo había intentado años antes, en 1958, con Machine Gun Kelly (durante un breve periodo de tiempo directores como Don Siegel con Baby Face Nelson o Bud Boetticher con la formidable La ley del hampa experimentaron con una idea gemela) y también tras el éxito del film de Arthur Penn con otro título superlativo, La matanza del día de San Valentín. Ahora, desde finales de los 60, definitivamente lo retro había vuelto. Mama sangrienta había sido un gran éxito, El Padrino había renovado a lo grande el cine de gangsters y la coyuntura era perfecta para que cristalizase esa visión de la época de la Gran Depresión, de los rogues y lo outlaws, de ese panteón, extraño, violento y fascínate, de mitos americanos fuera de la ley. En pocos años la American International Pictures inundará el mercado con sus versiones —y no solo ellos, Richard Quine firmará en el 70 El infierno del Whisky, Robert Aldrich aportará la feroz La banda de los Grissom en 1971, una de sus obras maestras, Robert Altman su relectura desmitificadora del manifiesto romántico de Nicholas Ray They live by night (1947) con Thieves Like Us en 1974; el mismo año de la sinuosa Chinatown de Roman Polanski y uno antes del Adiós, muñeca de Dick Richards— de forajidos reales o inventados dentro de una lógica (industrial, narrativa y estética) que incide el retrato, entre descarnado e intempestivo, entre erotizado y ácido, de los tiempos y leyendas de una época a al cual pretende, al tiempo, presentarla con un áspero verismo y manteniendo cierta fascinación, algo del hechizo de al vida al margen de la ley. Todo dentro de una formulación urgente, una inmediatez opuesta al decorativismo de, por ejemplo, la hipervalorada Bonnie & Clyde, una estructura impresionista, siempre más deshilachada que elíptica. Obras mayores como Dillinger (1973) o la mencionada Mama sangrienta son excepcionales dentro de un panorama que se acoge, sin pudor, al exploit más sandunguero sin mayores miras que animar los programas dobles (Boxcar Bertha compartió premiere con la bien poco destacada 1000 convicts and a woman, una importación británica de Corman dirigida por Ray Austin en 1971), ejemplo perfecto de lo cual es la frescachona Una mamá sin freno, rodada por Steve Carver en 1974 a mayor gloria de una sexual Angie Dickinson lanzada a la carretera y al crimen en compañía de sus nada mojigatas hijas. En esas está Scorsese.

   Corman le ofrece lo que buscaba: aprendizaje del oficio, rodar bajo una responsabilidad inmediata. Escarmentado de la experiencia con The Honeymoon Killers se cubre las espaldas diseñando minuciosos storyboards y cumpliendo a rajatabla los mandamientos de una cinta que nace, como otras, de una figura real de ese imaginario popular americano:  Boxcar Bertha Thompson, la cual recogió sus experiencias en la biografía dictada (la redactó el sociólogo Ben Reitman) Sister of the road. El resultado de la película es, por fuerza, menor. Pobretona y desvencijada. Sus localizaciones, que parecen siempre las mismas (lo parecen porque lo son), no dan un aire de abstracción y pérdida como pretende algún exégeta scorsesiano, sino que delatan la naturaleza del invento, su realidad de subproducto. Todo lo cual no significa que sea una mala película. A su modo es incluso buena porque cumple lo que promete y además su director es capaz de filtrar (contrabandear en su propio vocabulario) detalles distintivos que dan, vista hoy, la sensación de un trabajo de intuiciones, de apuntes.

Aparece la simbología católica —diálogos entre diferentes personajes o, por supuesto el poderoso cierre con Big Bill Shelley crucificado al vagón de un tren con Bertha corriendo junto a él. Todo encuadrado en un plano cenital que unido a la misma presencia de la excelente Barbara Hershey parecen remitir  a la futura La última tentación de Cristo (1988); aunque en la presente las intenciones no vayan mucho más allá del shock estético que produce una solución tan contundente como, incluso, hermosa—. Aparece, aunque sea entrecortado, su vibrante sentido del montaje (esos planos de acercamiento en los que el movimiento no se realiza mediante travelling sino mediante montaje directo, o cortes abruptos que recogen distintos detalles de la escenografía o que de modo seco y elíptico presentan la acción. Recurso este que Scorsese aprende del cult classic de Irving Lerner, Murder by contract (1965), una rareza que se cuenta entre las favoritas del autor—. También lo hace la personal representación/valoración de la violencia —el brutal tiroteo final es lo más explícito pero no hay menos violencia en algunos enfrentamientos verbales que tienen el soniquete repetitivo y crispante de hallazgos inmediatamente posteriores—.  De igual manera, y visto desde el presente, esta incursión en los años 30 puede leerse como un jalón en esa reconstrucción motopoética e historicista del pasado de Norteamérica que atraviesa al carrera del director. A la vez cartógrafo de su presente, Malas Calles (1973) y memorialista del pasado más o menos remoto con especial hincapié en la construcción de la sociedad y las comunidades a través de la violencia. Un elemento presente en Toro salvaje (1980), en Uno de los nuestros (1990), que abarca desde los 50 hasta su presente en 1990, en Casino (1995), que reconstruye los 60, 70 y 80 en las Vegas, la minusvalorada pero reveladora Gangs of New York (2002) con el albor del siglo XX (y que además ejerce de contrafigura de «clase» de la extraordinaria La edad de la inocencia (1993), donde las violencias son más sutiles y menos sangrientas) y que tiene una coherente ampliación por otros medios en ese monumental fresco histórico que estás siendo Boardwalk Empire. Serie de la HBO escrita y gobernada por Terrence Winter, pero donde Scorsese ejerce de productor ejecutivo, inspirador y director del musculoso episodio piloto. Donde se permite el regreso, artesanal y dentro además de similares limitaciones de metraje, días y presupuesto, a una suerte de serie b que de modo análogo a Roger Corman en los títulos mencionados, recupera el estilo frenético y directo de los títulos de los 30 pero con un tratamiento de hoy.

Pero tampoco es justo que Boxcar Bertha sea vista exclusivamente como borrador. La película es válida, hasta cierto punto, por si misma y es mediocre, también hasta cierto punto, por si misma y no por su mayor o menor relación con la carrera de su director, que tampoco es al completo su responsable. Las arritmias son notorias, las torpezas de planificación también. Acierta en especial en la captación de la historia de amor, a retazos, de Bertha y Big Bill, a lo cual ayuda la sensualidad inconsciente de una Barbara Hershey irresistible y la química que establece con David Carradine (por si fuera poco eran pareja en el momente, lo cual aporta una cálida intimidad a sus escenas) pero el conflicto político/social queda desdibujado por un exceso de elementos. En algún momento los personajes se preguntan como han pasado de sindicalistas comprometidos a ladrones ordinarios, pero también el espectador puede preguntarse, lícitamente, como un grupo tan heterogéneo (un socialista, un judío neoyorkino, un negro del sur y una jovencita ingenua) más representativo de los coletazos del hippismo que de la realidad histórica de los 30), a excepción de Big Bill que se nos presenta como un político entregado a la acción desde un primer momento, llegó siquiera a la lucha sindical contra el capitalismo representado por el tren y por ese Sartorius, genialmente encarnado por el gran John Carradine, quien ejerce de compendio de los hombres hechos a si mismos, a costa de lo que sea, que dominan América.

   Hay, por tanto, una promiscuidad genérica, del libertarismo on the road, al film de gangsters romántico, de la crónica a la denuncia social y de ahí al western desubicado, que le permite jugar con multitud de referentes, del Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman a They Live By Night de Ray o incluso el desesperado Sólo se vive una vez (1937) de Fritz Lang o El demonio de las armas (1949) de Joseph H. Lewis, pero que derivan en imprecisión. Dejando en apuntes la mayoría de aspectos que deberían haber enriquecido al personajes central. Ejemplar resulta el desperdicio, por su brevedad, del episodio en la casa de putas que se inicia, además, con uno de los mejores instantes del film: Bertha, ya sola a estas alturas del metraje, es auxiliada en la calle por una mujer madura que al conduce tiernamente a una casa. Al entrar se da cuenta de inmediato de a donde la han llevado. Su primer instinto es darse al vuelta y largarse. Justo al llega a la puerta se detiene. Lo piensa un momento y llega a la conclusión de que lo otro es peor. Se da la vuelta y camina hacia el interior del salón. Es un gesto, simultáneo, de derrota y madurez, donde el pragmatismo de la supervivencia se impone al idealismo del camino. Pero el conjunto ofrece una Bertha como joven desorientada y luchadora pero constantemente supeditada a otros personajes masculinos que la amparan, conducen e incluso la enmarcan, ya que el film se abre y se cierra con las muertes de las figuras masculinas más significativas para la heroína: su padre y su amante. Ambos presentes en al primera secuencia y ambos víctimas, además, de un sistema socioeconómico brutal.•

Cinearchivo mediante tendré el privilegio de pasar revista, en dos entregas, al formidable pack de L’Atelier 13 “Lionel Atwill: el Doctor X. Un sádico en Hollywood” que a través de seis películas repartidas entre los primeros 30 y los primeros 40  recupera a un villano carismático y singular y a un actor, carne de Hollywood Babilonia, de personalidad adictiva, rara depravación y rebuscada maldad:

Aquí la versión original: subPortalAgenda.asp?idRubText=6556

*Doctor X cayó en manos de Michael Curtiz como parecen caer todas la cosas en Hollywood: de casualidad. El director venía arrastrando una serie de películas que no había funcionado desde el curso anterior (hay que tener en cuenta que filma 3 películas en el 31 y una más antes de la presente en el 32) pese a haber tocado diversos géneros. A esto se le sumaba la creciente crisis económica que había cebado en la Warner. La productora debía recortar los gastos y partidas presupuestarias de manera radical, además de factura no menos  de quince títulos a lo largo del 32, “tan rápido y tan baratos como pudieran” tal y como cuenta Mark A. Vieira en su imprescindible Sin in Soft Focus. Pre-Code Hollywood. Asombrados por el fulminante éxito que con  las resurrecciones de los clásicos del panteón del horror había conocido la Universal el estudio decidió probar ese camino pero personalizándolo y ofreciendo una exagerada aleación de bolsicine descaradamente pulp, ambiente gótico y ciencia ficción extravagante. Del mismo que habían extremado todos los componente sórdidos, escabrosos y escandalosos de sus melodramas, thrillers y comedias, los del fantastique se escorarían hacia el delirio, exacerbando cualquier componente que la Universal hubiese tanteado por entonces. Pensando que quizás la plasmación visual debiera ofrecer también un extra la oportunidad se presentó en forma de primitivo technicolor, aunque el film, para mayor seguridad, también se registró simultáneamente en blanco y negro copia finalmente más comercializada a lo largo del mundo y aquella mejor conservada (y que es la que ofrece ahora la edición de L’Atelier 13). Y no porque al película anduviese holgada de presupuesto sino porque aun perduraba un contrato con la casa fotográfica que no había sido saldado por lo poco satisfactorias que habían resultado las experiencias anteriores (la comedia The Runaround dirigida por William James Craft en 1931 y el musical Manhattan Parade, a cargo de Lloyd Bacon en el mismo año). Así y todo, pensando que el material, saturado de vicio y con el atractivo de incorporarse a un género de moda, sería de gran comercialidad decidieron tentar al color por tercera vez. Curtiz fue rápidamente alistado a razón de su rapidez para rodar y su cualidad de todoterreno.

Esta vez funcionó mejor. En parte por contar con la screem queen original Fay Wray, recién salida casi de King Kong y con el protagonismo de Atwill, prefigurando sus futuros personajes pero manteniendo su obsesión dentro de un papel positivo aun. Pero principalmente por lo sugestivo y excesivo de su historia, un perturbador collage de canibalismo, mutilaciones, fetichismos de todo tipo, psicoanálisis fantastificado, sombras alucinadas (memorable la presentación del profesor Haines, John Wray, mediante su mefistofélica sombra recortada sobre un fondo verde, una imagen asombrosa que remite a los trabajos de animación “chinesca” de Lotte Reiniger durante los 20) y maquinaria imposible. Beneficiado todo por el diseño del genial Anton Grot, que remitiendo a las del Frankenstein de James Whale  las superan en estilización e imaginación. A lo cual colabora la planificación de un Curtiz que con vibrante estilo habitual las hace parecer extraídas de la portada de algún magazine de lo muchos que menudeaban en la época. Eso es en realidad el film, un llamativo pulp, que fusiona atmosfera de noir, expresionismo, goticismo (la segunda mitad transcurre en un canónico caserón laberíntico junto a un acantilado) y fantaciencia, todo al estilo americano

Vista hoy su desconcertante hibridación de morbosidad y comedia, un disolvente empleado para temperar el efecto del horror que era de habitual uso en los 30, sorprende tanto como irrita ya que las intervenciones del cómico Lee Tracy pueden tener su gracia al comienzo del film, cuando aun la trama y la atmósfera no han enseñado sus cualidades más barrocas y enloquecidas, pero a la larga fatigan. Esta dialéctica funcionará mejor en el siguiente encuentro Atwill-Curtiz: la deliciosa Los crímenes del museo. Con el divo ya retorcido villano y la comedia funcionando gracias a unos diálogos vertiginosos y afiladísimos. Otra sorpresa que depara su recuperación es la de  reconocerla como plausible semilla, muy primitiva, del futuro giallo italiano, con el cual comparte sentido de lo absurdo, motivaciones peregrinas de un asesino solo conocido al final del metraje, y que actúa enmascarado (aquí gracias a al creación de un tejido artificial cortesía en realidad del maquillador Max Factor, nada menos), la perversidad por acumulación  o la figura del investigador impostado, recurrentemente periodista además.*

*Murders in the Zoo,  descriptivo título original de El asesino diabólico, no solo es un ejemplo perfecto de la verdadera serie b sino también una de esas perlas de formas extrañas y audacia sorprendente de la fértil era del pre-Code. Esto es, de la definitiva instauración del Código Hays en 1934. Si bien había sido redactado en 1930, los estudios no lo tomaron mucho más que como una recomendación  a la cual nadie hacia caso en la práctica durante un fértil ínterin de 4 años. Hasta que la nefanda Legión Católica de Decencia presionó al Senado con el objeto de garantizar su estricto cumplimiento. A partir de entonces ningún film, nacional o extranjero, podía ser estrenado sin antes obtener el sello “regulador”. Esto se mantuvo sin modificaciones hasta mediados de los 50 y fue finalmente derogado en 1966. De tal manera en esos tres/cuatro años de gracia, Hollywood experimentó su edad más libérrima y erótica hasta prácticamente cuarenta años después y esta película no permanece ajena a ese esplendor de lo perverso: en la apoteósica escena de apertura, Eric Gorman, Atwill claro, deja claro su infinito sadismo al coserle la boca a un rival romántico. El tormento se nos muestra oculto por la planificación, pero las consecuencias se exhiben en primer plano. Espeluznante. Personaje, peripecia y posibilidades recuerdan a una suerte de versión del más tortuoso cine de Tod Browning, el de Garras humanas o Los pantanos de Zanzibar, pero sustituyendo el hondo patetismo y el sentido trágico de la existencia de esta personalidad por un tono pulp, desenfadado y amarillista.

Ahora en la Paramount, este es un nuevo, y definitivo vehículo para consolidar el maligno arquetipo  de Lionell Atwill como alternativa consistente a los figurones de la Universal Karloff y Lugosi. De físico macizo, voz de tenor y gesto despiadado que contrastaba con su pluscuamperfecta dicción y sus exquisitos modales, aquel actor, que prolongaba en la realidad el perverso carácter sexual que encarnaba con fina fiereza en pantalla, propuso entre los 30 y los 40 una alternativa, personal, al dominio de susodichos divos Universal. Una presencia distintiva que contagiaba de rara locura, rebuscada crueldad y delirios sádico-morbosos a toda esta serie de pequeñas piezas del arte b. Una presencia distintiva, que contagiaba de rara locura, rebuscada crueldad y delirios sádico-morbosos a toda esta serie de pequeñas piezas del arte b. Actor de gran formación teatral, sólido secundario y figura de culto demasiado tiempo olvidada, mad doctor con variaciones en mixturas de melodrama, horror, misterio pulp y humor Atwill es mucho más que otra página negra de la decadencia de occidente, otra presa natural de la chispeante lengua viperina de Kenneth Anger, quien glosó para el Hollywood Babilonia II, con su adictivo estilo de chismosa, las hazañas depravado-amatorias que finiquitaron la carrera del actor a la altura de 1942, aunque esta, como un zombie, siguiera avanzando hasta su muerte, prematura, en el  46. Seis años antes una fiesta, llamémosla orgía, de las que solía organizar en su mansión de Malibú terminó con el embarazo de una quinceañera, asistente a una reunión digna de las bacanales que tumbaron en tiempos al tierno Fatty Arbuckle.  Atwill fue, en el funesto 42, condenado  a cinco años de libertad vigilada. Pese a que la apelación lo exoneró el publicó lo liquidó.

De todas maneras esto estaba todavía lejos en 1932 y Atwill aparece como villano emergente capaz de cargar con el peso de proyectos como este, encomendado al antiguo actor silente y director durante el mudo (y marido, breve, de la perturbadora Louise Brooks) A. Edward Sutherland. Especializado en comedias, principalmente para W.C. Fields, le confiere al conjunto una aire ligero, ágil en cuanto a la cámara, trepidante en cuanto a la narración y abierto a esas habituales fugas cómicas del periodo; aquí protagonizadas por un insufrible Charles Ruggles, secundario lubistchiano que no encuentra aquí el mejor canal para su timming cómico. Quizás la falta de sintonía de Sutherland con el material provoque una cierta falta de atmósfera, aunque no faltan detalles tan deliciosamente extravagantes como la escena central desarrollada durante una cena que tiene lugar en el patio del zoo, con los comensales rodeados por las fieras enjauladas. En compensación, el guión, obra conjunta de Philip Wylie y Seton I. Miller, este uno de los guionistas capitales de la década, aparece saturado de diálogos malévolos y cortantes, amén de andar sobrado en cuanto a elementos retorcidos; una mixtura de sexualidad, violencia y posesión. La escena durante la cual Atwill rodea y asfixia a su esposa como una serpiente (ítem más, esta imagen anuncia el fin del villano, descoyuntado por una descomunal serpiente), mostrando en su rostro la satisfacción que le produce su sufrimiento y asco, es una de las cumbres del talento de un actor que usa, con plenas facultades, la disonancia entre un físico tosco, un rictus desagradable y unos modales obsequiosos, pintando un cuadro final de poderosa amenaza.*

*Man made monster marca a comienzos de los 40 el regreso de Atwill a la temática sci-fi y terrorífica, ya que desde los primeros 30 había espaciado más sus papeles en esta corriente e incluso cuando lo había hecho, como en La marca del vampiro (Tod Browning, 1935) o El hijo de Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939) sus papeles tenía más que ver con su conversión en sólido actor de carácter que con sus protagonistas del pre-code. Así este film parece casi una reentré, una nueva presentación de un personaje más canónico, el mad doctor frankensteiniano, que en pocas ocasiones deja translucir aquella perturbadora personalidad sadiana de la década anterior. En todo caso durante una escena, ya al final del metraje, donde la aparente vulgaridad del momento (el villano se dispone a asesinar ala chica de turno previo discurso) es atravesada, crispada, por el momentáneo regreso de aquel otro Atwill: la luz ilumina sus impresionantes ojos claros y haciendo confesión y alarde de crueldad anuncia que durante todos sus experimentos los ejemplares femeninos fueron los más receptivos a las descargas eléctricas. Todo ello lo afirma con un hablar pausado y una sonrisa llena de dientes de carnívoro dispuesto a arrancarte el corazón. Por un momento asoma el deleite sexual, los dobles sentidos en el diálogo y la imagen de aquellos tiempos libres para la maldad previos a la instauración definitiva del código Hays de censura.

Lo demás es un agradable pasatiempo desarrollado a lo largo de apenas una hora de metraje que supone, básicamente, una perífrasis del mito de Frankenstein. Presentando al científico enajenado que no se detendrá ante anda para llevar a la práctica sus descabelladas teorías y a su criatura, un anti-villano trágico cuya bondad intrínseca no puede sobreponerse a una ingobernable capacidad destructiva y al terror que el resto de la gente provoca. Rodada por el especialista b de la Universal George Waggner (director ese ismo año de 1941 de El Hombre Lobo) para Atwill supone una curiosa paradoja, ya que pasa de haber nacido al género como personal alternativa a las estrellas de la Universal, a integrarse en el imaginario, con minúscula, de la misma enfrentado a otra gloria entrañable como Lon Chaney Jr. Intentando remedar, con más voluntad que otra cosa pese a que su aspecto bonachón termine por funcionar, el estilo patético y doliente de su genial padre. Para mayor soniquete frankensteiniano Waggner, solo como productor ya que de la dirección se encargaría Earle C. Kenton, Chaney Jr. Y Atwill, junto a Lugosi esta vez, reincidirían un año después de la presente en The ghost of Frankenstein.

Estática y poco creativa, nuevamente en contraposición a la locura que dominaba en los primeros 30 pese a que la inspiración formal en los pulp se mantenga (Álex Aguilera señala en su Directores de Género Fantástico 1904-2004 que el guión original databa de 1936 y estaba previsto para Boris Karloff), aunque ampliada a la de los ya florecientes comic-books. Así a partir del aspecto de ciencia ficción del film se introducen varios ítems interesantes: por un lado la mutación, Rigas coge a un hombre con habilidades ya sobrehumanas, su resistencia a al electricidad, y lo evoluciona mediante la ciencia hasta hacerlo alcanzar un nivel diferente donde la humanidad ha sido disuelta en el flujo de energía (hay un aspecto lateral a esto; las dosis que Rigas aplica a Dan le hacen cada vez más dependiente, funcionando como una droga especialmente dura que le anula la voluntad, quedado sumiso a la de su ·camello”). Por otro, y para contener esta energía, se recurre a un traje  especial, una suerte de buzo cósmico de diseño memorable que otorga al Chaney “electrificado” un algo indefectiblemente superheróico, lo cual introduce un enlace evidente a otra cultura popular norteamericana en auge en al época, la de unos coloristas tebeos a punto de vivir lo que se conoce como la Golden Age.

Con la novela Gladiator, el superhombre (1930), del escritor norteamericano Philip Wylie  como objeto de inspiración Jerry Siegel y Joe Schuster crean a Superman en 1933, aunque no logran venderlo hasta 1938, cuando National Publication (una de las empresas de las cuales surgiría DC) lo adquirió para presentarlo bajo la cabecera, ya legendaria, de Action Comics. A partir de aquí la fiebre: Batman en Detective Comics en 1939, en All-American Publications se sucederán a lo largo del 40 Flash, Wonder Woman, Green Lantern… La Timely (que en cierto modo será la futura Marvel) presenta a la Antorcha Humana, a Sub-Mariner y al Capitán América, corporeización de los esfuerzos de guerra de la cultura pop. Por su parte Fawcett poseía al héroe más vendedor de la época, el Capitán Marvel quien aparecía bajo la cabecera Whiz Comics y que había sido creado a principios del 40 por C.C. Beck y Bill Parker.

América se volvía loca por esta nueva forma de entretenimiento juvenil, el cual, con sus hazañas imposibles, trajes multicolores, valores limpios y fantasía ingenua representaba el optimismo de un país que emergía desde el final de los 30, de la Gran Depresión. Los comic books, epítome de la cultura popular USA son así un producto del triunfo del New Deal. El cine no podía quedar ajeno. El Capitán Marvel tendrá su propio serial de 12 episodios tan pronto como en 1941, Batman se extendería durante 15 en el 43, Superman tardaría en llegar hasta el 48 (15 entregas también) pero los estudios Fleischer lo convertirían en soberbios dibujos animados entre el 41 y el 43, resultando tan influyentes en su estilo art decó (retomado por Bruce Timm  para su justamente mítica serie televisiva sobre Batman) y en su iconografía que incluso impondría la capacidad de volar del personaje, la cual no poseía en los cómics originales. El propio Lionel Atwill aparecería como villano en el serial de la Republic sobre el Capitán América entre el 43 y el 44 –por cierto que serían precisamente los emergentes seriales el refugio del actor tras los escándalos sexuales en los cuales se vio envuelto a la altura de 1942-. Si los seriales adaptaban literalmente a los nuevos héroes de la juventud, a los nuevos favoritos del público, producciones hoy olvidadas (no del todo pues esta edición demuestra que todavía quedan arqueólogos del cine sepultado) como esta de Waggner para Universal muestran como, desde otros ámbitos, se tomaba nota de todos lo cambios y se intentaban acoplar a los registros clásicos, convirtiendo aquí a la criatura de Frankenstein en el primer Hombre Eléctrico. Y digo el primero por que los japoneses, Ishiro Honda y Jun Fukuda al cabeza, incidirían en similares dialécticas durante los últimos 50 y primeros 60. Pero eso, para otra vez.*

A partir de las 19: 30 horas en Gijón, C/ Fernández Vallín, esq. Padilla. Edificio Hernán Cortés (4ª planta Casino de Asturias). Todo al módico precio de dos euros

Que La torre de los siete jorobados es un milagro ya nadie lo discute. Que es una delicia tampoco. Pero su carácter insolito quizás sea insólito solo en parte. Es decir la perla nevilliana es escasa pero no única, es la punta de un icebergcito que oculta otro cine español, probablemente un cine de verdad español, por tradición por imaginario y por tono. Un cine que atraviesa España durante esas décadas en las cuales, se suponía, había un erial hasta llegar, ¡ay¡ al Nuevo Cine Español.  Un cine protegido, auspiciado desde el sistema  desde La Escuela Oficial de Cinematografía, para ejercer de anticuerpo sanador del propio sistema, de elemento de balance, precisamente en contraposición un cine subterráneo, fuera del sistema y verdaderamente dañino a cuenta de su verismo costumbrista, de su capacidad para reflejar dentro de la pantalla la exacta mentalidad y realidad material del individuo sentado frente a ella. Y todo desde la comedia, supuesta comedia. Saura y compañía denunciaban el régimen desde el cripticismo y esto al régimen no le preocupaba, al contrario,; le servía. Aquellas películas, que desde luego debían, como todas, regatear con la censura, conocía estrenos en festivales y difusión extranjera, vendía una modernidad afrancesada en la cual sistema veía una espita de salida con la cual sesudos  analista de acá y acullá podían entretenerse desentrañando desafiantes y revulsivos significados ocultos, tan desafiantes y revulsivos como ocultos. Al sistema esto no le preocupaba pues el común de los espectadores no iba a entender ni papa, eso los que fueran a verlas pues nacían minoritarias y elitistas. En cambio una radiografía popular y bullanguera como El Pisito (película de amor e inquilinato del dúo feroz Ferreri-Azcona) la entendía cualquier pepe. Esa era España y los españoles. La tesis frente a la síntesis, lo demostrativo frente a lo mostrativo. No era ya que Berlanga viera como su carrera se terminaba por ganar en Venecia antes de pasar por el peine censor, no; eso era la anécdota, brutal pero anécdota. El asunto real es que alguien como Berlanga nunca había tenido un éxito porque las películas como las suyas se estrenaba de aquella manera, porque la Dirección General de Cine te ponía un numerito, una calificación de interés y a la cola. Así, de forma más sibilina que con la previa censura, se impedía que difusión de estas película, tratadas de mano como comedietas malas, sin gracia ni potencial. En resumen, que pasaban de largo ante la indiferencia de su público potencial. La ternura de Esa pareja feliz de Berlanga y Bardem, o el verdadero neorrealismo español de Mi tío Jacinto de Vajda para un Antonio Vico estremecedor y de  la masacrada El Inquilino de Nieves Conde o la desgarbada estilización de lo real, que terminaban por hacer comedías lo que no eran sino dos historias tristísimas, de La vida por delante y La vida alrededor, ambas ya dirigidas por Fernán Gómez. Así les pasaban a los españoles sus propias vidas, por delante y alrededor, pero no les daban la oportunidad e pararse a reconocerse, no se fuera a ser que, de verdad, se reconocieran.  Él mismo llegó al extremo de encadenar El mundo sigue, una adaptación del realista Zunzunegui de insoportable crudeza, con la grotesca tragedia (arnichesca por tanto, un punto italiana también) El extraño viaje. En aquel contexto esas dos películas equivalían a tirarse por una ventana. Y bien que lo sabía.

Y si la oficialidad gubernamental laminó unas en tiempo (y malas formas) la historiografía oficial , nuevocinista y muy combativa como no podía ser menos se encargó de sepultar a los nombres sospechosos, de conniventes, de Benito Perojo, incluso de su época republicana y no solo de sus rodajes alemanes y demás  con títulos de tanto interés como  La verbena de la Paloma (1935), Nuestra Natacha (1936),  El barbero de Sevilla (1938) o Los hijos de la noche (1940), el Rafael Gil de los primeros 40; el de comedias libertarias e individualistas como El hombre que se quiso matar (1942), la invisible Viaje sin destino (1942) otras ternuristas como Huella de luz (1943), ambas para el genial caricato triste Antonio Casal o la magnífica adaptación  de Jardiel Eloisa está debajo de un almendro (1943). También el marcado (por Raza) Jose Luis Saenz de Heredia, con un ejemplo de lo que pudo ser y no fue la alta comedia española, la de La vida en un hilo o la de la mihuresca Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura a al dirección y Miguel al guión ya en 1950)  en El destino se disculpa (1945), el magistral Ladislao Vajda, uno de los pocos que han vencido, más o menos, al olvido, o ese Luis Marquina que adaptase a Arniche en el 35 con Don Quintín el amargao. Hay más claro. En definitiva un muestrario de un cine del presente, dulcificado hasta decir basta y escapista como el que más, pero también desafecto al cantar de gesta, al engorde de las glorias nacionales y a los discursos de exaltación patria en cartón-piedra CIFESA. Un cine optimista, codornicesco y bienhumorado que hasta contaba con su propio star system: de Antonio Casal e Isabel de Pomés a Rafael Durán y Amparito Rivelles, pasando por Conchita Montes, Fernando Fernán-Gómez y una legión, impagable, de secundarios y carácterísticos.
Y ahí en medio está Neville. El de La torre de los siete jorobados y La vida en un hilo (surrealismo y vanguardia desde el humor ligero pero menos) y Domingo de Cranaval  (que suma los referentes pictóricos, indispensables, de Goya y Solana) y El crimen de la calle de Bordadores (que aporta folletín, melodrama y crimen), también el de esa fábula antimoderna sobre la libertad que es la magistral El último caballo ya en 1950. Todo ello se enlazan, precisamente por su singularidad que es paradójica tradición verdadera, con El extraño viaje de Fernando Fernán-Gómez describiendo una historia oculta del cine (y la cultura) español, una torre boca debajo de pasadizos y oscuras películas, menos oscuras por voluntad de algunos empecinados. Es un hilo valleinclanesco, galdosiano y barojiano, con paradas en Carlos Arniches (Neville hará versión en 1936 y Bardem la convertirá en Calle Mayor en  el 56, veinte años exactos) Ramón Gómez de la Serna, Julio Camba o Wenceslao Fernández Flórez (multiadaptado entre los 30 y los 40 y elegido, no en vano, tanto por Neville como por Fernán-Gómez que  versionaron El malvado Carabel, uno en el 35 y otro en el 56, veinte años casi, de nuevo) y en el círculo codornicista de la otra generación del 27, la de López Rubio, inventor del término, la de Jardiel, la de Mihura, la de Tono y la de Neville, claro, Pero También la del capital guionista José Santugini y la de Enrique Herreros, personalidad y personaje, humorista tierno-furibundo, representante de starlettes (Sartísima o Nati Mistral, nada menos), escalador de los Picos de Europa, genial cartelista de cine y eximio director que entrega dos de eses obras del otro cine español:  en 1946 María Fernanda la Jerezana, que añade el musical melodramático-folklórico a la “aleación de casticismo y expresionismo” (palabras de Santiago Aguilar) a lo ya presente en la transustanciación (esotérica) de Carrere en celuloide y en 1947 la comedia experimental, al gusto codornicesco de filiación italo-vanguardista, La muralla feliz. Otra salto en el tiempo y podremos ver como el (auto)malgastado Jesús Franco recoge el testigo, desde similar óptica que funde lo popular y lo delirante, lo insólito y lo castizo en una serie de película abiertas a la comedia pop antes del por, Tenemos 18 años (1958), el cuplé ophulsinizado en La reina del Tabarín (1960)  o el folletín con un ojo en Franju, otro en Feuillaide y el espiritual en La torre de los siete jorobados (que a su vez ya incluía estos referentes en su forma literaria) en Gritos en la noche, desarrollada en un París sorprendentemente idéntico al Madrid tardodecimonónico adorado por Neville, territorio este que fue para el duque de Berlanga (otra sincronicidad al canto) una arcadia idealizada, un territorio de la imaginación, de la memoria reescrita, un Madrid eterno. Aquel Neville y aquel Franco compartían lindes e imaginario, igual que ambos lo compartían con Carrere, o más bien este y con Jesús de Aragón, aka Capitan Sirius o “el Julio Verne Español”. Autor, más que a pachas, de la novela La Torre de los siete jorobados, cuya creación es, al tiempo, un misterio y una picaresca . Una historia con minúsculas que puede leerse, entre otros lugares, en en el prólogo de la fabulosa edición de Valdemar a cargo de Jesús Palacios.  La versión corta es que Carrere le coloca a su editor una novel ya publicada antes convenientemente engordada con un fajo de papelajos por en medio. Cuando el editor descubre el tipo de la estampita no tiene más remedio que buscar un negro que una las partes. Todo lo cual permita lanzar el hilo imaginario de la (intra)cultura española hacía otra dos vías: la del pasado en El lazarillo de Tormes, compendio cifrado por Rafael Azcona, la del futuro,  como año cero del “ser español” .

Ahí se encuentran, sin que moleste la fractura espaciotemporal,  Herreros y Fernán-Gómez en sus esperpentos de paletos, unos dibujados por Herreros en La Codorniz, otros contorneados por Fernán-Gómez en El extraño viaje (una película que no por nada es pieza fundamental) o en la zarzuela burra ¡Bruja, más que Bruja! (1977). También el genial actor, guionista, novelista y director se mirara en el universo retro- nevilliano en la deliciosa Solo para hombres (1960), donde Mihura metió mano al guión y también él mismo conectará con El lazarillo de Tormes en la televisiva El pícaro (aunque esto ya en los 70) y con Azcona a nivel literario con su antológica El vendedor de naranjas (1961); un Kafka asainetado, una comedia cruel pero tierna, reflejo al instante de una época, un cine y unas mentalidades. Escrito con la sencillez del que conoce y estilo del que sabe, España, otra vez, por la puerta de atrás. Un librito breve, conciso y testimonial  que, con mayor ternura y voluntad de estilo, se equipara con los logros, soberbios del Azcona pre-guionista, es decir del Azcona , un ex-La Codorniz para los cuales creo, en otras cosa, al repelente niño Vicente, novelista, uno de los mejores realistas españoles pese a que sus libros, en vida, fueron escritos a matacaballo y publicados en algunas de las muchas editoriales especializadas en temas de humor. Azcona literato no se separa demasiado del primer guionista, el que se adapta a sui mismo y el que se marcha a Italia de la mano de Ferreri y es la singular, casi, demostración, de que pudo (o puede)haber, también, otro realismo sin berza: en escalada hacia lo implacable y progresivo desprendimiento de codornicismos: Los muertos no se tocan nene, El Pisito, Los ilusos, Pobre. Paralítico. Muerto y Los europeos, todas ellas facturadas entre 1956 y 1960.

Pero si elegimos otro camino, igualmente español y en constante interferencia ambos, si retrocedemos unas frases, unos años, hasta reenganchar las vanguardias con La vida en un hilo, con María Fernanda la Jerezana, y, claro, con La torre de los siete jorobados en su vertiente esotérica, ocultista, en contaremos sin rebuscar demasiado y sin tener que apartarnos tampoco en exceso de ese doppelgänger que es el alma grotesca, la otra, la surrealista (contenidas ambas en Buñuel, encima). Encontraremos una entrada (o una salida no se sabe) de esa torre invertida que penetra el cine (y la cultura) española para toparnos con piedras y pasillos tan raros como los de Carlos Serrano de Osma y su Embrujo folklórico-surreal-taumatúrgico de 1957, con el Luis Saslavsky de la no menos esotérica y no menos surrealista, en versión amor fou transtemporal mezclado con hipermelodramón mexicano de La corona negra, protagonizada en el 51 por maría Félix. Un poco más escondida la Vida en sombras (1948) de Lorenzo Llobet-Gràcia para quien el cine es fiebre que cura la realidad más desesperada de la Guerra Civil. Por si fuera poco el héroe de la historia no es otro que Fernando Fernán-Gómez . Y casi cerrando un círculo el surrealismo se humoriza, se “tonifica” en Una habitación para tres, donde Tono, en Hellzappopin vernáculo va más allá en el absurdo que nadie.

La torre de los siete jorobados es un compendio y una entrada, que se multiplica y expande en múltiples direcciones (el sainete, el historicismo, el folletín, la comedia, el fantástico que casi funda y hasta el thriller que asoma aquí y allá), desde la cual conocer territorios nuevos o a medio explorar (lo que hay detrás y a lados de la tripleta Bardem-Berlanga -Ferreri. Seminal y olvidado, oculto y popular, renovado y nuevo. Español, sobre todo español, imbricado hasta el tuétano de las tradiciones culturales, pictóricas, literarias y, especialmente, del carácter, del humor, de las éticas y las estéticas de la españolidad y nunca de la españolada. Si hay un cine de verdad español, intrínsecamente nacional,  es el que se mueve en estas esferas, el que, como la torre bajo Madrid, escarba.

01/12/2011. Los jueves, milagro, Luis García Berlanga, 1957, España

Sátira ternurista y ejemplarizante sobre el falso milagreo y la manipulación interesada de la fe, centrada en las fuerzas vivas de un apagado pueblecito que deciden, para animar el decaído balneario, inventarse la aparición de San Dimas promocionando las virtudes del agua local. Lo que no esperan es que, por mediación de un misterioso fugado de la justicia, todos los milagros se vuelvan reales. Reflejo, desde la estilización cómica, de diversas realidades que pretende personalizar el cine religioso (de estampitas directamente) de la época mediante la síntesis con la comicidad berlanguiana, asainetada y más amable por aquel entonces (tiempos pre-Azcona). Cambia el tono en su segunda mitad con la aparición del personaje encarnado por el americano itinerante Richard Basehart, pasándose de una comedia pura a un cierto neorrelismo fantastificado, cercano a De Sica en algunos aspectos. Irregular pero con un reparto formidable de característicos, José Isbert arrolla en la parte humorística y Manuel Aleixandre entrega un personaje estremecedor, de emocionante patetismo.

01/12/2011. Tormento, Pedro Olea, 1974, España

Adaptación de Galdós por parte de ese cineasta sólido, a reivindicar, que es Pedro Olea. Moviéndose aquí entre la sátira sin risas y la tragedia costumbrista en el Madrid tardodecimonónico. Época y lugar al cual regresa un indiano que hizo fortuna, solterón maduro, al cual su parentela pretende desplumar pero que se enamora de una humilde chacha con secreto y decide casarse con ella. Evidentemente la interesada esposa de su primo no piensa permitir tal cosa. Aguda en su retrato psicológico y nada decorativista en la reconstrucción de época, sobria en todo momento pero no por ello menos feroz, analiza minuciosamente una entramado de personajes codiciosos, figurones y envidiosos donde la mezquindad y el miserabilismo esclerotiza absolutamente todo.  Algún recurso anticinematográfico (los pensamientos formulados en voz alta son recurso de culebrón malo) afean un conjunto por lo demás seco e implacable, muy bien interpretado por todo el conjunto de actores con medalla para una antológica Conchita Velasco, encarnación de la España cursi, envidiosa e hija de puta.

04/12/2011. Capitán América: El primer vengador, Joe Johnston, 2011, USA

Al igual que el resto de los trabajos de la Marvel cinematográfica sobre sus personajes una adaptación-síntesis de universos (el clásico y el Ultimate) que fusiona épocas, influencias, sucesos y hasta personajes en esta ocasión, dotando a Craneo Rojo de diferentes características de otros villanos aparte de mantener las suyas propias. Todo ello tamizado por una, bienvenida, óptica retro-pulp que remite a un trabajo previo de Johnston como Rocketeer, añadiendo el universo marvelita a la misma mezcla de Dave  Stevens más Steven Spielberg. De tal modo lo mejor del film, que adapta con licencias la historia de Fabian Nicieza y Kevin Maguire Las aventuras del Capitán América. Centinela de la libertad, con la cual comparte semejanzas argumentales, tono estético y sentido del humor, se concentra en su primera mitad mientras que el último acto parece atropellado y paradójicamente alargado frente al tono clásico del metraje anterior, más pausado y por ello mejor ritmado. Guiños al lector iniciado, secundarios que son bosquejos, más violencia de lo habitual y actores sólidos en todos los papeles con un buen Evans como héroe ingenuo de voluntad de hierro.

06/12/2011. Simbad y el ojo del tigre, Sam Wanamaker, 1977, Gran Bretaña

Una de las más flojas, sino la más, de entre las entradas que componen la deliciosa filmografía de Ray Harryhausen, reincidiendo en la variante (y en el esquema dramático-argumental) “fantasías orientales”. Así el intrépido Simbad se embarca para nuevas aventuras contra hechiceros (“eras” en esta ocasión) que lo llevaran al fin de los mundos conocidos, y por conocer. Plana hasta decir basta, rodada sin imaginación, gusto ni talento por uno de los habituales amanuenses de Harryhausen, cada vez de más baja calidad, tampoco este brilla especialmente en sus momentos personales (ni en sus criaturas a excepción del genial príncipe babuino o el entrañable troglodita) no consiguiendo mucho más que una anodina ración de maravillas a medio caducar, erotismo párvulo y heroísmo soso, tal cual son sus espantosos protagonistas. Así y todo tiene un algo de desafío anacrónico que la hace revisitable.

06/12/2011. X Men: primera generación, Matthew Vaughn, 2011, USA

Renovación, colorista y elegante, de las hazañas mutantes, ahora alegremente envueltos en una deliciosa fantasía bondiana que juega a la historia contrafactual en clave pop. Pese a inconvenientes de rigor -duración desmesurada, reiteraciones de todo tipo, encadenado de finales, secundarios multitudinarios/anodinos, gotas de melodramón…- el resultado es una golosina rodada con mucho más estilo que la media (reincidente en el exterior luminoso del cine de su director y con en algunas ráfagas recuerda a las aventuras de Danny Ocean según Clooney/Soderbergh), empujada por una cámara sinuosa pero nunca chillona, un montaje que deja ver los prodigios, un guión con gracia, una planificación atenta al detalle y un trío protagonista magnífico, en especial ese Fassbender en clave superespía de la deliciosa primera hora y un Kevin Bacon disfrutando en su rol villanesco sin histrionismo alguno, y un diseño de interiores lounge. Ofrece un algo diferente para las adaptaciones comiqueras de superhéroes, tiene sentido del humor pero se toma en serio como película y está abierta al guiño sin saturar a golpe de referencia gratuita.

07/12/2011. Mi hija Hildegart, Fernando Fernán-Gómez, 1977, España

Reconstrucción minuciosa y distanciada de la crónica negra de la II República, en este caso el asesinato de la joven prodigio Hildegart Rodríguez de mano de la, literal y metafóricamente, autora de sus días. La desquiciada madre, Aurora Rodríguez, decidió engendrar y criar a su vástaga para ser la perfecta mujer del futuro, cuando esta quiso ejercer su verdadera liberta, es decir hacer lo que le diera la reverenda gana, esta la mató incapaz de soportar el fracaso de la obra de su vida. El resultado final es frustrante, por impedimentos externos e internos, y el tono, más mostrativo que demostrativo, admirablemente alérgico a la doctrina, termina por resultar contraproducente al escamotear la intensidad pese al formidable esfuerzo de Amparo Soler Leal por transmitir la implacable determinación y la abisal perversidad de su personaje. Estructurada en flashbacks, alguno torpísimo, y de anodino formalismo solo compensado por la aspereza de sus mejores momentos, en especial ese, cosecha de azconiana crueldad, en el cual Aurora marca el cuerpo de Hildegart con su propio nombre, explicitando la posesión que ya el título indica. Por cierto que el gran Guillermo Marín interviene como juez, desgraciadamente doblado.

09/12/2012. Terciopelo azul, David Lynch, 1986, USA

Codificación integral de eso que Michel Chion (y Andrés Hispano) llama “lynchtown”, el núcleo y esencia del esotérico cine de su responsable. A la vez superficial y abismal, juega con los tópicos del noir, con los héroes ingenuos de películas juveniles de los 50 y de con la misma imagen arquetípica de la América eterna a lo Norman Rockwell; no para enfrentar sino para, de acuerdo a su política de convivencia de los contarios en el mismo plano, colocarla en constante cortocircuito con una (otra) alter-realidad repleta de perversidad y espacios hopperianos. Obsesiva, peligrosa, sexual, la música de Badalamenti, el tratamiento del color, el humor dislocado/irónico, las secuencias del otro lado del espejo… todo pulido. Y sobre cualquier cosa los misterios y los secretos, el  motor del cine de Lynch que no puede ser resuelto porque la vulgaridad mundana de la explicación nunca podrá superara a la excitación de que cualquier cosa sea posible.

11/12/2011. Conan el bárbaro, Marcus Nispel, 2011, USA

Lo peor (que ya es decir) de la presente adaptación (¿?) de Conan y su universo es la constatación de que las razones de por que el personaje se ha mantenido como una referencia popular, gracias a los libros de Howard y especial a su larga tradición tebeística, no tienen ningún peso, siendo sustituidas por el exploit de distintos éxitos coetáneos, de El señor de los anillos a 300, que nada tienen que ver con el mundo howardiano y/o marvelita. Así el film carece por completo de personalidad asemejándose, en cualquier caso, a un capítulo sanguinolento de Xena la princesa guerrera, monocorde en ejecución, con un guión nefasto y una puesta en escena por momentos ininteligible (el clímax, en especial) donde todo sucede porque sí,  actuaciones/personajes risibles (la grimosa Rose McGowan debería pensarse otra profesión), personajes odiosos (los femeninos se llevan la matrícula) y diseño de producción mendicante. Solo el físico leonino de Momoa, al cual así y todo le falta un hervor, y algunos destellos escenográficos, los que se adivinan entre la fugacidad de planos y la oscuridad de la fotografía, apuntan hacia lo que pudo ser otra película.

12/12/2011. Carretera perdida, David Lynch, 1997, USA

Una parte de la carrera de Lynch bien podría ser definida como noise-cinema. Al igual que las canciones de los grupos ruidistas una melodía aparece cuando se comienzan a retirar las distorsiones. Ampliación, al bode, y más allá, de la autocomplacencia, de los parámetros noir presentes en Terciopelo azul, aquí Detour parece un plausible punto de partida, donde los multiversos en fricción de su cine crispan esa melodía al fondo. Espacios siniestros, es decir inquietantes por reconocibles pero con algo fuera de lugar, el tiempo moviéndose de maneras misteriosas, sin fin ni principio en una narración que es cinta de Möbius, manierismos y estéticas que se confunden, cultura popular y thriller de la mente a golpe de fetichismo y terrores masculinos. Mientras Patricia Arquette fascina en su doble cliché, los protagonistas masculinos hacen el ridículo, Robert Blake aterroriza y Robert Loggia remeda, mal, a Dennis Hopper. Una película de momentos, especialmente de momentos musicales y mágicos.

14/12/2011. Los secuaces (Le saut de l’ange), Yves Boisset, 1971, Francia

Un film más bien vulgar de un director más bien a recuperar como es Boisset, personal cultivador del polar a lo largo de los 70 y primeros 80. Aquí se narra una historia de venganza personal entre el único superviviente de un clan corso, retirado hace años en Tailandia (por cierto que las historias que se cuentan de sus aventuras exóticas son más interesantes que la película al completo) obligado a volver a Marsella para enfrentarse a un indeseable constructor medio gangster con aspiraciones políticas. Mucha violencia, estilo más pedestre que seco, denuncia de corto alcance y derivas trágicas apagadas para un combinado que, si por algo destaca, es por su heterogéneo reparto: del imperturbable Jean Yanne a la sensual Senta Berger pasando por Sterlin Hayden, característicos del tipo Raymond Pellegrin o Giancarlo Sbragia y, en especial, un Gordon Mitchell memorable como estólido asesino por contrato, el cual acapara los mejores momentos del film.

15/12/2011. Mi calle, Edgar Neville, 1960, España

Film compendio de las fijaciones nevillianas desde una óptica preferentemente ternurista, nostálgica, antimoderna y amable que pasa revista a 50 años de una calle matritense y, claro está, a sus gentes. Un breviario coral, castizo, anquilosado y un punto teatral que tiene un algo de admirable anacronismo pero también de evidente pérdida de sitio. Estructurada en cuadros a través de las épocas remite con claridad a Arniches y se salta cualquier género, pasando del melodrama a la comedia, de la picaresca al sainete o incluso al musical, cupletista o flamenco, siempre al gusto del autor, pues está es una película de autohomenaje y despedida. Desmañada en lo formal, blanda aunque no perdone la cursilería, queda como un trabajo demasiado irregular en el que lo mejor sale de la chispa en el diálogo o del concurso, dentro de su multitudinario reparto, de singularidades del cine español tan admirables como Lina Canalejas, Antonio Casal, Conchita Montes, Gracita Morales, Tota Alba o María Isbert, entre otros.

La entrada original aquí: critica-de-dagon-la-secta-del-mar-por.html

*Uno de los frutos más dignos de aquel entrañable invento fuera de tiempo que fue la Fantastic Factory y el cual supuso el regreso (o así) de Stuart Gordon al horror preternatural del H.P. Lovecraft tras aquella entrañable parodia gore-desmadrada -síntesis sandunguera de parodia, farsa macabra y cartoon grotesco- que fue Re-Animator (1985) según Herbert West: Reanimador (1922) y su especie de secuela oficiosa From beyond (aquí estrenada como Resonator en video, a ver si colaba), la cual se basa ya muy libremente en un relato del escritor de Providence. Así que de nuevo Gordon se une al guionista Dennis Paoli y a su compinche Brian Yuzna en su idea de resucitar el espíritu, barato, orgullosamente cutre, de la Empire Pictures de Charles Band, hogar donde ambos se habían batido el cobre en los duros 80. Total, que la operación de reunión/nostalgia/evocación se centra en una lectura, más respetuosa que la anterior dentro de sus libertades, menos descaradamente divertida también, de La sombra sobre Innsmouth con el pueblecito de Nueva Inglaterra y su ambiente gótico camudado en siniestro puerto de la costa gallega rendido a un culto grotesco a Los Profundos que ha provocado todo tipo de transformaciones innombrables en su habitantes. El nacimiento del susodicho culto es visualizado mediante un conciso, y algo ridículo también, flashback donde se ve como sustituye, a la fuerza, al catolicismo conformándose como un neopaganismo aberrante, de dones instantáneos y facturas a largo plazo. Por cierto que Gordon alterna, con bienvenido sentido del valor cromático, la luz azul/macilenta del relato por unos dorados luminosos que serán motivo luego.
Mientras la vulgaridad preside la descripción, estereotipada al máximo, de los protagonistas (guiño incluido al pasado mediante el parecido físico entre el genialoide Jeffrey Combs y este atorrante Ezra Godden), un desagradable grupito de pijoteros cuya embarcación se queda encallada por culpa de una tormenta frente a Imboca (Innsmouth, claro), el valor desusadamente atmosférico, a la par pútrido e intrigante, que Gordon intenta conferirle al pueblecito resulta la mejor característica de la película. La cual se desarrolla a lo largo de una noche de pesadilla, desde que la pareja más joven (la rubia Raquel Meroño no tan mal como se pudiera prever, y el mentado Ezra Godden) deja el barco para pedir ayuda hasta la invocación a las fuerzas preternaturales que late bajo los acantilado de Imboca, lo cuales ha sido ya intuidos en los misteriosos sueños del héroe, una elegante solución narrativa que busca dejar al espectador intuir una relación especial entre el muchacho y el lugar a modo de premonición. Un recurso muy bien dispuesto y dosificado, sobre el cual pesa lo suyo la óptima banda sonora de Carles Cases.

Desde luego la película no logra ninguna cota remarcable, pero su modestia, industrial y espiritual, y su aire de tebeo cercano a la EC o a la Warren le otorga una dignidad “b” gustosa, que, si bien no la hace memorable en ningún aspecto, la vacuna contra lo ofensivo, no mereciendo el desprecio generalizado que pesa sobre ella. Los aciertos menudean en igual número, quizá en menor número es verdad, que unos errores que emanan, en su mayoría, de la inconcreción de los objetivos, de su carácter híbrido, melodía disonante de tradiciones contrapuestas: del horror intangible, puramente atmosférico, incluso mental que es el centro de lo lovecrafiano a los desbarres splatter, el humor cazurro/autoirónico. Los cuales rara vez funciona equilibrados, en todo caso uno debe pesar mucho más que el otro (como si ocurría en Re-Animator, por ejemplo) para que la mezcla vaya a algún sitio. Eso por descontar que el talento, de equilibrista, que debería de tener el responsable de tal operación excedería en mucho el que presenta Stuart Gordon.

Así y todo el conjunto se deja ver y hasta agrada en determinados pasajes atentos al detalle y a la sugerencia -la llegada al hotel con el inquietante José Lifante ejerciendo de portero, los habitantes de Imboca persiguiendo al muchacho en la noche, cubiertos de harapos, contrahechos pero nunca revelados en sus formas reales por el juego de encuadres esquinados y al efectiva disposición del decorado, el cual incluye esas pieles humanas puestas a secar como si fuesen ropa, el encuentro violento en la casa medio anegada… – tanto como irrita en sus intentonas humorísticas o sus desvaríos sanguinolentos, amén de que cuando se excede con los efectos especiales deja en triste evidencia su condición de producción menesterosa. Aunque por encima de todo merece la pena retener la rara fascinación de Macarena Gómez, reflejando a la genial Barbara Steele en su atractivo personaje con ayuda de un excelente diseño de vestuario (extensible esto al ingenioso y envolvente diseño de producción general, repleto de pequeño aciertos) y, por supuesto, la venerable intervención postrera de Paco Rabal, muy por encima de sus compañeros de reparto, entregando, con absoluta dignidad profesional un personaje de hondo patetismo gracias a su físico devastado y su voz doliente.*

Stray Cat Rock: Sex Hunter (Nora-neko rokku: Sekkusu hanta)

Dirección: Yasuharu Hasebe

Japón

1970

85 min.

Fotografía: Muneo Ueda

Música: Hajime Kaburagi

Guión: Yasuharu Hasebe, Ai Kennedy, Atsushi Yamatoya

Reparto: Meiko Kaji, Rikiya Yasuoka, Tatsuya Fuji, Jiro Okazaki, Yuki Arikawa, Tomoko Aki, Yôko Takagi

Mientras me encuentro entretenido en diversos frentes -una conferencia sobre el esotérico cine de David Lynch el miércoles 14 en el CICA, un experimento tripartito con Alexander Mackendrick como eje, el laborioso rescate de una perla del fantástico polaco,…- recupero, a modo de (doble) secuela, aquella entrada sobre el loco mundo de los jóvenes del Japón de los 70 dedicada al cult classic del gran Yasuharu Hasebe Stray Cat Rock: Female Boss,  Entrega fundacional del sukkeban a través del cual la Nikkatsu se lanzaba a una enloquecida carrera contra al Toei por acaparar el mercado del entretenimiento salvaje, prorrogado ahora por la no menos demencial pero mucho más pesimista Stray Cat Rock: Sex Hunter.
En aquella primera entrada ya realizaba una breve panorámica del nacimiento de un subgénero (como puede leerse aquí) que aparece como brutal reinvención, casi veinte años después y con un océano cultural de por medio, de los films cincuenteros norteamericanos de adolescentes airados y motorizados. Rebeldía y velocidad, desafío y libertada violenta. Al igual que allí los códigos sociales se rompían desde la estética y en coherencia Meiko Kaji, pronto ascendida a carismática protagonista tras ocupar un papel secundario en Stray Cat Rock: Femmale Boss, título lanzado para el estrellato de la cantante Akiko Wada, aparece contemporánea, de desafiante estilización, levemente masculinizada y rotundamente sexy al tiempo que inaccesible. Una contrafigura de la dama de la Toei, la delicada y distante Junko Fuji, de la cual es heredera renovadora. Mark Schilling lo explica gráficamente en su indispensable No borders. No limits. Nikkatsu Action Cinema (FAB Press, 2007): “Unlike Toei’s star woman warrior Junko Fuji, who played the traditional ideal of japanese womanhood –graceful, demure and kimoned- even while slicing up gangsters with a short sword, Kaji was a dark, fiery, totally contemporary presence. Whether rumbling, riding motorbikes, or wearing extreme early 1970’s fashions (maxi-coats! big floppy hats!), Kaji never looked less than cool, whil dominating all but the most alpha male – to whom she extended a grudging respect as kings to her queen in the urban jungle”

En coherencia a este relevo generacional (de estrellas y de espectadores, o viceversa) Meiko Kaji sería reclutada por la Toei tras el cierre y refundación de la Nikkatsu entre agosto y noviembre del 71, cuando la productora reabrió dedicándose desde entonces al roman poruno, escabroso género que la actriz rechazó siempre. Si el estrellato fue recogido en la saga Femmale Prisoner: Scorpion (aquí al completo), la transposición estética más obvia se produjo con Lady Snowblood, donde Kaji hacia suyo, de manera definitiva, un papel de elegante vengadora de época que  ya había interpretado para Teruo Ishii en la curiosa mezcla de ninkyo e historia de fantasmas que es Blind Woman’s curse (1970), conquistando así la tipología que Fuji había ostentado a lo largo de la década anterior. Stray Cat Rock: Sex Hunter fue un paso más en su estrellato en solitario después de haber tomado el protagonismo en la anterior entrada en la serie. Wild Jumbo, según Chris D en Outlaw Masters of Japanese Film (I.B. Tauris, 2005) “(…) a disjointed mix of heist thriller and goofy teen antics with delinquents robbing funds from a religious cult. Director Fujita redeems the picture at the close as the teenagers are cut down by their ruthless pursuers. Especially memorable is Kaji’s death in a river at the downbeat climax.”

Esta tercera variación (todas suceden en el mismo universo, comparten patronaje, atmósfera y melodía pero ni protagonistas ni personajes) resulta ser la más celebrada aunque personalmente encuentro que carece del encanto inconsciente y la ingenua efervescencia popera del fundacional Stray Cat Rock: Female Boss, quizás menos rico en elementos pero mas cercano a aquel primitivo Hasebe de la exultante y comiquera Black Tight Killers (también aquí). Ahora el cineasta pone en juego un estilo formal a un tiempo más desaforado y menos exuberante, que centuplica la perversidad y la ultraviolencia de los títulos precedentes y entra de lleno en los parámetro más duros del Nyu Akushon (literalmente la Nueva Acción) que la productora Nikkatsu propuso desde finales de los 60, y del cual Hasebe también había participado en títulos como Bloody Territories (Kôiki bôryoku: ryuuketsu no shima, 1969), uno de sus encargos de la época destinado a endurecer al imagen del divo de la casa Akira Kobayashi y que de paso presentan a su director como uno de lo renovadores estilísticos del yakuza eiga entre los 60 y 70.

Pero si esta, sus gemelas Shiwa na moratta (1968) y Arakure (1969) también para Kobayashi, partía de unos estándares, de un subgénero codificado y reconocible, este nuevo estilo de las pandilleras motorizadas nacía urgente, rápidamente caducado por tanto, en su afán por captar a un público juvenil que se identificase con un cine incendiario que hablaba del Japón callejero con la grosera libertad del que lo hace finalmente después de mucho tiempo conteniéndose -no hay que olvidar que el cine japonés de género sufrió también los rigores de la ocupación norteamericana siendo sometido a una progresiva aculturación, positiva al infiltrar nuevas coordenadas estilísticas en el noir local pero negativo al hacerlo desde posicionamientos totalmente ajenos a la idiosincrasia nipona, naciendo la gran época del thriller en el país precisamente cuando, dentro de esos códigos ajenos se sobrescribieron los propios-. Así el film se desenrolla en dos aspectos interrelacionados, dos niveles distintos, groseros y brutales ambos, eso sí que pretendía capturar (y utilizar comercialmente, claro) el zeitgeist de un momento exacto en la historia. Así se explica el propio Hasebe en Outlaw Masters Of Japanese Film:

“CHRIS D: Many of the Stray Cat Rock films, as well as featuring pop music and action, also dealt with social problems of the time. Of course, there was juvenile delinquency and youthful alienation in the films, but there was also the persecution of mixed-race teenagers and the abuse of women in Sex Hunter, and the heist of an illicit LSD shipment in Machine Animal. Did you ever talk with the cast about the approach to the social issues?

HASEBE: I don’t remember ever talking with Meiko Kaji and Tatsuya Fuji about the social message of Sex Hunter. Japan, especially during the sixties and early seventies, had a lot of problems with student demonstrations and protests. America had many similar difficulties. So, going for the most interesting social message at the time, the feeling of strife in the air as the seventies began, that’s what we captured on film. We weren’t trying to hit people over the head with messages but rather to show what was going on in the background in the lives of many young people in Japan during that period.”  xdxqo_stray-cats-rock-sex-hunter-trailer

Por un lado Hasebe refrena aquí su querencia por el colorín psicodélico (y adelanta su futura adscripción al “roman por(u)no” más encallecido), emplea un estilo tenebrista en los interiores y ferozmente naturalista en los exteriores, que termina por dar al conjunto una pátina sórdida, de áspero verismo en su catálogo de clubes, calles repletas, suburbios degradados y demás paisajes urbanos. Todo ello asentado sobre la potente fascinación del carisma, y el ya definitivo protagonismo, de la bella oscura Meiko Kaji. -Nota bene: como ya se ha dicho antes la actriz anuncia aquí a su inminente  Sasori; tanto a través de su duro hieratismo como de ese sombrero de ala ancha que abre y cierra la película en elegante fundido natural. Con inteligencia, estilo y economía el cine de género, estilizado por definición y necesidad, explica a sus personajes y a su universo en su look. Factor externo de comprensión inmediata que equipara, en intenciones, al cine de Sergio Leone o al de Jean-Pierre Melville con el de estos cultores orientales. Torpezas, talentos y capacidades aparte-

Reina nocturna enfrentada de nuevo al inflamable Tatsuya El imperio de los sentidos Fuji, rey coronado con estilosas gafas de sol y psicopático líder de una banda masculina, ahora aliada, ahora rival. Consorte impotente y por ello furioso (en venganza por sus incapacidades intentará vender a la banda de chicas a un grupo de occidentales. No solo protruyéndolas sino que humillándolas al hacerlo con blancos), además de traumatizado por el recuerdo de su hermana, violada por unos soldados negros (en ambos aspectos el resorte psicológico es el mismo: lo que no puede dominar, lo destruye). Un crudo detalle que introduce el sorprendente tuétano social del film, ese segundo nivel que asalta desde el fondo colorista del entretenimiento bárbaro, colando entre tanto sadismo desbarrante una nada complaciente reflexión sobre las secuelas de la ocupación y el racismo, violento, del cual eran objeto los hijos bastardos (hafu, half japanese, medio-japonés) que los americanos dejaron atrás. Una verdad incómoda, una realidad que se prefería no mirar (la películas e desarrolla en los alrededores de la base militar norteamericana de Tachikawa, a las afueras de Tokyo) perteneciente  aun pasado reciente insoportable, vehiculado y exorcizado, hecho visible al menos, a través de una folletinesca historia de hermanos separados y búsquedas deshonrosas que culmina en un clímax desesperado, trágico y nihilista.

Si esto no fuese suficiente, la magnífica edición complementa esta rareza con otra cult movie todavía más oscura, Hot Rod Girl, cine inmediato sobre la juventud motorizada de mediados de los 50 dirigida por el artesano c Leslie H. Martinson. Eso por el lado cinematográfico, por el historiográfico se redondea el invento con un libreto, repartido, entre Israel paredes y Tonio L. Alarcón, dedicándose el primero a pormenorizar el nacimiento de la AIP y al análisis, agudo, del film principal. Mientras, Alarcón, centra su texto en el cine motorizado según Corman, lo que supone una, acelerada que formato manda, panorámica de más de dos décadas de cine de la urgencia con los bólidos y la rebeldía como excusa para una idea de la industria y de las películas mismas.

(Originalmente aparecido en Cine Archivo: fichaDvd.asp?idRubText=6441)

*The Fast and the Furious, conocida también como Piloto a la fuga, es un film demostrativo de unas cuantas cosas. Primero de cómo, con el ingenio (y a veces la inconsciencia) suficiente las penurias de producción se convierten, de forma natural, en elementos del estilo. Por lo común proporcionando una sensación de abstracción que se traduce en fantasmagoría, el ejemplo claro es el Detour (1946) de Edgar G. Ulmer, pero también serviría un para de  filmes independientes de este periodo de cambios industriales entre mediados de los cincuenta y primeros 60  tan fascinantes como The Hitchiker(1953) Screaming Mimi (1958),Murder by contract (1960) oBlast of silence (1961), pero también en nervio puro, sin aditamentos; todo focalizado en la narración y en los personajes, como si el resto no existiese, dejando una enorme cantidad de elementos fuera de campo ya que no son imprescindibles más que como idea, no como presencia física -aquí apenas vemos a los perseguidores lo cual no atempera el carácter frenético-paranoico, bien al contrario lo multiplica mediante eses efecto de ausencia del plano pero latencia en el drama. Es decir: los personajes se sienten acosados, nosotros también. Esta capacidad tan genuina del cine para saltarse alegremente lo que marca el presupuesto recurriendo a un pequeño golpe de maravilla, a un elipsis retórica que, sencillamente, hace existir lo invisible en la mente del espectador, embaucándole con la trama, la atmósfera y los personajes pocas veces encuentra mejor traducción visual que en las pequeñas producciones/productoras que menudearon en el Poverty Row hollywoodiense del ocaso del sistema de producción b, lo cual equivale decir el cambio más importante en la industria desde el sonoro. Lasmajors abandonaban progresivamente el cine barato en beneficio de la televisión y las microproductoras lo recogían para hacerlo más barato todavía. Western, thriller, ciencia-ficción… los géneros que alimentaban los cines  eran fabricados por independientes. Imposible cualquier inventario, es un caladero a medio sondear.

Entre estos estudios destaca uno por su importancia y duración: la American International Pictures, la AIP. La casa de Roger Corman, por más que la dirigieran James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff. Y la AIP tienen su punto cero en The Fast and the Furious. Aquí está todo menos el nombre oficial. Por un lado Corman aporta la historia, con su proverbial pasión por los coches, el riesgo y la velocidad, y la producción nominal a través de su micro empresa Palo Alto Productions, acreditada ese mismo año en el vulgar westernCinco pistolas y un año antes en la mendicante Monster from the Ocean Floor. Por su parte Nicholson y Arkoff se encargan de la distribución a través de la entonces denominada American Releasing Corporation.

Por si esta circunstancia no fuera suficiente para recordar la película como, al menos, un pequeño hito en la intrahistoria del cine el film continúa acumulando rarezas y encantos, el principal la presencia tras (y ante) las cámaras del genial actor John Irelend, un secundario carismático, electrizante e imprescindible que solo en el “b” podía acceder a los papeles protagonista. Aquí dirigía por segunda vez. Había debutado en la tarea un año antes con un minúsculo e ignoto western,Hannah Lee: An American Primitive protagonizado por Joanne Dru y Macdonald Carey, otro característico habitual de la época, reservándose Ireland un papel secundario. Aunque lo cierto es que en ambas ocasiones firmó conjuntamente, en la antedicha con el veterano director de fotografía Lee Garmes y en al presente junto al montador Edward Sampson. Por si fuera poco el propio Corman dirigió la segunda unidad, encargándose de las escenas de coches y carreras (incluso pilotando él mismo), es decir un buen porcentaje del metraje, lo cual lo acredita casi como director tripartito. En cualquier caso pareció entenderse con Ireland ya que muy poco después lo tendría coprotagonizando Gunslinger (o El sheriff de Oracle) junto a Beverly Garland, un extraño western, dentro de su nimiedad, western a la estela erótico-estilizada de Johnny Guitar (1953) con pistolera pacificando un pueblo, nada menos. Esta vez el director-actor cuenta con una pareja más que interesante, la magnífica, y atractivísima, Dorothy Malone. Otra actriz de verdadero carácter que no tuvo la suerte (ni tienen todavía el reconocimiento) que se merecía pese a sus grandes papeles para Douglas Sirk a los que en muy breve accedería. Curiosidad más en el mismo 1955 cargaría con la parte femenina en Cinco Pistolas ya a las órdenes directas de Corman.

 En relación a la película, más directa resulta imposible imaginas. Empieza frenética y termina todavía más deprisa. Planteamiento, nudo y desenlace parecen suceder al tiempo. Ireland es un falso culpable a la fuga (con un crimen no cometido que nunca vemos) que secuestra a una joven piloto de carreras, todo carácter resuelto, que se dirige a una competición que atravesará la frontera entre los USA y México. Una oportunidad de fuga. Lo que se plantea entre medias, siempre en movimiento, es el proceso de simpatía y enamoramiento entre el huido, un camionero desclasado, y la rica ociosa en audaz romance transversal (aunque como bien apunta Israel Paredes en el mencionado libreto Connie, el personaje de Dorothy Malone también termina por ser apartada de su pequeña sociedad cuando al llegar a la competición no le permitan pilotar por ser mujer) de dos personajes de notorio sentido individualista y fervor por su propia libertad. Rodada con cierta elegancia, dentro de sus obvias limitaciones, donde la dirección no siente la necesidad de realizar alardes formales y se contenta con narrar su historia lo más sencillo y rápido que puede, municionada con los habituales diálogos llenos de gracejo descarado del policíaco norteamericano b y donde, en virtud de su pobreza las escenas tomadas de documentales de carreras para ser insertadas no desentona del material rodado, tal es la textura rugosa del conjunto.*

Hot Rod Girl es un film ejemplar desde su mismo título. Ejemplar de una estrategia comercial, de ingenio instantáneo y olfato sin escrúpulos, que vende desde las marquesinas lo que desdice desde la pantalla. Si sus carteles lucen agresivos títulos, “Teenage terrorists on a speed-crazy rampage! Youth on the loose and burning up the streets in their wild hot rods.” rezaba una publicidad, que mezclan velocidad, desafío y erotismo, chicas lanzadas, coches enloquecidos, jóvenes indomables…, sus imágenes ofrecen buenas novias preocupadas, muchachos responsables, policías comprensivos y paternalismo como freno del angst juvenil. Rock and roll domesticado, pesadillas sobre ruedas metidas en los circuitos y sacadas de las calles. Pero también, quizás más inconscientemente de los pretendido y superando el conservadurismo de base, se propone una mirada urgente, inmediata, a la joven América de mediados de los 50 de mucha mayor validez de la que pudiera dar, por ejemplo, ese absurdo clásico kitsch que es ¡Salvaje!, romántica fantasía filogay dirigida por Lazlo Benedek en el 54 a mayor gloria del magnético divismo de Marlon Brando. Y no solo por su honestidad, ajena a cualquier tentación mistificadora, sino también por una plasmación visual pobretona, que mezcla tomas documentales y reconstrucciones con cuatro perras que, pobreza como igualador, casan a la perfección unas con las otras, sin que exista ruptura y logrando un tono uniforme de espontaneidad de andar por casa.

El film de Martinson -director menos que b, televisivo al principio, televisivo al final y también en el medio de una carrera que cuenta con un puñado de largos ignotos y con eses diamante de la inconsciencia camp que es su Batman en celuloide de 1966- pertenece más bien, aunque como se ve resulta bastante domesticada y aleccionadora, a otra corriente, la bastarda, la exploit, la insalubre incluso, la del cine juvenil rockanolero de los 50: culto al coche, culto al peligro, culto a la (metafórica) libertad.

Y es que aunque esta sea una variante más tirando a light, dedicada a la expoliación comercial de la subcultura automovilística tan floreciente en la época, no deja de mostrar unas cuantas esquinas, con toda probabilidad de modo involuntario y más producto de la penuria presupuestaria y demás que de ninguna formulación en ese (o cualquier otro que excediese el cálculo comercial) sentido. En Hot Rod Girl encontramos la constante del mundo sin padres, con los adultos reducidos a la mínima expresión. Una fractura generacional, la de los hijos de la post-2ª GM, expresada en fuera de campo. Las figuras adultas, paternales, se materializan entonces en un honesto policía, el “hombre del rifle” Chuck Connors, y el mayor de los muchachos que se responsabiliza del resto, el galán de saldo John Smith como hábil mecánico que quiere ir por el camino recto aunque las circunstancias (y los macarras con ganas de demostrar) quieren impedírselo. 

“La obra de David Lynch resume diversas y contradictorias tendencias. En sus películas asoman múltiples referencias, particularmente en el plano estético, y sin embargo es considerado como uno de los autores más originales del panorama contemporáneo. Por su obra ha sido considerado romántico, perverso, freudiano, surrealista, posmoderno y vanguardista. ¿Demasiado quizás? 

Así comienza el David Lynch: Claroscuro americano con el cual Andrés Hispano inauguraba en 1998 la demasiado breve, muy cuidada y más valiosa colección Widescreen de la editorial Glénat. Desde su mismo título se reivindicaba la absoluta americanidad de Lynch, un mundo fabuloso, convergente, de cultura pop y vanguardias  que lo licitan como un Norman Rockwell del otro lado del espejo o, en recurrente y afortunada definición, el James Stewart que vino de Marte.

Figura capital de la evolución del audiovisual a través de los 80 y 90 -a tocado el cine, la televisión, los videoclips, las performances, el teatro y la publicidad- ha radicalizado su estilo en los 2000 tras esa obra-compendio que fue Mulholland Drive hasta el punto de penetrar en abisales espacios psicodigitales con Inland Empire. No todos le hemos seguido y él no parece haber vuelto.

El CICA (Centro de Interpretación del Cine de Asturias) dedica desde Gijón más de la mitad Diciembre, entre el viernes 2 y el lunes 19 del mismo mes, al cineasta, quien será de tal manera objeto retrospectiva integral, abarcando todo aquello comprendido entre Cabeza borradora (Viernes 2 a las 18:00) e Inland Empire (esta se adelanta a títulos posteriores proyectándose el Lunes12 a las 20:15), es decir casi treinta años entre 1977 y 2006 con dos títulos que exhiben los aspectos más radicales de su poética. Por mi parte ocuparé plaza el día 14, miércoles, a eso de las 19:30, tras la proyección de Twin peaks. Fire walk with me (17:00) y antes de la de Carretera perdida (20:30) con una intervención, bajo el título Anatomía de un sueño, que, en principio, girará entorno al particular universo Twin Peaks, condensación, simultáneamente accesible e intrincada, del imaginario más particular del cineasta y uno de los puntos claves de la televisión moderna. Aunque, claro, esto será también excusa para acercarse a ese Lynch aterciopelado y azul, que retuerce los moldes populares con su óptica crispada, tortuosa y extrañamente cómica.

Pero como nos pilla la Navidad y la chiquillada merecen embobarse lo suyo sin tener que entontecerse, para finales de mes, entre el miércoles 21 y el viernes 30, el CICA se pone tierno con un ciclo Disney que se abre con la Fantasía de 1940 (miércoles 21, 17:15) y se despide con el Cars de 2006 (viernes 30,

17:15) en un recorrido desde la animación tradicional hasta la digital que incluye piezas capitales como la rompecorazones Bambi (jueves 22, 17:30), la deliciosa adaptación, surrealismo low-fi, de Alicia en el país de las maravillas del año 51 (viernes 23, 17:30), clásicos modernos como La sirenita, el film que resucitó el estudio en 1989 (lunes 23, 17:30), el prestigioso La bella y la bestia, optante al Oscar a la mejor película en 1992 (martes 27, 17:30), la arrolladora slapastick-adventures, Aladdin (miércoles 28, 17:30) o ese favorito actual que es Buscando a Nemo (Jueves 29, 17:30).

Pero queda algo más, algo inexcusable, una joyita navideña: emparedado entre Lynch y Disney, un día especial, especialérrimo, dedicado, con devoción nevilliana, a la presentación y proyección de la monumental edición Versus de La torre de los siete jorobados, obra maestra de Edgar Neville,  reluciente, ahora, casticismo expresionista. Jesús Palacios, crítico, y experto en Emilio Carrere, y Gonzalo del Pozo, director de marketing de esa Versus que tantas alegrías sin cuento nos da últimamente con su política editorial ejercerán de conferenciantes. Todo ello el Lunes19 a partir de las 19:30 en Gijon, Asturias, aquí en el Norte. Para no perdérselo vamos.

Todo por el módico precio de la entrada al museo, 2 euros, en la planta 4 del Casino de Asturias, Gijón C/ Fdez Vallín, esq. Padilla · Planta 4

Aquí el programa, todo especificado y al completo: CICA_diciembre

17/11/2011. Sin piedad (The Jack Bull), John Badham, 1999, USA

Sólido western moral que traslada la novela Michael Kohlhaas de Heinrich von Kleist,  publicada en Alemanaia en1810, a la época de la incorporación de Wyoming como estado dela Unión. La historia, pese a estar simplificada, se mantiene con fidelidad -un tratante de caballos sufre los abusos de un terrateniente y se empeña en cobrar legalmente lo que piensa que es justo, desembocando todo en un enfrentamiento de dimensiones revolucionarias cuando decide tomarse la justicia de propia mano, saldándose todo con el final legal que el héroe reclamaba pero aplicado hasta sus últimas consecuencias- así como el trasfondo de combate entre lo justo y lo legal (y los métodos de ambos), sin que chirríe, en absoluto, su recontextualización, ya que esta resulta muy cercana a la ética misma del género. Pese a estar filmada para televisión no le falta empaque industrial y aunque resulta un tanto plano formalmente se cuenta entre lo más digno de su irregular director. Cusack se esfuerza en un personaje obsesivo y enérgico, orgulloso y cuadriculado, gemelo de los de James Stewart y el excelente cartel de secundarios hace el resto (memorable presencia de LQ Jones como cacique), rematando un trabajo de admirable dignidad dentro de sus limitaciones. El final, con el Ring them bells de Bob Dylan resulta estremecedor.

18/11/2011. El marqués de Salamanca, Edgar Neville, 1948, España

Sorteando, en todo lo posible, las servidumbres hagiográficas Neville reconvierte este recorrido parcial, en todos lo sentidos, del prohombre José de Salamanca en otro de sus cuadros costumbristas, recreaciones medio imaginadas de un Madrid idealizado, castizo y popular, contemplado esta vez en sus salones, despachos y ministerios. Rodada con más holgura de lo habitual en el cineasta, la magnífica reconstrucción de época da testimonio, y genialmente dialogada es más una alta comedia al modo nevilliano que cualquier otra cosa; es decir, donde todo es susceptible de ser tomado a chufla empezando por la cursileria. En consecuencia lo mejor se encuentra en la brillantez de sus diálogos y en el desfile de tipos particulares como esa genial pareja “acuervada” de usureros, sacados directamente deLa Codorniz parecen. Excelente interpretación como Salamanca del galán más exitoso del momento, Alfredo Mayo, y presencia esplendorosa, como siempre, de ese pájaro raro del cine español que fue la gran Conchita Montes ocupándose María Buschental, figura del Madrid cortesano y amante platónica del protagonista a lo largo de su vida, al menos de su vida de película.

19/11/2011. L’arte di arrangiarsi, Luigi Zampa, 1954, Italia

Amarga sátira de la evolución italiana desde el principio del Siglo XX hasta el amanecer del milagro económico. Tomando como lugar Catania primero y Roma después y todo vista a través de las vicisitudes politico-socio-empresariales de un arribista sin escrúpulos, corrupto vocacional, chaquetero irredento y casanova de vía estrecha encarnado por el gran Alberto Sordi, quien con su sola presencia consigue hacer digerible, y hasta simpático, un personaje por completo despreciable. Por desgracia, cosa de las apreturas, el film resulta más superficial que sintético aunque no carece de lucidez histórica, vigor en el retrato de mentalidades y aciertos puramente cinematográficos como un estupendo empleo de la voz en off, con la cual el protagonista desviste al completo la hipocresía propia y comunitaria.

21/11/2011. Van Diemen’s land (Tasmania), Jonathan Auf Der Heide, 2009, Australia

Relato de aventuras, sórdido y brutal, centrado en la figura y peripecia del infame forajido irlandés Alexander Pearce y su huida de la prisión de Macquarie Harbour atravesando Tasmania, durante la cual se comió a la mayoría de sus compañeros de fuga. Partiendo de un cortometraje anterior, Hell’s Gate con el mismo equipo de interpretes y paralelo a otra aproximación de origen televisivo que desconozco, The Last Confession of Alexander Pearce (Michael James Rowland, 2008) la presente es una narración casi herzogiana, telúrica y de rara belleza como esas formas sensuales de los paisajes y la luz filtrándose en el bosque, con el hombre en retorno a un primitivismo esencial: comer o ser comido. Abstracta y física al extremo, elimina por completo la figura del perseguidor y la preside una voz en off de ramalazo bíblico que casa muy bien con su sentido de la composición muy cercano en bastantes aspectos al de Nicolas Winding Refn en Valhalla Rising; de hecho todo el film podría definirse como una suerte de cruce entre esta y la Condenados a vivir de Joaquín Romero Marchent. Por desgracia se nota su origen y la lentitud, exasperante, se confunde con la parsimonia, fascinante, alargando la anecdota demasiados minutos por encima de lo que esta pide.

22/11/2011. The Town (Ciudad de ladrones), Ben Afleck, 2010, USA

Policial sobre un grupo de atracadores de un mal barrio bostoniano enredados entre diferentes trabajos y perseguidos de cerca por el FBI. Affleck se cree lo que cuenta, con lo cual consigue empujar una historia tan manida y unos caracteres tan arquetípicos hasta el punto de hacernos creer que todo es nuevo una vez más. De igual manera filma sin alardes pero sin vulgaridad, buscando un estilo sobrio, atemporal incluso aunque remita sin disfraces tanto al thriller setentero como al de Clint Eastwood. Le sobra metraje, por culpa de las reiteraciones, y no trata demasiado bien a sus secundarios, aunque acierta a definir la geografía de la ciudad de Boston y no pierde el tiempo en sus contundentes secuencias de acción. Buen cine norteamericano hecho al modo norteamericano. Honesto y sin dobleces, serio pero sin pretensiones.

24/11/2011. El conde Max, Giorgio Bianchi, 1957, Italia

Deliciosa comedia, léase levemente satírica, dígase romántica, con el gran Alberto Sordi apropiándose de un papel (doble) ya interpretado en 1937 por De Sica en Il signor Max (Mario Camerini dirigiendo), esto es: un vendedor romano de periódicos que, confusión mediante, termina por hacerse pasar por un noble amigo suyo, muy venido a menos, para impresionar a una Marquesa, enamorándose, casi sin quererlo de la dulce criada de esta. Llena de líos y malicia en la observación de la peculiar lucha de clases que se establece no solo facilita el recital de Sordi -un arribista, sin maldad, tierno e inconsciente, pero arribista-, sino que permite a Vittorio De Sica una serie de intervenciones geniales como el Conde Max Orsini Varaldo, básicamente un pícaro que vive del nombre pero, eso sí, absolutamente entrañable con su dignidad de noble antiguo. Bianchi dirige con limpieza, moviendo bien a los actores, estableciendo sutiles jerarquías en el encuadre pero dejando suficiente espacio para el estilo expansivo del protagonista, al cual ya conocía bien.

24/11/2011. 20.000 años en Sing Sing, Michael Curtiz, 1932, USA

Clásico del cine carcelario sobre un joven matón irlandés ingresado en la mítica cárcel de Sing Sing que termina siendo injustamente ejecutado en la silla por cumplir su palabra y comportarse decentemente por una vez. Un ejemplo estupendo del ritmo enloquecido y la áspera urgencia del cine criminal de los 30. Lleno de creatividad (los años de condena sobreimpresionados junto a los presos durante la secuencia de créditos) y violencia sienta un puñado de arquetipos, describe con apreciable dureza y minuciosidad la vida carcelaria mezclando estilización melodramática y vigor testimonial. Spencer Tracy está magnífico, Bette Davis más que atractiva y Michael Curtiz dirige con su apasionamiento de costumbre.

26/11/2011. The Doorway to hell, Archie Mayo, 1930, USA

‎Un joven y ambicioso gangster decide retirarse en la cumbre pero su pasado terminará por arrastrarle cuando sus antiguos socios asesinen accidentalmente al hermano pequeño de este, secuestrado con la idea de forzarle a regresar al mando de la organización. Un nervioso vehículo estelar para el injustamente olvidado Lew Ayres, que saca petróleo de su figura gentil y aparentemente frágil modulando un amoral hampón de métodos definitivos, auxiliado nada menos que por un emergente James Cagney, amigo fiel del protagonista aquí, anunciando ya su arquetipo de criminal sanguíneo. Una joya del pre-code, violenta, frenética, llena de humor cínico (aunque también esté presente al figura paternal, e irlandesa, del policía “duro-pero-justo”) y con un final memorable, da testimonio, a su modo esquemático y primitivo, de esa idea capitalista del crimen organizado que se forjó durante la prohibición; no en vano tras la historia está el excelente (y críticamente feroz) Rowland Brown, director de gran talento que solo pudo dirigir tres películas completas.

27/11/2011. Thor, Kenneth Branagh, 2011,USA

Aparatosa, kitsch y finalmente disfrutable versión del mitohéroe marvelita en la cual se sintetizan diferente épocas y universos del personaje a la búsqueda de una coherencia de estudio con el fin de proponer una intrincada red de referencias entre producciones y personajes, todo lo cual puede tener su gracia pero también dejar al lego un tanto fuera de juego. Con una estética que oscila entre la imagen de marca de los estudios Marvel, la cámara en constante movimiento (ampuloso) del Branagh más desatado y registros plásticos que abarcan desde El señor de los anillos, hasta el tono “América eterna” del Olivier Coipel de la etapa (frustrada) de J. Michael Straczynski pasando por la épica del gran Walter Simonson, todo ello bajo la inspiración, sci-fi delirante-legendaria, de fondo de Jack Kirby en versión digitalizada. Es decir, demasiado. El humor es demasiado tontorrón, los secundarios se cuidan poco y los efectos saturan. Aún así agrada en conjunto por su desembozado tono comiquero, por la adecuación de sus actores protagonistas y por la belleza loca de momentos como la aparición de Odín para rescatar a su hijo en Jotunheim, el Destructor girando sobre si mismo o el alucinado diseño del puente del Arco Iris durante la apocalíptica batalla final entre hermanos, la cual cuenta, por cierto, con un detalle genial que muestra a un film menos vulgar de los que pueda parecer: para detener a Loki, Thor le posa su martillo sobre el pecho, seguro de que este no podrá levantarlo.

28/11/2011. Postman blues, Sabu (Hiroyuki Tanaka), 1997, Japón

Variación sobre su previa Dangan Runner, que integra mejor todos sus referentes a la cultura pop en un discurso personal y en una formulación con menos necesidades de llamar la atención a toda costa. Reincide en el fervor de Sabu por los antihéroes gafados, y keatonianos, destinados al fracaso (liberador) que se ven atrapados, sin enterarse encima, en una catastrófica red de casualidades y estupideces; en este caso unos necios policías toman al atontolinado cartero protagonista nada menos que por un asesino en serie, terrorista y narcotraficante. Sumida en una lógica de tebeo, o de serie animada, se mueve sin solución de continuidad entre la comedia del mudo y Seijun Suzuki parodiado, avanzando desde un estilizado costumbrismo a la hipérbole posmoderna bajo el manto de un romanticismo naif, asumidamente tontorron, de pureza casi sonrojante.

29/11/2011. Agallas, Samuel Martín Mateos y Andrés Luque Pérez, 2009, España.

Un thriller competente que aspira a equilibrar influencias extranjeros con picaresca patria a través de la historia de una arribista de pocas luces, un listo, que azarosamente termina en la costa gallega integrándose en una organización mafiosa dedicada al tráfico de drogas. Pese a incongruencias puntuales y flojeras de todo tipo el resultado parece lo bastante sólido, ofrece algún giro bien tramado (aunque al final quiera jugar demasiado al retruécano irónico), pone el acento en lo cutre, y hasta en lo sórdido, y está realizado e interpretado creyéndose en lo que se cuenta. Un buen ejemplo de cine de género, profesional, sin humoradas ni coartadas.

29/11/2011. La solterona, Edmund Goulding, 1939, USA

Soberbio melodrama, adaptación de Edith Wharton, sobre dos primas de la alta sociedad neoyorkina decimonónica que alimentan rencores y reconciliaciones a lo largo de los años a cuenta de un amor imposible, compartido, y de los sacrificios, agónicos, que de ello deriva. Emociona con limpieza, especialmente en un final estremecedor, regateando cualquier truco barato gracias a un fino humor, verdadera hondura y agudeza, implacable, pero sutil, en la observación de ritos y costumbres sociales (la bodas se repitan puntuando el film y funcionando a distintos niveles) dentro de un mundo donde esto, la apariencia, lo es todo. La narrativa es sintética, con un empleo ejemplar de la elipsis, la plástica elegante sin resultar pomposa y las interpretaciones portentosas, a la altura del talento de dos actrices fuera de serie: la recordada en toda su justicia Bette Davis y la injustamente olvidada Miriam Hopkins. Goulding es, con pocas dudas, una personalidad a recuperar.

29/11/2011. Subida al cielo, Luis Buñuel, 1951, México

Deliciosa comedia itinerante-multitudinaria del gran Buñuel mexicano, etapa ubérrima, modesta e inagotable por igual, donde el cineasta despliega una comicidad popular, un costumbrismo fabulesco donde caben los vivos y los muertos, la política y el erotismo, la entrega y el fracaso. Amable sí, pero también ácida, buñuelesca al completo en su implacable observación de las debilidades humanas, incluida la de un héroe -el protagonista, interpretado por Esteban Márquez, debe completar un viaje contrarreloj con el fin de evitar que sus egoístas hermanos mayores expolien a su agonizante madre- debatiéndose entre tres formas distintas de mujer/amor: la madre, la esposa, la amante. Memorable el desvergonzado erotismo de Lilian Pardo, con manzana y todo para que no queden dudas, y apoteósica secuencia surreal-simbolista.

Teléfono (Telefon)

Dirección: Don Siegel

1977

USA

102 min.

Guión: Peter Hyams y Stirling Silliphant según la novela Telefon, Walter Wager, 1975

Fotografía: Michael Butler

Música. Lalo Schifrin

Montaje: Douglas Stewart

Reparto: Charles Bronson, Lee Remick, Donald Pleasence, Tyne Daly, Alan Badel, Patrick Magee, John Mitchum, Sheree North

Es un curioso ejemplar Don Siegel. Al contrario que algunos de sus contemporáneos más o menos asimilables en cuanto a origen y fidelidad a la industria, y dejando los talentos particulares aparte, ni siquiera en sus momentos de mayor éxito económico, léase Harry el sucio, se le permitió dar el salto hacia los grandes presupuestos o a los proyectos estelares. Es probable que tampoco él lo deseara. Siegel era un director de alma económica, de narración directa, síntesis, nervio y ahorro: de tiempo, de metraje, de presupuesto, de pretensiones… de todo menos de talento. También era eso que Scorsese llama tan bellamente un contrabandista.

En la reseña sobre la espléndida monografía que Asier Aranzubía le dedica al gran Alexander Mackendrick en Cátedra (y sobre la que volveré en breve con la ayuda del propio autor) me empeñaba ya en una idea, la de “las personalidades”, que no pienso soltar: “(…) propuesta del crítico francés Serge Daney, uno de los cahieristas originales, según el cual “(…) la finalidad última de la célebre política de autores no es otra que hablar con propiedad del sistema en el que nacen, para luego desmarcarse de él los llamados autores. Como la célebre excepción que confirma la regla los autores son aquellos cineastas que aun compartiendo buena parte de los postulados que están detrás de una manera de hacer de un determinado sistema son capaces, también, de elaborar una propuesta diferenciada” En palabras ahora del propio Daney “En un arte tan impuro, hecho por mucha gente y hecho también a base de muchas cosa heterogéneas, sometido a la manifestación del público, ¿no es razonable pensar que no hay autor-es decir singularidad- más que en relación con un sistema – es decir, con una norma? El autor entonces no sería solamente el que consigue la fuerza de expresarse a despecho y en contra de todos, sino aquel que, al expresarse, encuentra la buena distancia para decir al verdad del sistema del que se distancia”. Y de nuevo Aranzubía: “(…)Si Mackendrick es un autor lo es porque es un caso paradigmático de cineasta plenamente integrado dentro de un sistema pero que, sin embargo, es capaz de poner en píe una obra lo suficientemente diferenciada del resto(…)” Aranzubía realiza en este libro un relectura, un avance válido, de la endemoniada política de autores y desde un rincón ahora hago un propia, más agresiva, que no es más que una prolongación de esta con un cambio de palabras, pues estas tiene peso, significan cosa diferente, aunque sea de forma sutil: las personalidades contra los autores. Partiendo de esta proposición anti-sistema bien puede ampliarse la noción misma de “sistema”, abracando el de estudios, industrial, la coyuntura, socioeconómico, y el de representación , semiótico-formalista,. La personalidad emerge de y contra estos contextos, independientemente de lugar, tiempo o espacio. Se debate, los
 pelea y los personaliza, violenta los códigos, los redefine, emplea las armas del enemigo, incluso pudiendo parecer lo mismo es diferente si lo miras de cerca. Y más si lo comparas con sus alrededores. Se distingue por oposición: se es personalidad contra los impersonales.(…)”

Cambiando a Mackendrick por Siegel este discurso refleja idéntica validez, cuando no mayor al mostrar más claramente la pertenencia a un sistema, simultáneamente estratificado y en derrumbe (o al menos transformaciones) como el del Hollywood entre los 40 y los primerísimos 80. Siegel es un ejemplo de hombre del sistema/contra el sistema. Su carrera se desarrolla dentro de los parámetros, cambiantes con el tiempo, de una perpetua noción de la serie b, primero genuinamente industrial, luego mutante, espiritual o presupuestariamente obligatoria. En todos sus momentos, de la serie b estricta, industria, a las minors independientes que subrogaron el sistema, por la televisión que a su vez lo asimiló (una subcontrata diferente) o al servicio de la política de actores desarrollada desde los 70, Siegel siempre es Siegel, siempre una personalidad: distintivo, autónomo, singular, un director individual, una personalidad, frente a los adocenados

Teléfono vale a la perfección para ejemplificar esto pues es una película “personalizada” frente a su propio sistemas y coyunturas, en este caso una película de/para Charles Bronson involucrado esta vez en una intriga de espionaje algo anacrónica (y envejecida, especialmente por ese empeño “moderno” en subrayar la eficiencia de los computadores que maneja incansable la excelente Tyne “Lacey” Daly, un año antes compañera de Clint Eastwood en Harry el fuerte) en su mirada sobre al política de los bloques y la guerra fría, aunque todo se resolverá con un feroz individualismo final, muy sigeliano, por otra parte.

Bronson es aquí un experimentado agente del KGB, que en virtud de su veteranía y habilidades, sus preocupados superiores (un par de presencias tan gratas como Patrick Magee y Alan Badel, memorable protagonista de aquella delicia por capítulos titulada Tres casos de asesinato) es enviado a los Estados Unidos con la misión de detener, por cualquier medio, a un funcionario renegado, genial Donald Pleasence, que está dedicándose  a despertar y utilizar a unos “durmientes”, esto es agentes largo tiempo inactivos y programados mediante abracadabrantes sistemas de hipnosis que hacen pensar en los fascinantes procesos de El mensajero del miedo (John Frankenheimer, 1962), para cometer todo tipo de atentados en suelo Norteamericano. En su misión contará con la única ayuda de otra agente (doble como es perceptible, y descreída como manda la época) que le servirá de guía a al cual interpreta la siempre maravillosa y casi siempre desaprovechada Lee Remick. Por cierto el poema de Robert Frost con el cual el retorcido villano despierta a los durmientes -El bosque es hermoso / Oscuro y frondoso / pero tengo promesas que cumplir / y mucho que andar antes de dormir / Recuerda, mucho que andar antes de dormir- era lo que debías decir si deseabas el bailecillo sugerente de la curvilínea Vanessa Ferlito en la malograda (mutilada) pero simpática Death Proof. Y es que a Tarantino no se le escapa una.

Vigorosa y trepidante de punta a punta, Siegel se sirve bien del ingenioso aunque esquemático guión, firmado por el multifuncional Peter Hyams y el gran Stirling Silliphant, viejo conocido de Siegel, según una novela, la cual ignoro, escrita por Walter Wager, novelizador de series sixties como I, Spy o Misión: Imposible,  y la cual no debe de ofrecer mucho más que el pasarratos inmediato de la literatura de aeropuerto, Aunque quizás tenga mayor enjundia en realidad ya que Wager es también autor de Viper Three (1972), libro que Robert Aldrich adaptó en esa obra maestra, sulfúrica y mutilada, que es Alerta: Misiles. Auténtico canto anti-todo de otra personalidad, la de Aldrich, sin nada que perder ya a esas alturas de su carrera y decidido a contemplar a su país desde una lucidez que solo puede definirse como pavorosa.

Siegel ya había tenido su momento crepuscular con la mortuoria El pistolero, rodada un año antes con/para el agonizante John Wayne, quien revisitaba y esculpía su mito dentro de un film de atmósfera tan triste que resulta dificultosa de respirar. En Teléfono estas veleidades no tocan y por lo tanto se regatean, ni se apuntan siquiera, lo que no significa que la película sea vulgar ni esté hueca, no está rellena de sana ironía y de mucho oficio.

Por un parte el director entrega lo que se le pide: un vehículo disfrutable a la medida de la imagen pétrea y resolutiva, implacable directamente de Bronson -Nota bene: el divo de sus características, como sucedía también con Eastwood, provoca una curiosidad: desde el principio el espectador sabe que no va a fallar, nunca falla, su propia imagen sanciona la posibilidad del fracaso. El ejemplo contrario es el genial cast de Walter Matthau en Charley Varrick ; pese a que su personaje, ese último de los independientes, fuera un papel a la medida de un Lee Marvin, un Eastwood o incluso un Bronson, la sola presencia, distinta, desubicada, de Matthau introduce la posibilidad real del fracaso: Matthau si puede perder. Pero cuando sucede como en este caso, y Bronson no puede perder, la habilidad como narrador, la capacidad para sostener la inquietud necesaria, el suspense que enganche, se ve más exigida: hay que emocionar a los que saben como va a terminar todo. Y Siegel lo consigue con la facilidad del que sabe.-

Por otra supera su condición de pura paranoia de la guerra fría, ya un tanto desfasada como ha quedado dicho, gracias tanto a una asombrosa fluidez narrativa marca de la casa, y eso que, a decir verdad, aquí se muestra un tanto televisivo y quizás demasiado funcional en el apartado visual (aunque no falten picados desde edificios o secos ejemplo de sentido del montaje, principalmente el clímax en el bar donde encuentran y cercan a Pleasence: un crescendo de tensión donde dos actos violentos diferentes se simbolizan uno al otro) como a la sorprendente buena química entre la pareja de investigadores en virtud de sus bien diferenciados físicos y estilos interpretativos.

Pero sin duda la característica que hace  más recuperable este trabajo es esa bienvenida dosis de mala uva humorística que no solo convierte a los agentes soviéticos infiltrados en una galería de arquetipos americanos, todos transformados de golpe en terroristas en trance, poseídos, cambiados, inhumanos. Una ironía, una ambivalencia jugosa que permite observar como Siegel, con astucia convierte el cañamazo del film en una perífrasis de su discurso sobre el interior de América en la magistral La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) cerrando de alguna manera su vitriólica mirada sobre las amenazas y miedos inducidos/inoculados sobre/en la clase media durante la Guerra Fría.

Ultramundo, siempre en marcha, propone una retrospectiva integral de la saga de horror ochenteroteenager por excelencia (o casi), Pesadilla en Elm Street, vehículo estelar para ese mito moderno (o posmoderno, ironía manda) que es Freddy Krueger. Mi participación en el ciclo se reduce a prender la mecha con la entrega fundacional de 1984, la cual todavía resiste el tiempo con cierta simpatía, desfachatez y hasta sorprendente elegancia en sus mejores momentos:

Pesadilla en Elm Street, Wes Craven, 1984, USA: http://cineultramundo.blogspot.com/2011/11/critica-de-pesadilla-en-elm-street-wes.html

*En agosto del 84, unos meses antes de la aparición fundacional de ese moderno mito del horror b que es el hoy entrañable Freddy Krueger, presentada en pantalla en noviembre de ese mismo año según las bases de datos presentes, se estrenaba en los USA otra película igualmente modesta, Dreamscape, aquí en España La gran huida. Dirigida por el hoy olvidado Joseph Ruben, responsable así mismo de otro clásico del slasher ochenteno como fue El padrastro (1986), antecedía, desde parámetros distintos, algunas de las ideas-fuerza del film de Wes Craven. Ruben convertía el sueño en un lugar de batalla, de enloquecido barroquismo. Materia maleable a golpe de imaginación en el cual se libraba una guerra de poderes ocultos, parafraseando el título de un film de Jun Fukuda (La guerra de los poderes ocultos, 1974) que fue el origen de otra cinta de la cual, a su vez, este Dreamscape es una suerte de variación onírica, el de David Cronenberg en 1981.
El punto de partida es insuperable: la posibilidad de penetrar en los sueños de otras personas ofrece todo tipo de variables, desde el erotismo al terror o la fascinante idea de matar dentro del sueño. Todo se desarrolla dentro de una estructura de aventuras y conspiraciones, donde agencias gubernamentales pretenden controlar el, en principio, beatífico proyecto a través del maligno personaje encarnado por el siempre rotundoChristopher Plummer, quien adiestra a un poderoso psíquico con paralelismos e influencias del Mente Maestra de los cómics de la Patrulla X; otro joven (Dennis Quaid) será el único que pueda hacerle frente con la ayuda del científico al cargo, Max Von Sydow nada menos. En definitiva, simpática y sin pretensiones, con un diseño genial de los sueños pero con falta garra en la dirección y sin capacidad para apurar el delirio.

La mayoría de estos mismo reproches se le pueden aplicar a Pesadilla en Elm Street, vista hoy un producto con gracia pero irregular -la mayoría de los personajes son pueriles y las interpretaciones dan pena, el humor pocas veces funciona y el clímax en la cas llena de trampas es un espanto, mal rodado y peor ideado, que, eso sí, anuncia el rápido viraje hacia lo cartoonesco que dará la interminable saga. Entre las bondades, que las hay y no pocas, expresivos detalles como el crucifijo en la pared de Tina, el pelo encanecido de Nancy o la demora en presentar el aspecto completo de Freddy, precedido siempre por detalles como el sombrero o la mano enguantada en cuchillas- donde Craven revela un buen gusto para lo fantastique sorprendente en un director tan rematadamente desmañado y torpe y que, en especial, ha transcendido gracias a la creación de un villano nuevo, una relectura del hombre del saco partir del cual crear una mitología particular y una imaginería distintiva: Freddy Krueger.

Además, y aparte de este logro, nada menor a la vista de su perduración en el tiempo y el imaginario popular, convenientemente vulgarizado hasta su condición bufonesca actual, revela una insidiosa mirada sobre ese suburbia que fue epicentro vital y sentimental de las coetáneas producciones Amblin; aunque en esto tampoco sea excesivamente original (a todo lo cual hay que sumar robos a ojos vista de El exorcista de William Friedkin: desde cuerpos convulsionados por las paredes a sesiones de sueño controlado pasando por la idea, punidora, de la madre divorciada y la hija poseida/enajenada) ya que el gran John Carpenter se había encargado de violentar la paz comunitaria de vallas blancas con su La noche de Halloween ya en 1978, pero Craven lo lleva aquí hasta el punto de casi aparecer como su contrafigura sórdida y desesperada, cruelmente irónica: una historia de unos adolescentes perdidos en sus sueños, asaltados por una figura depredadora que somatiza oníricamente un mundo real de padres ausentes, madres fracturadas y adultos incapaces por cuyos pecados pagan ahora sus hijos.

Pero pese a esto, el nuevo psychokiller aparece deshumanizado, o más bien investido de rasgos sobrenaturales, no fantasmáticos sino todopoderosos. Son fuerzas, se diría que primordiales y monomaníacas, más allá de la razón (en el caso de Freddy opera en un territorio libre: el sueño). A decir de Jesús Palacios en Tiempo de matar: Psychokiller en el cine de los 70, entre la realidad y la ficción –American Gothic: El cine de terror USA 1968-1980, Semana de cine fantástico y de terror de San Sebastian, 2007- “Incapaz de soportarse a si misma, la mala conciencia de América (…) se tapa la cara, asustada. Quiere deshumanizarse por completo, entrando de lleno en el reino de la ironía posmoderna y el humor adolescente –dos aspectos de un mismo paradigma- (…). El psychokiller se mitologiza de nuevo, se transforma en símbolo y alegoría del Mal metafísico e incluso diabólico. De un nuevo mal, quizá. Inhumano, mecanizado, imparable, automático… Pero también, y por ello mismo, alejado de nosotros, cosificado por el cine como el psicópata cosifica a su víctima: para hacer con ella lo que quiere, sin sentirse identificado con la misma”.
En muchos aspectos Freddy devuelve al monstruo al guignol: es el malo feo que termina recibiendo los palos mientras los críos gritan “¡Por allí, por allí!”. Quizás por eso, y por su fulgurante éxito taquillero también, la nueva criatura se hizo tan pronto entrañable al espectador. No es así todavía en esta primera entrega. Aquí es una criatura viscosa, lúbrica (la lengua en el teléfono, la mano en la entrepierna durante un baño…), con todo lo freudiano que esto se quiera (ritos de madurez, pérdida de la inocencia, etc, etc…). Algo así como la cara, literalmente, pútrida de aquel “candy colored man” que Roy Orbison cantaba en la muy perturbadora In dreams.
Los valores más perdurables de esta entrega original tiene que ver con su elegante, sumisión a la lógica de los cuentos -narraciones llenas de reglas que en realidad nadie conoce y por eso es tan fácil saltárselas y quedar atrapado- y con la sutil, sorprendentemente sutil viniendo de un director como Craven- manera de explicar visualmente la imposibilidad de adivinar cuando se está fuera o dentro del sueño en el relato. Hay en este sentido una escena particularmente brillante, la más brillante del film con toda probabilidad, incluso por encima de otras como la parición del cadáver embolsado de Tina, esa falsa protagonista a lo Psicosis, en el pasillo del instituto o la memorable manifestación de Freddy en una pared convertida en látex aterrador: una tétrica cancioncilla infantil es cantada por un trío de niñas que juegan a la comba, están vestidas claramente de otra época y la imagen tiene ese desvaimiento que en el cine indica sueños o recuerdos. Sin solución de continuidad la cámara las recoge en una suave panorámica de izquierda a derecha, sin que advirtamos corte alguno la luz se hace natural, los contornos adquieren definición y el cuarteto de adolescentes protagonistas, con look actual, entra en cuadro mientras la cancioncilla va alejándose en la banda sonora sustituida por su cháchara inane. De inmediato el espectador comprende que está en la “realidad”, pero lo cierto es que, cinematográficamente, no ha habido ruptura: esos dos espacios, el del sueño, desvaído, y el de lo real, naturalista, han compartido el mismo plano.
A partir de aquí la ambigüedad es la dueña de la percepción. Con análoga inteligencia Craven cierra la película a modo circular, no confrontando la irrealidad, el sueño, con la realidad, sino haciéndolo una continuación de la otra. Las niñas reaparecen, el efecto desvaído reaparece, pero esta vez la transición si nos pone en guardia: aquello es demasiado real, es más real que lo real. Cuando la capota del coche fifties de Johnny Depp se alce y veamos los distintivos colores rojo y verde de Freddy solo será la confirmación de lo ya sabido: el sueño permanece. ¿O tal vez ha permanecido siempre? Lástima que a Wes Craven no se le ocurra otra cosa que meter un grosero susto final, feo remedo, encima, del de Carrie (Brian De Palma, 1976) y que no viene más que a subrayar lo expuesto antes de manera mucho más eficiente. A su manera un final que simboliza al completo una película de aciertos, intuiciones y torpezas.*

Drive

Dirección: Nicolas Winding Refn.

EEUU

2011

100 min.

Guion: Hossein Amini según la novela Drive, James Sallis, 2005.

Fotografía:Newton Thomas Sigel.

Música: Cliff Martinez.

Montaje: Matthew Newman.

Reparto: Ryan Gosling , Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks , Oscar Isaac, Christina Hendricks, Ron Perlman , Kaden Leos, James Biberi

Drive es un thriller de diseño de cierta cualidad hipnótica y acariciante acabado que viene a ser una evocación fantasmagórica del noir norteamericano entre los últimos 70 y la mitad de los 80, destilando, preferentemente, referentes al existencialismo Melville-pop de Walter Hill. Los paralelismos con su magistral pieza del 78 Driver son más que obvios, allí un criminal dispuesto a cumplir su último encargo es perseguido por un policía dentro de un conjunto obsesivamente nocturno, abstracto y esencializado donde unos personajes sin nombre (el conductor, la jugadora, el policía) se relacionan/enfrentan en una ciudad convertida en estilizado decorado, a través de diálogos arquetípicos, fetichismo de los gestos y los objetos y magníficas personificaciones/caracterizaciones con aire de cómic, todo lo cual la emparenta con otra elegante pieza, desconocida por desgracia a cuenta de su exótica nacionalidad serbia titulada Beogradski Fantom, dirigida por Jovan B. Todorovic en 2009. Compartiendo Drive con ambas el tratamiento de la geografía y la geometría de la noche y la ciudad.

A este primer ingrediente de la gran evocación de una sensibilidad que es Drive -no un film con estilo sino un film sobre el estilo, la autenticidad enfrentada a la imagen/idea de al autenticidad- se suman otros elementos gemelos, todos partiendo de la misma base: la obsesividad nocturna entre azules y neones, la de Michael Mann, especialmente cuando busca parangonarse con la inimitable, fundacional, A quemarropa (John Boorman, 1967), la minuciosidad decorativo/bressoniana del Schrader de American Gigolo (1982), el diseño de los hermosos créditos remite con pocas dudas, o incluso el horterismo controlado (más o menos) del William Friedkin de Vivir y morir en Los Angeles (1985) o el neonoir de filiación clásica de Hal Ashby en Ocho millones de maneras de morir (1986), por citar algunos ejemplos de thriller ya que Winding Refn usa solo en parte la inspiración del policiaco, rellenando el resto con otra evocación paralela, más sutil, como es la de la comedia teenager de los 80.

¿Puede ser la pavisosa Carey Mulligan una recreación nostálgico-fetichista del imaginario de la Molly Ringwald de Dieciséis velas o La chica de Rosa corrompida y herida por un contexto sórdido del cual la salva otra proyección, no menos fetichista y además transgenérica, como es ese Lee Marvin guapo encarnado por Ryan Gosling? ¿Sublima la violencia devastadora de este personaje, trágico como todo buen héroe maldito, un doble fetichismo, otra vez d la imagen: el del espectador treinteañero que vibraba con las maneras de un thriller ya desaparecido y se emocionaba con la comedia noña que reflejaba sus angustias románticas? ¿John Hughes más ultraviolencia cool?No tanto pero casi. Los colores chiclosos y el romanticismo naif dirigen su mirada a aquella especie de subgénero hoy reivindicado (sic.) pero al igual que el resto en la película lo hacen desde una óptica gélida, nuevamente como cuestión de estilo, de puro diseño. Solo hace falta salir a la calle y mirar los escaparates para darse cuenta de que los ochenta han vuelto, o al menos la idea de los 80 como esta película es la idea de otras tantas. Los que no lo vivieron se sienten atraídos por loas colores y las formas, levemente desafiantes, de la era desenfadada del post-punk. La generación que pasó allí su infancia, consumidores actuales, se dejan atrapar. La nostalgia es un arma tibia y a punta de esa pistola se vende lo que sea. La música lo supo primero, la música siempre lo sabe primero. El cine, la industria, se ha dado cuenta. Los 80 están en todos lados. Por ejemplo, que el Watchmen de Alan Moore se adaptase ahora tiene más que ver con las posibilidades de vender un producto que recicla el look y la sensibilidad de una década que con cualquier otra cosa. Me atreveríaa decir incluso que la expansión imparable, la colonización prácticamente, de los blockbusters por parte de las franquicias superheróicas puede ponerse en relación directa con el consumidor masivo de esos productos en papel, que no son tanto los niños y adolescentes actuales, como los tardo adolescentes entre la treintena y la cuarentena que asocian el tebeo de superhéroes tanto a su infancia como a la edad dorada creativa que fueron los 80. La senda de gran aparte de la comedia actual es análoga en su melancolía de la década de los 80. Las adaptaciones de series como El equipo A o El coche fantástico (esta en remake televisivo) son un hecho. Drive, es, a su manera mucho más sofisticada, un producto de esta moda. Desde luego no es un producto burdo, usa materiales nobles (ignoro la novela homónima de James Sallis en la cual se basa, publicada en 2005, y con ello el grado de fidelidad del film al respecto, pero me atrevería a situarla en la órbita del Parker de Richard Stark/Donald Westlake), nunca oculta su voluntad referencial (guiños al thriller surcoreano tanto en puesta en escena como en su , a la par, estilizado y rotundo sentido de la violencia, a Gaspar Noé, a la estética rocker de los 50, e incluso, inopinadamente, al poliziotesco a’lla Umberto Lenzi en ese detalle de la bala tragada tomado del Roma a mano armata de 1976, en aquella ocasión con Maurizio Merli y Tomás Milian de por medio) y está rodada muy por encima de la media, revelando talento aparte de ese cálculo que la convierten en un elegante escaparate posmoderno. Hieratismo hecho para ser mirado. Dream pop cinemático.
No es un film comercial al uso, su ritmo es moroso hasta lo desafiante, contemplativo, su dramaturgia, de emoción envasada al vacío, aunque por desgracia para el resultado Winding Refn no termina de atreverse con el vaciado radical, lo que supone la persistencia de una historia vulgar, unas motivaciones cursi-tópicas y unos villanos y secundarios que son estereotipos de cuarta (horribles interpretaciones de todos los actores a excepción de un memorable Gosling) que lastran lo verdaderamente fascinante: la abstracción. Drive resulta un raro ejemplo de película que es mejor cuanto menos cuenta. Cuando se centra en recoger la acción, cuando se pega al conductor como a un fetiche (él es el objeto de seducción y no los coches tal y como podría parecer superficialmente: la montura no tiene importancia, es el piloto el que erotiza) y Winding Refn permite que su poderoso sentido de la composición, idéntico al de su previa Valhalla Rising un trabajo tan irritante como estimulante que aplicaba idéntica lógica formal y rítmica al relato aventurero, acompañe al penetrante silencio punteado espectralmente por Angelo Badaleamenti, su héroe absorbe. A la vez versión clásica y modernizada del arquetipo que como muy bien señala la reseña aparecida en la web Dehparadox pertenece a una estirpe renovada: “Los nuevos (anti)héroes no disparan una pistola en 100 minutos de metraje. Usan martillos, porras, objetos, las extremidades o como recurso extremo, las culatas de sus armas como representación simbólica del desprecio a esos mitos a una pistola pegados (…)” . Pegado a este paradigma imperturbable el film emerge, abierto a todo tipo de cualidades existencialistas, pues su héroe es trascendente, e instantes como el escorpión, prestado de Kenneth Anger, respirando por si mismo en la espalda de la chaqueta más estilosa vista en el cine moderno justifican, casi, un film al completo.