Aquí podéis leerlo y descargarlo: elcuaderno32

*Recién estrenada y Les Lyonnais ya sufre del lugar común: es la primera vez que Olivier Marchal retrata a los criminales, dejando a sus policías como oponentes de la figura legendaria de Momon Vidal, un forajido cuyas hazañas fueron ya contadas, mediante trasuntos, por José Giovanni en Alias, el Gitano (1975), justo cuando la banda de los lioneses terminaba de caer. Pero al mirara con un poco de atención vemos que para el cineasta no hay mayor diferencia entre gangsters y flics. La frontera se traza entre los honorables y los que no lo son.

En el primer capítulo de Braquo, serie creada y en parte dirigida por Marchal para Canal + Francia en 2009, la mujer de un flic caído en desgracia le dice al protagonista -Jean-Hughes Anglade encajado en el molde físico que antes ocuparon Richard Anconina en Gansters (2002) o, dos veces, Daniel Auteuil- que hace mucho que han dejado de vivir como policías. Toda la serie es una extensión del universo de Asuntos pendientes (2004). Idéntica sordidez, misma autenticidad, igual lirismo desesperado, mismos policías actuando como una banda organizada.* (continuar)

(Todos los números: elcuadernocultural)

El ciclo se centra en 15 años de cine y TV en América,  lo que va de ese año Cero que fue 1955 con el estreno, y exitazo , de Marty hasta el 1970; el inicio de una época depresiva y oscura simbolizada aquí en al terminal Yo vigilo el camino. Y la revista lo completa con diferentes artículos entorno a este planteamiento renovador arriba explicado. Así Christina Aguilera participa como representante de la catalogación tradicional de La Generación, aunque él mismo fue uno de los primeros en incorporar nombres como el de Fielder Cook en su La generación de la televisión. La conciencia liberal del cine americano,  y un servidor primero y Jesús Palacios después le replicamos, no con ánimo de invalidar sino de ampliar, incorporando nuevos conceptos y nombres.

José Havel se detiene en la rara sensibilidad de Robert Mulligan, Rubén Paniceres se ocupa del western visto por estos nuevos directores en una época de multiples cambios y de nuevo intervengo trallendo a Don Siegel como representación de esos tipos del oficio que encontraron en la TV la sustituta de la serie B. Cierran Jorge Alonso en Los Soprano y Víctor Guillot en las calles de Baltimore con The Wire, frescos de una América vista desde el medio más valioso de la narrativa USA del presente, la televisión.

Leer, consultar o descargar: Neville-n%C2%BA-3-Junio-Julio-2012-Americavision

Por lo demás Rodolfo Pico pinta portada y contraportada,Víctor Guillot coordina y dirige todo el circo, se pasará Roberto Cueto a dar un conferencia, Sofía Castañón impartirá un curso cada viernes sobre videopoesía y Leo Cobo traerá una impresionante colección de fotos sobre José Padilla y la liturgia pagano-religiosa del toreo.

Todo por 2 euros aquí: C/ Fernández Vallín, esq. Padilla. Edificio Hernán CortésS. (4ª planta Casino de Asturias), 33205 Gijón, Spain

Viernes 1

20:00h

Marty (idem, Delbert Mann, 1955,91’) Ernest Borgnine, Betsy Blair, Esther Minciotti, Joe Mantell, Karen Steele, Jerry Paris

El film que, premios Oscar y éxito de taquilla mediante, inauguró y legitimó al tiempo la época de los directores surgidos de la televisión. Retrato tierno y auténtico de un romance de barrio entre un carnicero con el rostro hosco del gran Ernest Borgnine y una maestra de escuela interpretada por Betsy Blair. Ambos ya maduros y ante una oportunidad que bien podría ser la última. La figura en la sombra, sin duda, el guionista Paddy Chayefsky

Lunes 4

20:00h

El precio del triunfo (Patterns, Fielder Cook, 1956,83’) Van Heflin, Everett Sloane, Ed Begley, Beatrice Straight, Elizabeth Wilson, Joanna Roos

Título a descubrir que parte de una historia original de Rod Serling (La dimensión desconocida), transformada por él mismo en guión. El mundo de los negocios centra el discurso crítico de una propuesta en que contabilizaría en su apartado interpretativo una nómina de excelentes intérpretes, resultando en conjunto indispensable para entender el tipo de producciones que se estilaban en la época, conectadas con los dramáticos televisivos emitidos en directo.

Martes 5

20:00h

The delinquentes (idem, Robert Altman, 1957, 71 min) Tom Laughlin, Peter Miller, Richard Bakalyan, Rosemary Howard, Helen Hawley.

En principio un exploit adolescente de bajísimo presupuesto y financiación independiente que tira del recuerdo de Rebelde sin causa y de la paranoia anti-juvenil de los últimos 50 en la sociedad USA. En la práctica un film mucho más violento, perverso y tortuoso de lo que pueda parecer y que, visto con ojos lynchianos, prefigura múltiples elementos de Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986) dentro de su estructura de descenso a los infiernos por parte de una inocente parejita que entra en contacto con el diabólico líder de una banda juvenil de muchachos de su mismo suburbio.

Miércoles 6

20:00h

El zurdo (The left handed gun, Arthur Penn, 1958,102’) Paul Newman, John Dehner, James Best, Hurd Hatfield, Lita Milan, John Dierkes, James Congdon

Debut en la dirección de largometrajes de Arthur Penn con un western que solo lo es en apariencia. Un trabajo de calado psicoanálitico que desmonta el mito de “Billy el Niño”, encarnado con estilo made in Actors Studio por parte de Paul Newman. El estreno del film supuso la primera toma de contacto de la crítica francesa con un Arthur Penn, reverenciado en el país vecino, y que años más tarde volvería a “revisionar” el género con un claro sentido de la transgresión en Pequeño Gran Hombre (1970) y Missouri (1975).

Jueves 7

20:00h

El sindicato del crimen (Murder Inc., Stuart Rosenberg, Bob Balaban, 1960,103’) Stuart Whitman, May Britt, Henry Morgan, Peter Falk, David J. Stewart, Simon Oakland, Sarah Vaughan, Morey Amsterdam, Eli Mintz, Joseph Bernard

Pese a ser un film de bajo presupuesto un ambicioso fresco de la historia del crimen organizado en los USA a finales de la década de los 30 y principios de los 40 en el cual Rosenberg y Balaban anuncian el estilo sucio y documentalista, además de la negrura pesimista, del thriller americano desde finales de la década de los 60 y a lo largo de los 60. Todo ello partiendo de diversas fuentes que incluyen el film de gangsters al estilo de los 30, el police procedural de los 40 y enriquecedoras influencias europeas. Genial Peter Falk como asesino por contrato del capo Lepke.

Viernes 8

19:00h

Conferencia: Christian Aguilera

20:00h

El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962,’) Frank Sinatra, Laurence Harvey, Janet Leigh, Angela Lansbury, James Gregory, Leslie Parrish, John McGiver, Madame Spivy

Obra maestro del cine conspiranoico que funciona simultáneamente como thriller absorbente, parábola histórica, comentario político y sátira social. Desbordante de ritmo, con una puesta en escena llamativa y estilosa preconiza en no pocos aspectos en inminente atentado mortal a JFK en las calles de Dallas.

Lunes 11

20:00h

Pijama para dos (Lover come back, Delbert Mann, 1961,107’) Rock Hudson, Doris Day, Tony Randall, Edie Adams, Jack Oakie, Jack Kruschen, Ann B. Davis, Joe Flynn, Jack Albertson

La gran comedia Hudson-Day y, tras su aspecto equívocamente ligero, un retrato maliciosos de la América del triunfo de los primeros 60, con ese motivo estético-social moderno de las agencias publicitarias. Un molde para la comedia romántica de personalidades contrapuestas y un auténtico testimonio formal.

Martes 12

20:00h

Réquiem por un boxeador (Requiem for a heavyweight, Ralph Nelson, 1962,93’) Anthony Quinn, Jackie Gleason, Mickey Rooney, Julie Harris, Stanley Adams, Madame Spivy, Val Avery, Herbie Faye, Muhammad Ali.

Partiendo de una producción televisiva rodada cuatro años antes para el Dramático Playhouse 90, Requiem for a Heavyweight en su paso al celuloide contaría con idéntico director, Ralph Nelson, pero cambiando su plantel artístico. Anthony Quinn toma la alternativa a Jack Palance en el papel de púgil en retirada. Sensacional el arranque para este drama sobre el mundo de las doce cuerdas.

Miércoles 13

20:00h

Combat! -Hazañas Bélicas- (TV, Burt Kennedy, vv.aa. 45’) Vic Morrow, Rick Jason, Pierre Jalbert, Jack Hogan, Dick Peabody, Conlan Carter

Serie de televisión emitida por la ABC entre 1962 y 1967 que seguía las desventuras de una compañía a través de la Europa de la 2ªGM. Con protagonismo para Rick Jason como el teniente al mando y Vic Morrow de sargento descreído destaca por sus valores de producción y notable amargura, colocando la mirada siempre a ras de tierra. Se proyectarán dos capítulos dirigidos por Burt Kennedy, más celebrado como guionista para los westerns de Budd Boetticher y Randolph Scott.

Jueves 14

20:00h

Larga jornada hacia la noche (Long Day’s Journey Into Night, Sidney Lumet, 1962,136’) Katharine Hepburn, Jason Robards, Ralph Richardson, Dean Stockwell, Jeanne Barr

Considerado uno de los films favoritos de la propia Katharine Hepburn (acreedora de una nominación al Oscar), su director Sidney Lumet rodaría este intenso drama basado en una pieza semiautobiográfica de Eugene O’Neill. El inglés Ralph Richardson, Jason Robards y el emergente Dean Stockwell completan el excelente reparto de una de las más distinguidas adaptaciones de obras escritas llevadas a la pantalla por el cineasta.

Viernes 15

20:00h

Hud. El más salvaje entre mil (Hud, Martin Ritt, 1963,112’) Paul Newman, Melvyn Douglas, Patricia Neal, Brandon De Wilde, John Ashley, Whit Bissell, Val Avery, Crahan Denton

Intenso “americana” que adapta al gran escritor Larry McMurtry en una radiografía impecable de la muerte de una manera de vida. Evocadora del western, al cual tamiza con su seco blanco y negro y poseída por una penetrante melancolía de balada country ofrece un cuarteto de grandes interpretaciones, en especial las de Patricia Neal y el venerable Melvyn Douglas.

Lunes 18

20:00h

El irresistible Henry Orient (The World of Henry Orient, George Roy Hill, 1964,106’) Peter Sellers, Paula Prentiss, Angela Lansbury, Tom Bosley, Phyllis Thaxter, Bibi Osterwald, Merrie Spaeth, Tippy Walker

Alocada comedia sobre un par de adolescentes, enfebrecidas fans de un célebre pianista al cual harán la vida imposible desde el mismo momento en el cual descubran que son vecinos. Peter Sellers abriéndose camino en los USA y elementos frisando el pop para uno de los trabajos más curiosos de su realizador.

Martes 19

20:00h

Punto límite (Sidney Lumet, 1964,111’) Dan O’Herlihy, Henry Fonda, Walter Matthau, Fritz Weaver, Larry Hagman, Frank Overton, Ed Binns, Frieda Altman

El reverso de la moneda de la sátira urdida por Stanley Kubrick y Terry Southern para ¿Teléfono Rojo?, volamos hacia Moscú (1964), contempla una mirada seria sobre la escalada nuclear en los tiempos dela Guerra Fría. Menospreciada en su momento, hoy en día resulta reveladora de un tipo de producción que abordara el conflicto subyacente entre las dos grandes potencias, los Estados Unidos y la extinta Unión Soviética, con Henry Fonda oficiando de máximo mandatario dela Casa Blanca.

Miércoles 20

19:00 h

Conferencia Adrián Sánchez Esbilla: Don Siegel y otros mercenarios de la televisión

20:00h

Código del hampa (The Killers Don Siegel, 1964,95’) Lee Marvin, Clu Gulager, John Cassavetes, Angie Dickinson, Ronald Reagan, Claude Akins, Norman Fell

Adaptación del relato The Killers de Ernest Hemingway ya llevado al cine por Robert Siodmak en Forajidos (The Killers, 1946), pieza clave del atmosférico noir de los 40. En contraposición Siegel usa un estilo llamativo, de colores fuertes y angulaciones imposibles, repleto de ritmo, énfasis y violencia. Tanta que, pese a ser rodado para televisión, fue desechado y estrenado en pantalla grande. La singular pareja de asesinos encarnada por Lee Marvin y Clu Gulager creó escuela, así como sus diálogos cotidianos.

Jueves 21

20:00h

El mejor hombre (The best man, Franklin J. Schaffner, 1964,102’)

Henry Fonda, Cliff Robertson, Edie Adams, Margaret Leighton, Shelley Berman, Lee Tracy, Ann Sothern, Gene Raymond, Kevin McCarthy

La previa de unos comicios electorales sirve a Franklin J. Schaffner, a partir de un guión escrito por Gore Vidal, para trazar una contundente crítica sobre los mecanismos de poder que implican a la clase política. Inédita en salas comerciales de nuestro país, presenta el atractivo añadido de un tour de force entre Cliff Robertson y Henry Fonda, caracteres antagónicos que se disputan el papel de convertirse en el “mejor hombre” cara a los electores.

Viernes 22

19:00 h

Conferencia: Roberto Cueto

20:00h

Mayor Dundee (Major Dundee, Sam Peckinpah, 1964,136’) Charlton Heston, Richard Harris, James Coburn, Jim Hutton, Senta Berger, Warren Oates, Michael Anderson Jr., L.Q. Jones, Mario Adorf, Brock Peters, Ben Johnson

Western de aventuras, sucio y brutal donde, por primera vez, Peckinpah deja ver las técnicas de narración y montaje que cristalizarían en Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) Del mismo modo su particular sentido de la violencia y su desesperado nihilismo romántico están presentes en la epopeya de un militar nordista al mando de una banda de desarrapados. Mutilada en su momento se recupera ahora en una versión restaurada de 136 minutos.

Lunes 25

20:00h

Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966,105’) Rock Hudson, Salome Jens, John Randolph, Will Geer, Jeff Corey, Richard Anderson, Murray Hamilton, Wesley Addy, Karl Swenson

Una de las cumbres de su director y uno de los filmes más singulares de la década de los 60 en Norteamérica. Amalgamando sensibilidad europea, elementos de ciencia-ficción y aspectos de tragedia americana se levanta una fábula existencialista de estética agresiva y aristas fascinantes entorno a al posibilidad, literal, de volverse otro. Guión de Lewis John Carlino y un aire de pesadilla, algo así como Philip K. Dick en suburbia.

Martes 26

20:00h

Los malvados de Firecreek (Firecreek, Vincent McEveety, 1968,104’) James Stewart, Henry Fonda, Inger Stevens, Gary Lockwood, Dean Jagger, Ed Begley Jr., Jack Elam, Jay C. Flippen, Barbara Luna, James Best, Brooke Bundy, Morgan Woodward, John Qualen

Western de tardío clasicismo y componente moral donde un pueblo es puesto en jaque por un grupo de bandidos, cuyo jefe está herido y debe reponerse. Se aparta del revisionismo del género con limpieza y basa su fortaleza tanto en la delineación psicológica de los personajes como en la tensión narrativa.

Miércoles 27

19:00 h

Conferencia: Rubén Paniceres. El crepúsculo de los gigantes

20:00

El más valiente entre mil (Will Penny, Tom Gries, 1968, 108’) Charlton Heston, Joan Hackett, Donald Pleasence, Lee Majors, Anthony Zerbe, Jon Francis, Bruce Dern, Ben Johnson, Slim Pickens, Clifton James

Honesto retrato de la realidad de los cowboys a través de la peripecia de un curtido veterano, el Will Penny del título original, en busca de trabajo y acomodo para el invierno después del último transporte de ganado. Sobria pero con sentido del humor, dura pero tierna, resulta el mejor film de su realizador, apartándose de cualquier tentación desmitificadora gracias a su compromiso ético con el material y personajes. La apuntala un ejemplar reparto de característicos que complementan el esforzado buen hacer de Heston.

JULIO

Lunes 2

20:00h

Los temerarios del aire (The Gipsy Moths, John Frankenheimer, 1969,106’) Burt Lancaster, Deborah Kerr, Gene Hackman, Scott Wilson, William Windom, Bonnie Bedelia, Sheree North

Uno de los trabajos menos vistos de Frankenheimer y uno de los más sólidos de su carrera. Drama de personajes con ribetes del Ángeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957) de Douglas Sirk sobre el un trío de acróbatas paracaidistas y su fin de trayecto vital en una pequeña población del medio oeste. Hastío, frustraciones de todo tipo y nihilismo entre espectaculares tomas aéreas y bajo el manto de esa extraña sensibilidad que es el “americana”.

Martes 3

20:00h

El descenso de la muerte (Downhill Racer, Michael Ritchie, 1969, 101’) Robert Redford, Gene Hackman, Camilla Sparv, Joe Jay Jalbert, Dabney Coleman, Karl Michael Vogler, Timothy Kirk

Esquivando su equívoco  título español encontramos un inusitadamente seco film deportivo,  temática muy del gusto americano, sobre la preparación del equipo olímpico de esquí del país encabezado por una arrogante promesa, Redford claro. El conjunto es lacónico al extremo, de afilado sentido del montaje, concisión narrativa y estilo semidocumental, que a través diferentes técnicas/puntos de vista – plano subjetivo hasta la multiplicidad de cámaras y soportes, pasando por teleobjetivos o pantallas de televisión- plasma la acción y la desdramatiza, limitando sus aspectos más triunfalistas.

Miércoles 4

20:00h

La noche de los gigantes (The Stalking Moon, Robert Mulligan, 1969, 109’) Gregory Peck, Eva Marie Saint, Robert Forster, Noland Clay, Russell Thorson, Frank Silvera, Lonny Chapman, Lou Frizzell, Henry Beckman, Charles Tyner, Richard Bull

Western casi fantastique, de inquietante textura pesadillesca e historia, centrada esta en la incansable persecución por parte de un indio sobre su mujer e hijo, blancos ambos. Certifica la sensibilidad del interesante Mulligan para lo onírico y tortuoso, capaz de transformar en un cuento siniestro materiales de géneros diversos.

Jueves 5

20:00h

Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970, 123’) Sean Connery, Richard Harris, Samantha Eggar, Frank Finlay, Anthony Zerbe, Bethel Leslie

Duro drama histórico-social sobre una sociedad secreta de mineros en la Pennsylvania de 1876 en la cual se infiltra un agente contratado por los empresarios con el fin de reventar este intento sindical. Admitiendo por igual la lectura como fresco de época y como parábola del macarthismo un film poderoso, amargo y pesimista, con dos soberbias interpretaciones/personajes a cargo de Connery y Harris. En su día fue un fracaso, pero hoy emerge como la mejor película de su respetable director.

Viernes 6

19:00 h

Conferencia: Jesús Palacios. Las otras generaciones de la televisión

20:00h

Yo vigilo el camino (I Walk the Line, John Frankenheimer, 1970,97’) Gregory Peck, Tuesday Weld, Estelle Parsons, Ralph Meeker, Lonny Chapman, Charles Durning, Jeff Dalton, Freddie McCloud, Jane Rose, J.C. Evans, Margaret A. Morris, Bill Littleton

Un western moderno de gran patetismo y sordidez en el cual Frankenheimer depuró su estilo a modo casi suicida, ayudado para tal misión por un entregado Peck y por la comúnmente minusvalorada Tuesday Weld. Memorable banda sonora compuesta por canciones de Johnny Cash y tono general desesperado para una obra maestra del cine americano de su época.

Reseñas Adrián Sánchez Esbilla y Christian Aguilera

17/05/2012. Aprendiz de asesino, Ralph. L. Thomas, 1988, Canadá

Demasiado desconocido para sus méritos, un sugestivo film  sobre el proceso de abducción por parte de un alucinado hombre-medicina y predicador sobre un adolescente en la Pennsylvania de 1927, que desembocará en el asesinato. Naturalista en cuanto a plasmación, con un estilo de fotografía y planificación que recuerda a cierto cine británico de su época, pero suficientemente ambiguo para que los aspectos taumatúrgicos y esotéricos no queden en una simple denuncia de la superchería. Enigmático en conjunto, un poco demasiado sobrio y lustrado por una interpretación carismática de Donald Sutherland.

27/05/2012. Pierna creciente, falda menguante, Javier Aguirre, 1970, España

Comedia cupletera insuficiente pero  donde, al menos, lo pícaro se impone a lo burdo en un conjunto de simpático fetichismo que da vida a los chistes y tipos de Mingote, co-guionista e inspirador estético del invento. Dos historias, interconectadas por diversos personajes y desarrollada prácticamente en viñetas, en la España entre los 10 y los 20, con múltiples intervalos musicales, humor retro y heterogéneo reparto, memorables Isabel Garcés o la gran Laly Soldevilla y francamente divertido el singular Jaime de Mora y Aragón autointerpretándose/parodiándose. Lástima de la tosquedad de Aguirre, que afea una película con un algo de atemporalidad que reclamaba una realización más sutil.

28/05/2012. Ana dice sí, Pedro Lazaga, 1958, España

Una comedia muy representativa del estilo ligero, luminoso e inofensivo de las producciones de Dibildos durante los 50, con dirección igualmente light de Lazaga. En este ocasión los embrollos por heredar del sobrino calavera de un millonario que ofrece disparate leve romance en la costa brava, Analía Gadé guapísima, lo cual es redundante, y simpáticas intervenciones secundarias, como siempre y esta vez con mención honorífica para Elisa Montés como chica de alterne de pocas luces. Poco a destacar y poco a sancionar. Mejor que lo que vendrá dentro de la comedia para todos los públicos española, en cualquier caso.

29/05/2012. Le Mystère de la Chambre Jaune, Bruno Podalydès, 2003, Francia/Bélgica

Adaptación de línea clara del clásico del “misterio en habitación cerrada” de Gaston Leroux que servía de presentación a su folletinesca variación holmesiana Joseph Rouletabille, intrépido periodista de agudas dotes detectivescas. La preside un juguetón aire BD, Rouletabille tuvo su propia versión en tebeo, que acentúa el parentesco con Tintín o Blake y Mortimer en virtud de tono general y el estilo formal: colores cálidos, ligereza en la puesta en escena y gracia antinaturalista en la interpretación. Un tanto larga y un pelín autoparódica de más tuvo suficiente, y merecido, éxito como para facilitar la adaptación de la segunda entrega del personaje, Le Parfum de la Dame en noir y se incrusta en el envidiable resurgir, en distintos medios, durante los 2000 de las figuras nunca olvidadas del imaginario popular francés.

29/05/2012. Investigación criminal, Juan Bosch, 1970, España

Un remake más o menos disimulado de Brigada criminal donde Iquino aguza su olfato de productor costroso para captar la fiebre por los sórdidos thriller centrados en la trata de blancas que pronto harían fortuna en Italia. De tal modo pone al día la estructura de su seminal clásico dejando por el camino estilo y nervio en beneficio de la chapuza y la racanería de todo menos de mal gusto. Al tiempo anacrónico y representativo del exploit patrio carece de ritmo y sus numerosos desnudos (justificados) y secuencias calenturientas hacen intuir una doble versión más audaz. Entre los actores, algunos ni eso, solo Fernando Cebrián mantiene la dignidad con un villano elegante, mientras, Juan Bosch  rueda con desgana y hace añorara sus aportaciones al policial español de los últimos 50 y primeros 60.

30/05/2012. Ladrones como nosotros, Robert Altman, 1974, USA

Versión de un Altman en la cumbre de su prestigio sobre la misma novela de Edward Anderson que adaptase Nicholas Ray en al estremecedora Los amantes de la noche. La elección de los actores marca la oposición de ambos cineastas: frente a la estilizada belleza de Cathy O’Donell y Farley Granger la vulgaridad desgarbada de Shelley Duvall y Keith Carradine, aunque en ambos casos manteniendo la inocencia en mitad de la sordidez. Carece de ritmo, intensidad emotiva  e incluso sentido de la narración propiamente dicho, pero es muy representativa de las intenciones de Altman como cineasta, estableciendo una dialéctica entre los que se ve y el uso en over de una banda sonora llena de seriales, teatro radiado, discursos y sermones; lo cual unido a la presencia de los pulps y revistas de la época y a esa marca de la sociedad de consumo que es la Coca-Cola sirve de comentario irónico. Demasiado obvio y machacón, muy altmaniano también en ese sentido.

30/05/2012. ¡Hombre acosado!, Pedro Lazaga, 1952, España

Escrito entre José Luis Dibildos y Alfonso paso un buen thriller madrileño donde Mario Berriatúa es un falso culpable hitchcockiano en problemas por sus relaciones con una actriz, María Asquerino, a su vez amante de un despiadado criminal de clase alta dedicado a estafar y asesinar a refugiados políticos, nada menos que Alfredo Mayo en vena desagradable. Rápida y algo abrupta, con lograda atmósfera nocturna y una óptima valoración de las localizaciones. Algo tosca en cuanto a montaje pero con detalles de puesta en escena que demuestran que Lazaga bien pudo dar otras cosas de si.

*Gaston Leroux se inventa para el periódico Le Matin, en un folletín de 120 entregas entre abril y agosto de 1913, al prisionero número 3216, el terrible Chéri-bibi; un archihéroe condenado a ser archivillano por culpa de la fatalidad, diosa recurrente, caprichosa e implacable que sobrevuela toda la obra.  En cierto modo personaje y saga, tremebunda, recargada, delirante, venía a ser el reverso de otro personaje creado unos años antes, en 1907, dentro del libro de “intriga en habitación cerrada” publicado por entregas en  L’Illustration El misterio de la habitación amarilla: el periodista en investigador Joseph Rouletabille. (…) continuar

You can’t stop it with a gun“

Originalmente publicada en Las tres noches de Brabara Stanwyck:

file-on-thelma-jordon-el-vacio-de-la.html

*En su ya clásico Diccionario del Cine Negro Javier Coma define a Robert Siodmak como “estilista consumado, imaginativo artista de la cámara, usufructuario de la fotografía desde la pictórica preferencia por lo fúnebre (…) edificó asimismo, film a film, un mundo personal que exhalaba profunda desconfianza hacia las interioridades psicológicas de los individuos y hacia los barnices morales de la sociedad. De ahí que emplease la ambigüedad como paso para desvelar con ferocidad las falsedades sociales y describir en definitiva un universo plagado de vilezas”.

The File of Thelma Jordon, su última aportación al noir en Estados Unidos, ya que en Alemania todavía reincidiría con títulos como la excelente El diablo ataca de noche (1957) o Acusación: homicidio (1959) responde desde parámetros enmascarados tras una superficie de melodrama a la medida el talento-personalidad de su actriz protagonista a esta visión ambigua y feroz de los Estados Unidos que Coma señala.  Dos características que solidifican en un final de pesimismo desolador, alérgico a lo acomodaticio. Feroz por cuanto no hay arreglo posible, ni hay engaño ni escapatorias hipócritas para tranquilizar al espectador. El protagonista, un magnífico Wendell Corey, pierde. Pierde de manera categórica y lo pierde todo.  Ambiguo porque supone al tiempo un castigo -ha sido infiel a su esposa, traicionado a su familia y amigos, corrompido su puesto como ayudante del fiscal- y una demostración de la imposibilidad de la libertad real en una sociedad asfixiante. (…) continuar

Pero la presente no es exactamente una “película de mujeres”, pese a la presencia de una actriz distintiva y a un envoltorio compartido por otras producciones. Siodmak bascula el peso dramático en un personaje masculino sin atributos: Cleve Marshall; débil, alcohólico, frustrado… incapaz de convertir a su esposa en una mujer, simbólicamente emasculado por la presencia, ésta si viril y triunfadora, del padre de su mujer; un verdadero hombre americano, millonario hecho a si mismo. A éste respecto resulta todo un acierto la elección de Corey, actor de físico blando, alcohólico él mismo (falleció de cirrosis y sus ojos lo delatan como una radiografía) y que de alguna manera representaba la mediocridad fracasada (vital y moral, que no material) de una masculinidad fifities que se trata aquí, como muy bien expresó también, por vías más psicóticas, en El asesino anda suelto (The Killer is Loose, Bud Boetticher, 1956). (…) continuar

(…)Martin Rubin en Thriller teoriza sobre como “el laberinto es en cierta manera el equivalente espacial de la emoción del suspense y, en contrapartida, el suspense es el equivalente emocional del laberinto; no avanzamos directamente hacia la salida, avanzamos sin llegar a ninguna parte; vamos hacia una meta, la resolución, la salida y, ala vez, nos alejamos de ella”. Siodmak fusiona aquí la penetración sicológica, el análisis sociológico, la mecánica del suspense y la atmósfera del noir en un laberinto que devuelve a su protagonista no al punto de partido, sino más atrás. Todo por culpa de esa debilidad de origen. De nuevo la frialdad de Siodmak(…) continuar

Todos estos componentes, que convierten a The File Of Thelma Jordon no en un film menor (si es que tal cosa existe), sino en un film “entrada” para una década, y todos los títulos mencionados, y más, forman parte de la filmografía autocrítica de los USA de la década de los 50, durante la cual, y no es un dato caprichoso, el país experimentó su primera colisión seria con la derrota y la vergüenza: la guerra de Corea, en todos los aspectos un proto-Vietnam. Los cambios sociopolíticos somatizaban en una cinematografía -o en la cultura general, del rock al expresionismo abstracto pasando por lo beat- mucho más analítica de lo que pueda parecer a simple vista, sobre el auge imparable de una sociedad consumista, de satisfacción inmediata, rica por tanto, encastrada en un molde conservador, de agobiante hipocresía moral. La libertad de las mil y un posibilidades metida en una casita de vallas blancas y césped cortado al ras. Algo demasiado grande en un sitio demasiado pequeño. Los 60 no salieron por generación espontánea.

Noel Carroll en su teoría sobre el suspense basado en el modelo pregunta-respuesta establece que el máximo de suspense se alcanza cuando el desenlace moralmente más deseable aparece como el menos probable. La América de los 50 bullía de suspense, y su cine también.* Leer completa

*Me sucede una cosa paradójica con respecto a The Yellow Sea, la segunda de dos películas dirigidas por el más que prometedor Hong-jin Na, siendo al primera The Chaser. En principio tiene varios de los elementos que menos me gustan de la planificación-narración del thriller, y del cine por extensión, contemporáneo. Aspectos que además son extraños dentro de la formalización habitual del adictivo policial surcoreano. Es reiterativa -los flashes en blanco y negro con los cuales el protagonista se tortura pensando en su mujer metida a puta en Corea del Sur. Idénticos en resolución e intenciones a los de Eyes Wide Shut, por cierto- y da vueltas sobre si misma en más de un momento, fuerza lo azaroso, por más que este sea un ingrediente connatural al género, y, en especial está sobremontada. Citando al excelente, aunque no compartida, reseña de Tomás Fernández Valentí en su blog se trata de “(…) una puesta en escena pretendidamente minuciosa, pero en realidad machacona y sobrecargada hasta el ahogo, que no consigue otra cosa que, vuelvo a insistir, alargar en exceso el metraje, rozando lo gratuito: es el triunfo de la imagen por la imagen y del plano por el plano”.

Bien. Es cierto. La necesidad por contar en tres planos lo que se puede contar en uno resulta evidente. Es una imposición de la modernidad que puede percibirse incluso en la excelente Un Profeta de Jacques Audiard –una película que puede admitir una comparación con la presente, tanto por suponer un fresco neorrealista de la criminalidad del presente por cuanto rompe estilísticamente con la elegancia de los trabajos anteriores de sus realizadores-. Una de las consecuencias de esta abundancia de planos (¿la serie televisiva 24 como año cero del fenómeno?) es la ya aludida reiteración, con el extra de una puntuación por capítulos algo retórica. Otra la confusión de determinados secuencias –imposible entender la persecución en coche y como el héroe se libra de la brutal colisión múltiple- y una más la dilatación del metraje; el cual supera fácilmente las dos horas, aunque esto dentro del thriller surcoreano admita matices, ya que esa es la duración que el público local demanda de sus filmes-río. La mayoría de ellos, por otra parte, sostenidos sin problemas en metrajes tan desmesurados. Cuestión de tempos y tradiciones.

Pero admitido esto y admitido el hecho de que es algo que me irrita, apenas me ha pesado en The Yellow Sea. (…) continuar

(…)Todo dentro de un contexto, geográfico, histórico, vital, más verista imposible: el tráfico de personas entre China y Corea, con epicentro en la región autónoma de Yanbian, donde abundan los chino-coreanos. Una minoría extranjera a ambos lados de la frontera. Una entraña esta, la del conflicto racial, presente en algunos de los desesperados yakuza-eiga con los cuales el gran Kinji Fukasaku renovaría (rompería incluso) el subgénero al entrar la década de los 70. Películas como Graveyard of honor(1975) o Yakuza Graveyard (1976) con las cuales The Yellow Sea establece diferentes puntos de contacto a través tanto de la fatalidad de fondo, sin llegar al nihilismo del japonés, como de la espasmódica plasmación de una violencia sucia, resuelta a hachazo y torpes cuchilladas en batallas campales llenas de gritos, confusión y nervios. (…) continuar

(…) la mecánica del thriller convive con el melodrama más o menos desaforado –aquí una trama paralela sobre la búsqueda por parte del héroe de su esposa- e incluso, y esto parece un rasgo de la personalidad del cineasta, con un componente fortísimo de humor chocante, ora negro, ora satírico, que siendo menos frontal que en The Chaser continúa presente, en especial en el retrato farsesco de la policía. Otro elemento recurrente de una parte de thriller surcoreano, capital tanto en el film anterior de Hong-jin Na –allí un ex-policía metido a proxeneta investigaba la desaparición de sus chicas, víctimas de un asesino en serie, ante la incompetencia de las fuerzas del orden- como en esa obra maestra que es Memories of Murder (Joon-hu Bong, 2003).
En realidad, y pese a la ruptura formal que se advierte con respecto a una película de otra -elegante, sinuosa e incluso un punto manierista e su brillantez la primera; sucia, monocorde y de textura digital esta segunda-, no hay tantas diferencias de intenciones. Si de tácticas, claro. Ambas son el relato, irónico y hasta cruel, de un desesperado atrapado en los mecanismos despiadados de la Corea capitalista, y del mundo capitalista por extensión, actual.

El neorrealismo bárbaro de The Yellow Sea es más aparente, salta a la vista, pero en The Chaser está igual de presente. En los dos se exhibe, implacable, la miseria, la corrupción y el desamparo de los desheredados del sistema. Eso que el cine negro, o el cine criminal, retrata con la acre crudeza que le permite el distraer la vista y el entendimiento en la emoción de las pesquisas o el vértigo de la acción. Y si las dos ofrecen igual realismo, también ofrecen análoga estilización. En la presente en la forma de los grotesco, casi de tebeo, casi de esperpento trágico. Así cada una oculta a su contrario tras soluciones formales opuestas: The Chaser es realista en su estilización, The Yellow Sea es estilizada en su realismo. Un realismo de penetrante patetismo, tanto que da en el lirismo.* Leer completa

El hombre clave: FichaFilm.asp?IdPelicula=242&IdPerson=16012

*El hombre clave es una rareza pero menos. Es decir, sí tiene un componente de extrañeza directamente derivado de su permanente invisibilidad y también, en parte, de la curiosa personalidad de su director Robert Mulligan, pero en ningún caso es una pieza insólita. Más bien sintoniza con plena coherencia, «estético-tonal» con un buen puñado dethrillers norteamericanos de mediados de los 70 que hicieron del estilo elusivo, el hermetismo, lo impresionista y la angustia vital de sus personajes protagonistas material de reflexión metafísica desde los rebordes del cine de género tal y como se entendía en la época.  Eran  variaciones europeizantes sobre el  thriller USA.

El hombre clave estaría entonces emparentada con el Klute (1971) de Alan J. Pakula, con la un año posterior La noche se mueve (1975) de Arthur Penn y también con el Hustle (1975) de Robert Aldrich o con La conversación (Francis Ford Coppola,1974), con la cual, en especial, comparte soledad, paranoia y abstracción, pese a que sus registros sean diferentes, y mucho más europeos los de un Coppola que se mira en Antonioni, y no solo por la semejanza argumental que su historia presenta con respecto a Blow-Up. Se podría establecer así una escuela formada por las hijas  de fusionar sensibilidad a la europea y clichés noir norteamericanos, extensible hasta  Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Fingers (James Toback, 1978), Driver (Walter Hill, 1978) de Walter Hill o Ladrón (Michael Mann, 1980), cerrando con ella la década de los 70, aunque no esta atractiva contaminación que perdura hasta hoy mismo.

Uno podría incluso decir que el film de Mulligan es la versión europeizada de la terminal El confidente (1973), paradójicamente dirigida por un británico Peter Yates. Respecto a esta soberbia adaptación de Los amigos de Eddie Coyle de George V. Higgins, El hombre clave comparte un pathos pesimista y áspero, una plasmación formal de un sentimiento vital de finitud por completo angustioso logrado en base a una mixtura de naturalismo y abstracción, a la práctica ausencia de trama más allá de un fino hilo y al seguimiento obsesivo de su personaje central. Todos estos elementos presentes también en la aportación de Karel Reisz, otra vez europeo en USA lo cual es una diferencia, El jugador (1974), una adaptación de Dostoievski escrita por, precisamente, James Toback.

Con todo esto no quiero menospreciar un título tan sugestivo (también tan irregular) como el presente, si no señalar que su singularidad no es tal; más bien al contrario, un film como The Nickel Ride solo pudo haberse concebido en este momento determinado de la historia del cine estadounidense y, por extensión, mundial. Es hija de su tiempo, para bien y para mal. Un tiempo muy favorable a este tipo de material, además.

Más complicada que compleja, más abstrusa que densa, parte, como el film de Yates, de un personaje/entorno limítrofe con el gran crimen organizado. Marginal, por tanto, y además en trance de desaparición, de sustitución por una nueva criminalidad. En este caso, Cooper, «el hombre que tiene todas las llaves» es un hampón de barrio que controla una serie de pisos y almacenes para una mafia abstracta y funcionarial con la cual ejerce de enlace, distribuyendo mercancía, arreglando pequeños chanchullos o lo que haga falta. Cooper es un «conseguidor», un «solucionador», un tipo de confianza sobre el cual se le va perdiendo la confianza, una pieza sustituible de un engranaje mayor. Caído en desgracia, el sentimiento de muerte se hace cada vez más acuciante. Y mucho más después de haberle dado por error una paliza al chófer de su contacto directo y de que el primero sea sustituido por un tipo de fuera, un ridículo cowboy, absurdo ángel de la muerte, al cual da cuerpo e irónica entonación el siempre extravagante Bo Hopkins; quien con una interpretación sinuosa y magnética anima, por contraste, el plomizo estilo de Jason Miller. Un tempo personal que contagia la película en su conjunto. O quizás sea al contrario, el ritmo fúnebre y macilento del conjunto narcotizan al intérprete/personaje.

Actor de carácter de carrera breve, prestigioso dramaturgo (su obra de mayor impacto fue The Championship Season, merecedora del Premio Pulitzer en 1973, sobre la reunión de unos viejos amigos antiguos miembros de un equipo de baloncesto, que él mismo llevó al cine en 1982) y padre del también intérprete Jason Patric, personaliza la película con su peculiar ritmo interpretativo, su físico esquivo y su rostro fatigado. De muy limitada expresividad, Miller se esfuerza por transmitir una turbulencia interior que aboca a Cooper a la paranoia y a la violencia pero solo lo consigue por momentos, quedándose los más su underplaying como una irritante fatiga de indefinido origen. Con todo ello el protagonista de El exorcista (1973) funciona para la película, se adecua al ritmo y forma parte de la misma, más una captación, peleada entre el naturalismo de escenarios y tipos y lo impresionista de la luz formidable del excelente operadorJordan Cronenweth. Uno de esos responsable en primer grado de la distintiva pátina del cine setentero USA. Y el cual, no en vano, sería  futuro director de fotografía de Blade Runner (1982), un título sorprendentemente cruzado con este El hombre clave, ya que no solo las composiciones en scope de Cronenweth, con preferencia por el close-up o los haces de luz laterales, reaparecerán en el film de Ridley Scott, sino que el mismo Robert Mulligan fue considerado en un principio como director para la adaptación de Phillip K. Dick cuando aún se trabajaba sobre el guión de Hampton Fancher y se tentaba a actores como Jeff Bridges o Dustin Hoffman.

Algo quedó impregnado, hay una extraña correspondencia, no solo en detalles formales, también en el juego con los arquetipos del thriller y claro está, una similar sensación de «ahogo» vital con fugas hacia lo onírico. En parte debido a  la antedicha cualidad europeizante, muy presente en Blade Runner, obra de un británico que traía su propio estilo inglés. Pero mientras en esta, por su propia naturaleza, lo alucinatorio parece una opción natural, la propuesta de Mulligan se sostiene en el ese mencionado naturalismo, abierto a lo metafísico, al gusto existencialista del thriller de los 70, pero de acre realismo físico en la plasmación de lugares y comportamientos, todo lo cual hace mucho más que discutible, con rango de engaño, la decisión de incluir una larga secuencia ficticia -el asalto al escondite campestre del protagonista, culminado con la muerte tiroteada de su novia a modo de premonición fatalista- pasada de rondó por auténtica hasta su último segundo. Un detalle que rompe de manera antinatural la corriente de la película exponiendo con claridad que la trampa, por muy bien rodada que esté, no deja de ser trampa y si violentas tú opción formal, las reglas del film, gratuitamente estás vendiendo al público.

De todas sus insuficiencias esta es la más grave.  Aunque halla otras como la pobreza del personaje femenino o un exceso de lugares comunes, aunque estén convenientemente estilizados. Algo que tienen más que ver con el guión del hoy reconocido Eric Roth, que con el trabajo de puesta en escena de Mulligan. Por ejemplo, el hallazgo en la cabaña de unas huellas  que da pie a una larga secuencia de suspense resuelta del mejor modo posible -con una valoración del silencio completamente ausente en el cine del presente- reaparece ahora este film como un trabajo digno de revisión. Pero con todo merece la pena molestarse en descubrirla, como merece la pena miara más de cerca la carrera de su director, aunque sea para ver como una especial sensibilidad fantastique (¿Pudiera establecerse una tangencia aquí con Clint Eastwood?) que aparece en  la rarefacta atmósfera de El hombre clave, casi como si todo fuese visto y contado en un esta de duermevela, tal y como lo hacía en otro territorio ajeno, el del western, en la  La noche de los gigantes (1969). Planificada tal y como si fuera un pieza de terror, alterando sutilmente el lenguaje e imaginería propias del género al cual, en principio, se acoge. Hay vida, pues, más allá de Matar a un ruiseñor (1962) y elementos fantásticos en lugares menos visibles que El otro (1972).*

01/05/2012. Juego de reyes, Gerd Oswald, 1960, Alemania

Intenso drama con elementos psicológicos y de suspense sobre una novela de Stefan Zweig, la cual ignoro si adapta con fidelidad o licencias. Para no confesar como logró sacar una serie de obras de arte del país un noble vienés termina obsesionado hasta la locura con el ajedrez, única distracción en la habitación de hotel en la cual un siniestro agente de la Gestapo le ha aislado. Narrada en dos tiempos diferentes usa el juego a distintos niveles con sofisticación e inteligencia; desde lo metafórico a lo literal, pasando por la disposición visual de los elementos o multitud de motivos plásticos. Excelentes interpretaciones, en especial un Curd Jurgens genial y un memorable Mario Adorf como odioso campeón mundial de ajedrez sorprendido por la pericia de una misterioso amateur, y enérgica dirección de Oswald, un director a reconsiderar.

06/05/2012. El más valiente entre mil, Tom Gries, 1968, USA
Retrato honesto  de la realidad de los cowboys a través de la peripecia de un curtido veterano, el Will Penny del título original, en busca de trabajo y acomodo para el invierno después del último transporte de ganado. Sobria pero con sentido del humor, dura pero tierna, resulta el mejor film de su realizador, apartándose de la tentación revisionista del dirty western en favor de una humanidad old fashioned, que por otra parte no compromete la presencia de elementos crudos y /o violentos. La apuntala un ejemplar reparto de característicos -mención aparte para el genial Donald Pleasence como sádico predicador alucinado- que complementan el esforzado buen hacer de Heston y una gran banda sonora de David Raksin.

06/05/2012. Los temerarios del aire, John Frankenheimer, 1969, USA
Uno de los trabajos menos vistos de Frankenheimer y uno de los más sólidos de su carrera. Drama de personajes sobre el un trío de acróbatas paracaidistas y su fin de trayecto vital en una pequeña población del medio oeste. Hastío, frustraciones de todo tipo y nihilismo entre espectaculares tomas aéreas y bajo el manto de esa extraña sensibilidad que es el “americana”. Supone un film coherente con la imagen/preocupaciones del Lancaster de entonces, aquí reunido con una Deborah Kerr impecable pero poco creíble ama de casa aburrida de la América eterna. Excelente el resto del reparto, puesta en escena puntualmente enfática pero por lo general más ascética que de costumbre en su realizador y gran banda sonora de Elmer Bernstein para un conjunto que, por una parte remite a los Ángeles sin brillo de Sirk y por otra anuncia la abisal Yo vigilo el camino del propio Frankenheimer.

06/05/2012. The Musketeers of Pig Alley, David Wark Griffith, 1912, USA

Fresco sociocriminal concentrado en 17 minutos de slum melodrama (algo así como melodrama de arrabal) que resulta una pieza fundacional del cine proto-gansteril (y proto-negro incluso) de clara influencia sobre trabajos como Érase una vez en América o Gangs of New York, aunque esta no tiene nada de reconstrucción, siendo puramente testimonial de una situación, un entorno y un momento; todo ello sublimado por el ingenuo componente “melo”. Por lo demás corrupción, miseria (moral y de la otra) y necesidad de arreglárselas al margen de cualquier ley y cualquier sociedad. Formalmente aun impresiona, tanto pro lo abrupto de su sentido del montaje como por el llamativo abigarramiento en la puesta en escena de determinados momentos, juegos con la profundidad inclusive.

07/05/2012. The delinquents, Robert Altaman, 1957, USA
En principio un exploit adolescente de bajísimo presupuesto y financiación independiente que tira del recuerdo de Rebelde sin causa y de la paranoia anti-juvenil de los últimos 50 en lasociedad USA. En la práctica un film mucho más violento y tortuoso de lo que pueda parecer y que, visto con ojos lynchianos, prefigura múltiples elementos de Terciopelo azul dentro de su estructura de descenso a los infiernos por parte de una inocente parejita ideal que entra en contacto con el diabólico líder de una banda juvenil y así con el lado oscuro. Perversión de la estética americana del suburbio, aspectos de pesadilla y una dirección algo abrupta pero intensa de Altman personalizan un film que cuenta, cosa rara en este tipo de productos, con unas estimables interpretaciones tanto de ese James Dean del pobre llamado Tom Laughlin como del viscoso Peter Miller o de ese gran característico, delincuente juvenil él mismo, que fue Dick Bakalyan.

07/05/2012. El sindicato del crimen, Bob Balaban & Stuart Rosenberg, 1960, USA
Murder Inc. parece estructurado en círculos de amenaza que expanden (o contraes según el punto desde el cual se mire) progresivamente su diámetro. Cada personaje presiona a otro, cada contexto asfixia al que contiene. El conjunto, de gran creatividad formal (incluyendo fotomontaje con imágenes recreadas y reales para acelerar la narración y a través de las cuales se cita la legendario Weegee), pero también de notable irregularidad y querencia a la dispersión, supone un ambicioso fresco de la historia del crimen organizado en los USA a finales de la década de los 30 y principios de los 40 desde unos parámetros de producción de bajo presupuesto bien disimulado. En sus mejores momentos su estilo directo y cortante anuncia el thriller sucio y documentalista, además de la negrura pesimista, del género en América desde finales de la década de los 60 y a lo largo de los 70. Y de su eclecticismo dan idea una influencias que van desde el expresionismo al cine europeo contemporáneo pasando por el cine de gangsters de los 30 o el police procedural de los 40. El primer tercio resulta magistral, violencia frontal y amoralidad penetrante, en especial al centrarse en un genial Peter Falk como asesino por contrato del capo Lepke.

08/05/2012. Una bala para el diablo, Burt Kennedy, 1967, USA
Más celebrado como guionista que como director Burt Kennedy entrega aquí un singular western repleto de elementos extravagantes que adapta una novela de E.L. Doctorow. De estructura circular y tono a la vez triste y vitalista cuenta el empeño por mantener vivo un pueblo medio fantasma tras ser este arrasado por un pistolero demoníaco, personaje este al cargo de un Aldo Ray que se expresa mediante gruñidos y violencia descontrolada. Cambios de tono continuos, ironía cruel y un cuarto de hora inaugural antológico para una fábula abstracta dentro de un género físico.

08/05/2012. El carnaval de la muerte, Don Siegel, 1964, USA (TV)

Versión para TV del noir de Robert Montgomery Ride the Pink Horse, a su vez ambas adaptaciones de una novela de Dorothy B. Hughes. Traslada la acción al Mardi Gras de Nueva Orleans y centra su intriga en la odisea de un aventurero involucrado en las corruptelas del poderoso líder de un sindicato y su mano derecha, supuestamente muerto. Más enrevesada que compleja solo intermitentemente aparecen las mejores características de Siegel como cineasta: laconismo narrativo, electrizante sentido del ritmo, estilización y plasmación seca de la violencia. De igual manera está ausente el sofisticado acabado pop de la memorable Código del hampa, también filmada en principio para TV, quedando el conjunto un tanto plano, aunque de visionado agradable.

09/05/2012. Stranger on the run, 1967, Don Siegel, USA (TV)

Realizado para televisión tal que si fuera un film b un western crepuscular sin proponérselo al mostrar a las estrellas del género viejos, cansados y ya nada heroicos. Geniales en su patetismo lleno de dignidad Dan Duryea y Henry Fonda, el primero como ayudante del sheriff harto de la violencia arbitraria y el segundo en la piel de un vagabundo falsamente acusado de asesinato al cual los hombres del ferrocarril someten a una implacable persecución, encabezada la pose por un agente de la ley -el recuperado por Tarantino Michael Parks-  antes legendario y ahora sometido a las órdenes de la compañía de trenes que domina el poblacho. Agreste y directa, vuelve en su favor la carestía de medios mediante el ritmo ajustado, la abstracción escenográfica y la reflexión a través de la acción constante. Siegel puro, aun sin moverse en su género más favorable.

11/05/2012. Código del hampa, Don Siegel, 1964, USA
Adaptación del relato The Killers de Ernest Hemingway ya llevado al cine por Robert Siodmak en Forajidos (The Killers, 1946), pieza clave del atmosférico (y fatalista) noir de los 40. En contraposición Siegel usa un estilo llamativo, con un tratamiento pop del color (atención a las múltiples combinaciones de blanco, negro, amarillo, rojo, azul y verde) y geométrico del espacio, para presentar una visión orgullosamente superficial y cromada de la misma historia de base (y a su modo anunciando el A quemarropa de Boorman), pero alterando decisivamente el punto de vista al asociar este a la pareja de asesinos. Un dúo magnético encarnado por Lee Marvin y Clu Gulager, con una dinámica que creó escuela, tanto en acciones como en diálogos (Marvin imperturbable, Gulager siempre causando desequilibrios internos con sus gestos absurdos, y por ello amenazadoras). Repleto de ritmo y énfasis fue rechazado para su emisión televisiva, medio para el cual fue concebido, debido a su violencia y gélida brutalidad. Su antológico final aprece un nexo espiritual entre Al final de la escapada y The Roaring Twenties y el conjunto anuncia la inminente A quemarropa de John Boorman.

14/05/2012. El descenso de la muerte, 1969, Michael Ritchie, USA

Esquivando su equívoco  título español encontramos un inusitadamente seco film deportivo,  temática muy del gusto americano, sobre la preparación del equipo olímpico de esquí del país encabezado por una arrogante promesa, Redford claro.  Su director, el olvidado Michael Ritchie, usa diferentes técnicas/puntos de vista para plasmar la acción, al tiempo que la desdramatiza y lima sus aspectos más potencialmente triunfalistas: desde el plano subjetivo hasta la multiplicidad de cámaras y soportes, pasando por teleobjetivos o pantallas de televisión. Como resultado un conjunto lacónico al extremo, de afilado sentido del montaje, concisión narrativa y estilo semidocumental.

Aparece a la venta dentro de la colección Cineclub, una de las extensiones de Los Imprescindibles de El Corte Inglés, la tremebunda Perro Blanco obra maldita del gran Sam Fuller. Estilizada y directa, imperfecta por definición y naturaleza supone uno de los ejemplos más aproximados de que y como es la obra de tan proteico cineasta. Como es norma en las excelentes ediciones de la marca va acompañada de un libreto ilustrado al cual le he puesto letra. Tal suceso se vera prorrogado al menos en un par de ocasiones mas -la cuales no desvelo pero una de ellas será una lujosa aparición de un clásico del silente inédito en el formato, y para el cual a sido un verdadero privilegio escribir- o hasta que se cansen de mi; lo que suceda primero.

De momento ya sabéis, una pieza de culto al fin de DVD y a precios populares.

*”Sam Fuller entregó Perro blanco a los estudios Paramount en 1982, seis semanas después de haber recibido el encargo de reescribirla y rodarla. Los estudios Paramount le devolvieron a Samuel Fuller Perro Blanco en 1991. Sólo entonces la película estuvo terminada.(…) continúa aquí

Neville Nº 2 Mayo 2012. Negro, sucio y español: Neville-n%C2%BA-2-Mayo-2012-Negro-sucio-y-espanol

Aprovechado recojo aquí el artículo del mes pasado, dedicado al polar en general y, en mi caso, centrado en la aportación inidspensable de Alain Corneau.

Neville Nº 1 Abril 2012. Primavera Polar: Neville-N%C2%BA-1-Abril-2012-Primavera-Polar

Alain Corneau: En negro fatal

*Alain Corneau regresó al polar en 2010 para despedirse. Crime d’amour terminaría por ser su última película. Hay algo en este thriller de oficina, de aspecto ligero e ingenioso, una similitud, mezcla de ímpetu juvenil y sabiduría de vuelta de todo, que lo asimila con trabajos como el Antes de que el diablo sepa que has muerto de Sidney Lumet o la Arcadia de Costa Gavras. Ácidos retratos de la lógica depredadora del sistema desde los márgenes del noir. Este adiós cuenta con la particularidad de amoldar a unos personajes femeninos el universo viril del Corneau en clave polar. En realidad, todo el film es una coherente variación sobre las constantes de apariencia, justicia, formas de la traición e ironía fatalista que vehiculan su mejor obra, y entre ella puede incluirse la que es sin duda la más popular, esa lacónica pieza de época titulada Todas las mañanas del mundo (1991).

Apoyado en la presencia de Yves Montand, un rostro-estilo, el cineasta se erige como uno de los grandes renovadores del polar a mediados de la década de los 70. Siempre desde una óptica personal, capaz de recoger una herencia sin resultar servil ni mimético. Igualmente se diferencia tanto de contemporáneos empeñados en la misma labor evolutiva, Philippe Labro, Yves Boisset o Claude Miller, como de veteranos del oficio tipo Jacques Deray, George Lautner o incluso un Henri Verneuil que en esa época entrega uno de sus mejores trabajos, también con Montand; la estilizada I…como Ícaro (1979), que especula sobre un trasunto del asesinato de Kennedy desde gustosos postulados paranoicos e incluso cercanos a la  historia contrafactual o a la ucronía.

Corneau rueda ininterrumpidamente, entre 1975 y 1981, cuatro espléndidos títulos criminales que bien pueden verse como un ciclo atravesado de un fatalismo implacable. Como su  misma economía expresiva. Tres las rueda con Yves Montand, la otra es Serie Negra (1979).

Esta pieza nace de una colisión de talentos para lo bizarre y la exploración de zonas oscuras (de la psique, de la sociedad, del lenguaje, vitales, sociales, existenciales, sexuales, etc…) tan insólita como la del escritor norteamericano Jim Thompson, ese “Dostoievski de las novelas de dos centavos” según propia definición que aporta la base de su novela Un infierno de mujer, el francés Georges Perèc guionizando y el inaprensible actor Patrick Dewaere conduciendo el fondo y la forma del film, adherido este a su proteica personalidad. El resultado es una grotesca broma negra que en la superficie puede parecer un canónico noir de hombre llevado a la perdición por un enamoramiento. Otra vez la ironía fatal.

De todo este arco el título más célebre, dentro del olvido general que pesa sobre el realizador, quizás sea, Policia Python 357 (1975). Una obra maestra cuya rotunda influencia se deja sentir en los actuales filmes de Olivier Marchal, la terminal MR 73 (2008) es buen ejemplo. En ella un policía descubre que su amante ha sido asesinada por su inmediato superior y que este ha manipulado pruebas en su contra hasta el punto de que se encuentra persiguiéndose a sí mismo y obligado a quebrar la ley para salvarse de la misma ley. Seca al extremo, nuevamente irónica, épica en su desesperación.

Dos años después La amenaza (1977), cruce entre intriga alambicada y melodrama criminal, aplica una primera variación a este esquema repetido de la culpabilidad. Esta vez el protagonista, con el fin de exonerar a su amante inocente arregla pruebas contra si mismo para autoinculparse de un asesinato, el de su enloquecida ex-mujer, que en realidad ninguno de los dos cometió. Negro y cáustico, absorbente y minucioso, el resultado es un film rico en todo tipo de elementos, que van desde los puramente mecánicos, el espléndido funcionamiento de la trama, a los metatextuales, el protagonista se construye una historia novelesca noir a medida, o los más irónicos.

Ya reseñado el ínterin que supuso Serie Negra, el ciclo se concluye en 1981 con La elección de las armas, donde recoge con decisión crepuscular toda la tradición del polar francés en general y de los universos de Jean-Pierre Melville y José Giovanni en particular. Pero no por ello carece de entidad propia, sino que, bien al contrario, resulta una intensa cumbre de un género al que renueva y homenajea al mismo tiempo. Reencontraremos decantadas las constantes temáticas de los mejores trabajos de estos dos maestros sobre lealtades masculinas, amistades rotas/creadas por las circunstancias. También un particular ritmo contemplativo y ritual  al cual se añade una estética naturalista, en busca de un verismo que produce un contraste muy estimulante entre la forma y el fondo.

Todo el film se vertebra a través del enfrentamiento/reconocimiento entre dos generaciones distintas de delincuentes y de tipologías (cinematográficas, viriles, interpretativas, vitales…) que simbolizan la colisión entre dos modos de afrontar el género: la estilización melvilliana y el polar clásico contra las nuevas formas sociales y crudas del policiaco dentro de una narrativa minuciosa y compleja. Encarnadas estas características teóricas por los físicos y las maneras de Yves Montand y su hieratismo parsimonioso como representante de la vieja escuela y por Gerard Depardieu como el nuevo crimen callejero y anárquico, adoptando el estilo crispado y la caracterización que usaba en los títulos para Bertrand Blier desde la exitosa Los rompepelotas (1974) junto a Patrick Dewaere. Casi la nobleza del hampa contra el lumpenproletariat en una dialéctica de las armas trágicamente azarosa. Una cumbre a descubrir, la vez áspera y lírica, sentimental y violenta, síntesis perfecta del polar según Alain Corneau.*

FichaFilm.asp?IdPelicula=74771

*Resulta curioso que pese a la naturalidad con la cual Joan Crawford, recuperada para el grotesque por Robert Aldrich en la tremebunda ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane?,1962), aparece como protagonista de esta El caso de Lucy Harbin, no fuese, en realidad, la actriz originalmente escogida(1). William Castle había escogido y firmado a Joan Blondell, una actriz más o menos popular durante los 30/40 que a la altura de 1964 languidecía en televisión al cargo de papeles de complemento. Una accidente poco antes de comenzar la filmación dejó a la Blondell sin película y a Castle sin actriz. De tal modo el productor y director pensó que Joan Crawfor bien podría prorrogar la tipología demente del film de Aldrich, aunque en este caso se tratase de un film mucho más modesto a todos los niveles. Con el atractivo de la historia de Robert Bloch y el poderío del personaje logró convencerla. Con eso y con la promesa de reescribir el original a su servicio y de incluir en su salario y porcentaje de los futuros beneficios, claro.

A decir de John Law en Scar Tactic: The life and films of William Castle (2) también la partenaire de la diva fue sustituida al resultar incapaz de dar una réplica decente, amedrentada por la carga mítica de la personalidad a la cual debía enfrentarse en un conflicto psicológico maternofilial de gran intensidad. Con el rodaje ya iniciado y a instancias de la Crawford esta actriz desconocida fue sustituida por la dulce Diane Baker, junto a quien ya había trabajado en 1959 en The best of everything, una producción 20th Century-Fox dirigida por Jean Negulesco. En cualquier caso director y actriz se sintieron lo bastante satisfechos para reincidir en 1965 con Jugando con la muerte (I Saw What You Did and I Know Who You Are!), un guión del gran novelista noir William P. McGivern sobre un libro de Ursula Curtiss, donde la actriz estaba acompañada por el formidable John Ireland.

Strait-jacket, es decir Camisa de fuerza, que así se titula el film, es el resultado de la convergencia de tres (que pueden ser cuatro) vías del horror norteamericano: es un doble exploit de títulos/conceptos de éxito al mostrarse como singular aleación de la mencionada pieza de Robert Aldrich y del fundamental Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, vistas desde la óptica del cine independiente del periodo representado por el propio Castle. Del segundo título recupera además al escritor Robert Bloch, con quien el cineasta volvería a colaborar en The night walker (1964), esta al servicio de la pareja estelar Barbara Stanwyck y Robert Taylor, siendo este escritor uno de los principales impulsores del trasvase de la lógica pulp de los Weird Tales del papel a la pantalla en condiciones estético-conceptuales homologables. A estas dos influencias de base se uniría otro par nada desdeñables: una británica, con la forma delirante y crispada de los filmes de suspense psicopatólógico escritos por Jimmy Sangster para la Hammer – de la fundacional El sabor del miedo (Taste of fear, Seth Holt, 1961) pasando por El alucinante mundo de los Ashby (Paranoiac, Freddie Francis) o A merced del odio (The Nanny, Seth Holt, 1965) con la genial Bette Davis, entre otros y todos ellos hijos raros del éxito de ¡Suspense! (The Innocents, Jack Clayton), inagotable adaptación de Otra vuelta de tuerca- la otra el America Gothic. Esta en parte deriva del éxito de Psicosis y en parte del propio fervor del público y la prensa/literatura USA por la figura del psichokiller. Si en pocos años –y siempre con puntuales retornos a posteriori- nombres como los de Albert de Salvo o  Charles Starkweather y Caril Ann Fugate serían adaptados al cine en producciones independientes como The Stangler (Burt Topper, 1964) el primero o la portentosa The Sadist (James Landis, 1963) el segundo.(2)

El caso de Lucy Harbin refiere, incluso fonéticamente, a la que es comúnmente aceptada como el primer psycho de ese extraño folklore de asesinos célebres del imaginario americano: Lizzie Borden. Acusada en 1892 del asesinato de su padre y madrasta empleando para ello un hacha.  No en vano el arma icónica que usa aquí Joan Crawford (o no).

Así el film de presente basaba su encanto y reclamo en el extremo truculento de su historia, y en la gráfica plasmación visual de la misma no faltando decapitaciones varias y ensañamientos vidriosos, como el que cierra el sintético prólogo, quizás lo mejor de la función con su aire casi abstracto de pesadilla. Tras el, y marcado por una elipsis de veinte años, recuperamos a la hija de Lucy Harbin esperando el regreso de su madre tras el largo internamiento en un manicomio. Evidentemente la estabilidad dura poco y forzada por su propia hija Lucy retomará antiguos hábitos que volverán a empujarla a la demencia. A Castle le falta sutileza, aunque la supla con barbarismo (George Kennedy decapitando una gallina delante de Lucy con obvio deleite) y sentido de lo grotesco (el maquillaje, peluquería y vestuario que pretende rejuvenecer a Lucy convirtiéndola en siniestra parodia de si misma) perfectamente acompasado al overacting de la Crawford, y puntuales momento de genio; por ejemplo esa tonadilla infantil oída/no oída en plena calle que marca la inmersión de la protagonista en una mundo de alucinaciones, y que puede homologarse al modo en el cual otra canción de rima fácil servía como disolución entre los mundos reales y onírico en Pesadilla en Elm Street (A nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984). Todo enmarcado en un final sorpresa de esos que no hay que contar ni siquiera una vez visto.*

(1)   Joan Crawford: The Essential Biography, Lawrence J. Quirk y William Schoell, The University Press of Kentucky, 2002

(2)   Scar Tactic: The life and films of William Castle, John W. Law, Writers Club Press, 2000

(3)   Sobre este tema he podido extenderme más dentro de un artículo dedicado a The Sadist aquí publicado: http://esbilla.wordpress.com/2012/04/04/como-electricidad-en-la-espina-dorsal-the-sadist-iconos-populares-del-crimen-y-clasicos-ocultos-del-bajo-presupuesto/

*El ángulo más sugestivo para acercarme a Melancolía y no morir de frustración o aburrimiento resultó ser el esotérico. Por ese camino el film de Von Trier es, al menos, más interesante recordado que visto. Principalmente por que la memoria es selectiva. Reformula a voluntad mediante un automatismo salvador y permite quedarse con los fulgores y dejar el sopor y la egomanía en el limbo del “si pasó, no me acuerdo”. El poder en bruto de todo el conjunto se soluciona en siete minutos de plasticidad paroxística. Son como ver una versión alucinada de esos hipnóticos documentales de la vida de las plantas producidos por David Attenborough. Un ballet de onirismo y destrucción, el bello apocalipsis filmado por cámaras de alta velocidad mientras atruena Tristan e Isolda. Götterdämmerung. Visiones del futuro pasado, invocaciones, premoniciones, simbolismo y prodigios representados en cuadros vivientes (o murientes, más bien). La sinfonía del fin de todos los tiempos y todas las cosas. Planetas en colisión y crisis infinitas sin pop ni superhéroes. Solo la perfección catártica de la destrucción capturada en líquido amniótico. Composiciones de obsesiva simetría, que se repetirán en la segunda mitad de la película, y psicodelia circunspecta que espesa el cerebro como miel. Alan Moore escribía en La Cosa del Pantano que Flash vivía entre los segundos. El prólogo de esta obra es como la sangría de la realidad; lo que hay entre parpadeos percibidos en hipertiempo. De verdad que uno puede perderse dentro de estos siete minutos hermosos como un incendio. Lo malo es que faltan más de dos horas cuando la humareda se levanta. 

Si uno es capaz, y no es fácil, de abstraerse de las toneladas de autoindulgencia que presiden el conjunto -escandalosa en el capítulo titulado Justine (sin conexión aparente con el personaje sadiano de infortunada virtud) donde Von Trier no para de citarse a si mismo en forma y fondo: desde Rompiendo las olas de la cual toma impronta formal hasta un sentido del humor escapado de la memorable teleserie El Reino o algún personaje que parece venir de la divertida El jefe de todo esto- encontrará multitud de detalles disgregados que conectan el film a la naturaleza mágica que permeo su cine en Anticristo.

En primer término una cualidad general de traumfilm, de película soñada, de estado de duermevela donde la coherencia se diluye en beneficio de una sensualidad siniestra que expresa con singular pregnancia esa imagen de Justin tomando desnuda en la orilla de un río el aterrador sol nocturno que es el planeta Melancolía. Una aleación perturbadora de lo erótico y lo tanático; del sexo y de la muerte. 
En segundo una variación sobre la constante de lo dual (de lo bifronte, como Jano el dios romano de los comienzos y los finales), que vertebra de alguna manera la película, a su vez separada en dos hojas nombradas como cada una de las dos hermanas, Justine y Claire. La tristeza y la alegría, la aceptación y la negación, la valentía y la cobardía, el caos y el orden. Si en Anticristo un zorro hablaba a cámara afirmando que reinaba el caos, von Trier parece cerrar esa puerta (de nuevo Jano) con la llegada de un orden superior a cualquier otro: el fin. 
Junto a estos aspectos a otro par de ramales, interconectados a este, de interés. Por un lado Melancolía bien pudiera aceptar una interpretación zodiacal, planetaria; donde masas descomunales afectan a procesos físicos, psicológicos, alquímicos y esotéricos. De igual modo que la cercanía fatal de un planetoide como el que sueña Von Trier dejaría sin atmósfera y volvería del revés la polaridad o provocaría increíbles mareas. Rodeada de personajes terrenales, Justine, bipolar, mercurial por tanto, es invertida por la acción de un planeta presidido por lo saturnal, lo melancólico (un estado que Hipócrates relacionaba con el desequilibrio de los cuatro humores: la sangre, la flema, la bilis negra y la bilis amarilla), induciéndola incluso a lo venusino, ese erotismo arriba mencionado. En definitiva equilibrando lo que estaba desequilibrado. continuar

Fuera de esta obviedad culterana, en no pocos aspectos el film tiene un soniquete de snobismo que casi lo acerca a Peter Greenaway (amén de la ya referida representación simétrica de multitud de encuadres, que resultan casi tan Greenaway como Kubrick, aunque la gravedad de tono remita preferentemente al segundo que al primero, mucho más adicto a la frivolidad), el danés despliega una sutileza anti-moderna mucho más lograda, mucho más efectiva por esa misma falta de subrayado: Claire prefiere mirar como crece Melancolía a través del ingenio que su hijo construye con un palo y un alambre que mediante sofisticado telescopio de su marido. Como si esa simplicidad fuera más real. Lástima que el resto de la película no sea así de sencilla. continuar

Llega un Mayo que en Gijón será negro, sucio y español; y criminal. Pero criminal de un modo propio. El CICA extenderá durante el mes más de uantrientena de títulos con la idea de mirar a las múltiples formas de la criminalidad española; la cinematográfica y la real. Así se darán la mano los intentos industriales del thriller barcelonés del mágico arco 1950/1965, el suntuoso melodrama matritense de autor -de Nieves Conde a Sáenz de Heredia- las colisiones del neorralismo y el realismo poético francés y la costra lumpen del cine quinqui. Desde el seco policial a la Urbizu hasta el casticismo nevilliano, entre Carlos Arniches y el pintor José Solana. Entre medias lo pícaro y lo grotesco, Atraco a las tres y Los Dinamiteros contra El extraño viaje y El bosque del lobo. Nombres conocidos y por conocer, artesanos internacionales como Isasi Isasmendi, reyes de nuestra propia serie b como Ignacio F. Iquino y carne de El Caso como los crímenes del Jarabo.

El programa se complementa (o viceversa que ya no lo sabemos muy bien) con el que será el tercer número de Neville. El cual cuenta, bajo dirección de Víctor Guillot, con aportaciones del gran Santiago Aguilar -quien en forma de múltiples préstamos ha hecho posible el ciclo-, un par de artículos míos, que además me he encargado de la selección de títulos, miradas histórico-musicales de parte de Jorge Alonso y Pablo García Guerrero o perfiles a cuenta de Rubén Pnicers -Antonio Isasi-Isasmendi- y Jesús Palacios -sobre El bosque del lobo y la particular ruralidad de parte del negro español-. Todo ello para dar una idea heterodoxa, y por ello creo que verdaderamente representativa, del sentido español de lo criminal. Todo ellos entres dos impresionantes ilustraciones de Rodolfo Pico.

Junto a este ciclo principal veréis otros “apartes”, que viene a recordar que la actividad filmotequera puede, y debe diría yo, atomizarse, extender los tentáculos y aprovechar el espacio en incesante ocupación y actividad. Por un lado la exposición fotográfica del material de Felix González Muñiz entorno a Ascot recopilada bajo el nombre de Todas las fiestas del mañana (y con artículo ad hoc de Víctor Guillot). Por otro  la organización junto al Ayuntamiento gijonés de unas jornadas dedicadas a la idea de Europa. Una Semana Europea que contará con diversos actos y charlas y donde el CICA aporta una selección de cinco títulos que, a nuestro entender, representan una historia de medio siglo desde puntos de vista incómodos.

A ver que tal. Ya sabéis, de lunes a viernes aquí: C/ Fernández Vallín, esq. Padilla. Edificio HERNÁN CORTÉS. (4ª planta Casino de Asturias), 33205 Gijón, Asturias. Entrada: 2Euros

MIÉRCOLES 2
18:00 h.
Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1991, 92’) Antonio Resines, María Barranco, Kiti Manver, Caco Senante, Luis Ciges, Ion Gabella, Pilar Bardem
Film totalmente renovador del noir nacional donde Urbizu planteaba una colisión entre los modos de la comedia urbana de entonces, incluida el uso de actores distintivos, con una veta hard-boiled tomada por completo en serio. La conjunción no solo no chirriaba sino que se enriquecía mediante diferentes tramas paralelas que incluían una subterránea denuncia de las actividades de grupos de contraterrorismo y parapoliciales en el País Vasco de entonces. Violenta, verista, divertida y rodada con pleno convencimiento, sigue siendo una obra capital.

20:00 h.
La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002, 104’) Antonio Resines, José Coronado, Goya Toledo, Dafne Fernández, Juan Fernández, Miriam Montilla, Sancho Gracia
De acuerdo a un recurso básico del relato negro, un hecho aislado/casual que pone en marcha el descubrimiento de una gran conspiración, Urbizu se dedica a descomponer minuciosamente el submundo de intereses (criminales, industriales, políticos…) de la Costa del Sol de principios de los 2000. Muy bien narrada y rodada por encima de la media en el cine español , con el añadido de formalizar a la perfección el personal de sentido de la violencia y las relaciones masculinas de su autor, nunca permite que la denuncia se convierta en panfleto en base a supeditar esta a la acción y a los mecanismos del género.

JUEVES 3
18:00 h.
Los lobos de Washington (Mariano Barroso, 1999, 96’) Javier Bardem, Eduard Fernández, Ernesto Alterio, Alberto San Juan, José Sancho, María Pujalte, Vicenta N’Dongo, Íñigo Garcés, Alicia Cifredo
Minimalista, nocturno e irónico un thriller desarrollado a lo largo de un solo día entorno a unos personajes desesperados a los cuales todo sale del revés. Emparentada por derecho con el universo del dramaturgo y cineasta norteamericano David Mamet supone una mirada penetrante y llena de humor negro al universo masculino. Estilizada y sórdida la tiempo. Quizás la gran obra de un director que merece mayor reconocimiento.

20:00 h.
Justino, un asesino de la 3ª edad (La Cuadrilla, 1994, 94’) Saturnino García, Carlos Lucas, Marta Fernández-Muro, Juanjo Puigcorbé, Alicia Hermida, Carmen Segarra, Francisco Maestre, Concha Salinas, Carlos de Gabriel, Alicia Sánchez
Retrato tierno de un asesino de andar por casa con el cual La Cuadrilla (Luis Guiridi y Santiago Aguilar) trajeron al presente de mediados de los 90 la herencia negro-humorística del cine y la ficción más netamente española. Ecos de Ferreri y Azcona o de Enrique Herreros, también de la generación de La Codorniz, para una propuesta al tiempo tradicionalista e insólita donde destaca la química sentimental entre los característicos ascendidos a protagonistas Saturnino García como el serial-killer castizo y Carlos Lucas como su fiel Sansoncito.

VIERNES 4
17,30 h.
La madre muerta (Juanma Bajo Ulloa, 1993, 107’) Karra Elejalde, Ana Álvarez, Silvia Marsó, Elena Irureta, Ramón Barea, Gregoria Mangas, Marisol Sáez, Raquel Santamaría
Un cuento macabro de niña perdida y lobo malo en un contexto urbano, tétrico y degradado que supuso el cénit y ocaso del singular talento de Juanma Bajo Ulloa. Pleno de fuerza plástica y vigor narrativo, violencia feroz y ternura desarmante juega a un equilibrio mágico en la gradación de todo estos elementos logrando una asombrosa vibración poética.

19,30, h.
TODAS LAS FIESTAS DE MAÑANA. UN PASEO POR ASCOT. INAUGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN FOTOGRÁFICA DE FÉLIX GONZÁLEZ MUÑIZ.

LUNES 7
Negro, sucio y español
18:00 h.
La huella del crimen: Jarabo (Juan Antonio Bardem, 1985, 70’) Sancho Gracia, María José Alfonso, José Manuel Cervino, Miguel Palenzuela, Ricardo Palacios, María Jesús Hoyos
El episodio que inauguró la serie de culto La huella del crimen, dedicada aplasmar dramáticamente la crónica de sucesos de la España de la España del siglo XX, y una de las obras mayores de la filmografía de Bardem. El crimen cometido sobre un prestamista y su familia por un señorito del Madrid de los 50 se presta para un tratamiento seco e implacable, análisis a un tiempo de una sociedad y de sus monstruos. Sancho Gracia compone un insuperable José María Manuel Pablo de la Cruz Jarabo Pérez Morris

Semana Europea: 
20:00 h.
Europa (Lars von Trier, 1991, Dinamarca, 114’) Jean-Marc Barr, Barbara Sukowa, Udo Kier, Ernst-Hugo Järegård, Erik Mark, Jergen Reenberg, Henning Jensen, Eddie Constantine
Evocación alucinada de la Europa del fin de la 2ª GM sumergida en una textura de psicodelia expresionista por el terrible Lars von Trier en el film que le supuso el salto a la fama internacional. Como escribió en su día el crítico José Luis Guarner: Orson Welles, Fritz Lang y Alfred Hitchcock, pero todo a la vez. Una pesadilla hipnótica sobre una pesadilla histórica con un tratamiento barroco hasta el paroxismo de la imagen en suntuoso blanco y negro.

MARTES 8
Negro, sucio y español
18:00 h.
Fanny Pelopaja (Vicente Aranda, 1984, 100’) Fanny Cottençon, Bruno Cremer, Francisco Algora, Berta Cabré, Ian Sera, Paca Gabaldón, Eduardo MacGregor, Joaquín Cardona
Policial sórdido y brutal que propone una valiosa relectura del original de Andreu Martín, Prótesis, mediante el cambio de sexo del personaje protagonista, lo cual matiza sus motivaciones añadiendo una tortuosa dimensión a la relación de interdependencia que este, ahora Fanny, mantiene con un ex-policía sádico y corrupto, El Gallego. Violenta, de un realismo acre pero al tiempo estilizado gracias a ese amor/odio desquiciado que une a los personajes centrales. Un elaborado film de venganzas, sin ningún rasgo irónico o distanciado, que supone una de las obras mayores de su director.

Semana Europea: 
20:00 h.
Accattone (Pier Paolo Passolini, 1961, Italia, 116’) Franco Citti, Silvana Corsini, Franca Pasut, Paola Guidi, Adriana Asti, Mario Cipriani, Roberto Scaringella, Adele Cambria
Visceral y directa, trágica y lírica la primera película de Passilini y en virtud de su mismo carácter urgente su obra maestra. Supera la herencia neorrealista mediante un asomboroso equilibro entre la elegancia de la realización y la impudicia de lo retratado, donde supura la romanidad callejera y la autenticidad de tipos, lugares y ambientes. Valiéndose de un personaje central repulsivo el cineasta plantea una reflexión, activa, sobre los desheredados del milagro económico.

MIÉRCOLES 9
Negro, sucio y español
18:00 h.
La fuga de Segovia (Imanol Uribe, 1981, 108’) Xabier Elorriaga, Mario Pardo, José Manuel Cervino, Santiago Ramos, José Pedro Carrión, Guillermo Montesinos, Patxi Bisquert, Ovidi Montllor, José María Muñoz, Álex Angulo, Ramón Barea, Virginia Mataix.
Ejemplo de film carcelario centrado en la realidad española contemporánea -la huida en 1976 de un grupo de presos de la entonces ETA Político-Militar del penal de Segovia- que pese a su aparente coartada política prefiere mirarse en el espejo de La evasión de Jacques Becker. Así se formaliza como una pieza minuciosa, lacónica y sobria, donde el naturalismo de la acción prima sobre el psicologismo o la reflexión histórico-política. Aunque no falte cierto suspense y apuntes críticos y/o testimoniales que enriquecen un conjunto aguerrido, con excelente reparto de característicos y extraña pero muy efectiva banda sonora.

Semana Europea: 
20:00 h.
En tierra de nadie (No man’s land, Denis Tanovic, Bosnia y Herzegovina, 2001, 98’) Branko Djuric, Rene Bitorajac, Filip Sovagovic, Katrin Cartlidge, Simon Callow, Serge-Henri Valcke, Georges Siatidis
Sátira antibelicista sobre dos soldados enemigos, uno serbio y otro bosnio, atrapados entre las líneas de combate que ejemplifica a la perfección tanto la escuela yugoslava del humor (negro, esperpéntico y grotesco) como la mirada inclemente pero sin odio que el cine balcánico proyectó sobre su inmediato pasado, casi presente. Ni los medios de comunicación ni las fuerzas de la ONU se libran de su ración de vitriolo.

JUEVES 10
Negro, sucio y español
18:00 h.
El crack (José Luis Garci, 1981,19’) Alfredo Landa, María Casanova, José Bódalo, Manuel Tejada, Miguel Rellán, Manuel Lozano, Raúl Fraire
Acercamiento por parte de José Luis Garci a la ética del hard boiled norteamericano mediante la creación de un anti-héroe inolvidable: el archiduro ex-policía Germán Areta. Con una interpretación insuperable de Alfredo Landa, quien rompería con sus papeles de esta época la imagen creada durante el landismo el film supera su condición de producto-homenaje gracias tanto a remitirse ala realidad sociopolítica de la época como a su estupenda captación de ambientes y tipos o al cariño que hacia el género muestran sus responsables.

Semana Europea: 
20:00 h.
Arcadia (Le couperet, Costa-Gavras, Francia, 2005, 122’) José García, Karin Virad, Geordy Monfils, Christa Theret, Ulrich Tukur, Olivier Gourmet, Yvon Back, Thierry Hancisse, Olga Grumberg
Disfrazado de absorbente thriller con regusto hitchckiano y tono de sátira una desoladora panorámica del mercado laboral y su lógica depredadora, que supuso un regreso del más efectivo Costa-Gavras. Aclimata a la realidad francesa (y europea) contemporánea una novela del norteamericano Donald Westlake centrándose en la criminal odisea de un ejecutivo, que al ser despedido de su empresa se enfrenta a una competición despiadada por un nuevo puesto de trabajo que le empujará a convertirse en un minucioso asesino.

VIERNES 11
Negro, sucio y español
18: 00 h.
Larga noche de Julio (José Luis Comerón, 1974, 87’) Eusebio Poncela, Simón Andreu, Marisa Paredes, José Luis Aguado, María Elías, Carlos Lucena, Alfredo Mayo, Montserrat Salvador
Thriller contrarreloj injustamente olvidado que se remite con limpieza a una ética de serie b (concisión, sobriedad, economía tanto narrativa como de medios) apareciendo como un elemento extraño en el cine criminal español de su época. Agudo en la observación sociológica y psicológica, incide en las diferencias de clase de sus dos protagonistas, un niño pijo que pretende acelerar la herencia de una tía y un aspirante a piloto de motociclista, preciso en el suspense, tenso y fiel al canon fatalista del género. Los aficionados a las motos pueden apreciar el metraje documental rodado durante las 24 horas de Montjuic, ya que el ingenioso plan depende de la coordinación de relevos entre pilotos.

Semana Europea:
20:00h
Il Divo (Paolo Sorrentino, Italia, 2008, 110’) Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Piera Degli Esposti, Paolo Graziosi, Giulio Bosetti, Fanny Ardant, Flavio Bucci, Carlo Buccirosso, Giorgio Colangeli, Alberto Cracco, Lorenzo Gioielli, Gianfelice Imparato, Massimo Popolizio, Aldo Ralli, Giovanni Vettorazzo
Aproximación parcial, especulativa y delirante, atrozmente plausible por ello, a la siniestra figura del político democristiano Giulio Andreotti. El resultado en un film-show arrollador que se sumerge, en todos los órdenes (diseño, interpretación, puesta en escena, música, tratamiento fotográfico, etc…) en una lógica estético-narrativa sincopada, grotesca e histriónica, directamente babilónica, abiertamente kitsch. Abraza por igual la caricatura y la fascinación desde un hiperrealismo pasado de vueltas como única manera de lanzarse dentro de esa bestia que es la indescifrable política italiana de la segunda mitad del siglo XX (y siguiendo).

LUNES 14 
Día Quinqui
18:00h.
Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980, 95’) José Luis Manzano, José Sacristán, Isela Vega, Verónica Castro, Jaime Garza, Enrique San Francisco, María Martín, José Manuel Cervino, José Luis Fernández ‘Pirri’
La vida perra de unos delincuentes juveniles en rebelión nihilista contra el sistema. Versión concienciada del fenómeno quinqui donde la querencia de su autor por los desclasados y marginales adquiera rangos casi épicos, abrazando por igual el melodrama más desaforado y la sordidez existencial. En ciertos aspectos su tono replica la dicotomía del policial de los 50/60 con respecto a las diferencias entre los realizado en Barcelona, con mayor protagonismo de lo directo y la acción, y en Madrid, con ambiciones de cine trascendente.

20:00 h.
Perros Callejeros (José Antonio de la Loma, 1977, 103’) Ángel Fernández Franco, Frank Braña, Xabier Elorriaga, Miguel Hugal, Lyn May, Víctor Petit
Sublimación cinematográfica de las andanzas verídicas de los ladrones y navajeros barceloneses de finales de los 70, el legendario Vaquilla a la cabeza, emprendida por de la Loma como si un film de acción se tratase, casi de acuerdo al molde de los títulos de gangsters de los años 30 o de la blaxploitation de los 70 pero en versión lumpenproletariat y adicción por al crónica de sucesos amarillista. Urgente, feísta y carismática fue el acta fundacional del cine quinqui, desatando su descomunal éxito una marean de imitaciones.

MARTES 15
20: 00 h.
Pim, pam, pum… ¡Fuego! (Pedro Olea, 1975, 102’) Concha Velasco, José María Flotats, Fernando Fernán-Gómez, José Orjas
En el Madrid de la inmediata posguerra la historia, trágica y sórdida, de una corista intentando sobrevivir entre el amor de un joven maquis y la dependencia de un estraperlista viscoso y sin escrúpulos. Uno de los grandes trabajos de su director quien sobre un guión de Rafael Azcona, que supura crueldad y verismo amén de retratar con agudeza tiempo histórico y mentalidades/necesidades, esquiva cualquier posibilidad de folletín y cristalizando en un melodrama criminal desolador, implacable. Elegante en cuanto a puesta en escena, con una gran reconstrucción de época y dos de las mejores interpretaciones de las carreras respectivas de Conchita Velasco y Fernando Fernán-Gómez.

MIÉRCOLES 16
19,00 h
“Vivir y morir en la España profunda”. CONFERENCIA DE JESÚS PALACIOS, ESCRITOR Y CRÍTICO CINEMATOGRÁFICO. Jesús Palacios (Madrid, España, 1964) es un escritor y crítico de cine. Entre los numerosos libros que ha publicado se pueden destacar los títulos Goremanía, Satán en Hollywood. Una historia mágica del cine, su elogiado Psychokillers o la vídeoguía Planeta Zombi. Ha colaborado y realizado críticas, sobre temáticas relacionadas con la literatura y el cine fantástico, en numerosas publicaciones. Algunas de ellas son: Fotogramas, Nosferatu, CINE2000, Aula2000, Qué Leer, El Cultural, El Mundo, La Razón, Generación XXI, etc. También ha colaborado en distintos festivales de cine. Entre ellos se encuentran: Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Semana Negra de Gijón, Festival de Cine de Sitges, Festival de Cine de Gijón, Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. También ha actuado como coeditor junto con Antonio Weinrichter de Gun Crazy. Serie negra se escribe con B así como de Asia Noir. Serie negra al estilo oriental, junto a Roberto Cueto, y como editor de Euronoir. Serie negra con sabor europeo y Neonoir, cine negro americano moderno.

20:00 h.
El bosque del lobo (Pedro Olea, 1970, 87’) José Luis López Vázquez, Amparo Soler Leal, Antonio Casas, Nuria Torray, Alfredo Mayo, John Steiner, María Arias, Modesto Blanch
Ficcionalización de las crónicas sobre “El sacauntos” de Allariz, caso histórico de licantropía, donde Olea plantea una desmitificación brutal de cualquier leyenda mediante la aplicación de un tono naturalista, brutal y directo. El resultado es un retrato minucioso sobre la miseria y la ignorancia -de todo tipo ambas- vistas a través de la carrera criminal de un psicópata de doloroso patetismo genialmente interpretado por José Luis López Vázquez.

JUEVES 17
19,00 h
Antonio Isasi, la escuela de la vida. CONFERENCIA DE RUBÉN PANICERES. Rubén Paniceres es uno de los grandes expertos de la cultura popular. El cómic, el cine, la novela de kiosco han influido en nuestras vidas tanto como las grandes obras clásicas y, en ocasiones, aquellas han servido como excusa para éstas. Entre sus libros, destaca Javier Medina: la persistencia de la visión o Cara a Cara, Una mirada al cine de género italiano, años 60/70, uno de los estudios más interesantes escrito junto a otros autores como Roberto Cueto o Jesús Palacios

20:00 h.
Las Vegas 500 millones (Antonio Isasi-Isasmendi, 1968, 124’) Gary Lockwood, Elke Sommer, Lee J. Cobb, Jean Servais, Georges Géret, Jack Palance, Fabrizio Capucci
Un éxito exportable que mimetizaba con garra y sin complejos parámetros y estilo de la época, perfectamente equiparable a cualquier título extranjero de características semejantes y mejor que muchos con el resultado de una action movie briosa, que abraza con decisión el sub-género de “atracos perfectos. Un film prodigiosamente montado y ejemplarmente planificado donde no falta el cinismo como acompañante de la frenética actividad de unos ladrones dispuestos a hacer desaparecer el cargamento de un casino en pleno tránsito por el desierto.

VIERNES 18
19,00 h CRIMINAL Y ESPAÑOL. LA ÚLTIMA NOCHE NEGRA. CONFERENCIA A CARGO DE SANTIAGO AGUILAR. Santiago Aguilar Alvear (1959), director y guionista integrante de La Cuadrilla junto a Luis Guridi. Ha dirigido las siguientes películas De Reparto (2010), Justino, un asesino de la tercera edad (1994), Matías, juez de línea (1996) Atilano Presidente (1998).

20:00 h.
El extraño viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964, 98’) Carlos Larrañaga, Tota Alba, Lina Canalejas, Jesús Franco (AKA Jess Franco), Rafaela Aparicio, Sara Lezana, María Luisa Ponte, Teresa Gisbert
Una de las obras maestras de nuestro cine y una de las manifestaciones más rotunda, al tiempo que sinuosas, de la entraña negra de los español. Esperpento entre paletos a la vez ridículo y terrible, grotesco y horrorífico, en el cual Fernán-Gómez plantea una caso de crónica de sucesos desde algún punto entre un Arniches salvaje y el expresionismo en clave destartalada. Unos superlativos Rafaela Aparicio, Jesús Franco, Tota Alba y Carlos Larrañaga, arrastrando su imagen de galán, redondean un conjunto enriquecido por la gracia instantánea de Perico Beltrán como participante en el guión.

LUNES 21
18:00 h.
Atraco a las tres (José María Forqué, 1962, 92’) José Luis López Vázquez, Cassen, Gracita Morales, Manuel Alexandre, Alfredo Landa, Katia Loritz, Manuel Díaz González, Agustín González, José Orjas, Lola Gaos, Rafaela Aparicio
Un clásico indiscutible del cine español a través del cual Forqué, uno de lo más dúctiles directores de su tiempo, sublima la vida de un grupo de infelices empleados de un banco permitiéndoles soñar con un atraco perfecto. Una fuga cómica de la realidad donde se utilizan moldes reconocibles del género desde el un punto de vista de la más genuina comedia española. Tierna pero en absoluto banal a pasado a integrarse en el imaginario popular y sirve, encima, como plataforma para un recital de esa sinfónica que fueron los secundarios y característicos de nuestro cine. Geniales todos ellos.

20:00 h. Los dinamiteros (Juan G. Atienza, 1963, 94’) José Isbert, Sara García, Carlo Pisacane, Lola Gaos, Paolo Ferrara, María José Alfonso, Xan Das Bolas
Injustamente malconocida joya de la comedia española de la década de los 60 que, por un lado, sigue la estela negra de los trabajos de Marco Ferreri y Luis García Berlanga, Azcona mediante, pero con mayor ternura que el primero y menor ambición que el segundo, y por otro está alimentada del aliento de la maravillosa escuela italiana post-neorrealista. Mediante la peripecia de tres ancianos dispuestos a robar en la mutua donde cobran su pensión se retrata, con un gracejo y una simpatía a la cual tampoco son ajenos ni la amargura ni lo sentimental, la realidad tétrica de la España de la supervivencia franquista.

MARTES 22
17. 00 h.
Autopsia de un criminal (Ricardo Blasco, 1963, 96’) Francisco Rabal, Danielle Godet, Howard Vernon, Félix Dafauce, Mercedes Borqué, Ángel Calero, Rafael Corés, Ketty de la Cámara, Sun De Sanders
Si el Jarabo televisivo es una crónica despiadada, esta temprana versión del crimen es una suerte de novelización glamourosa con los ojos puestos en el cine francés coetáneo. Intriga alambicada, suspense contrarreloj, falsos culpables y demás clichés pasados por el recuerdo inmediato de un caso de celebridad popular. Pese a la falsificación que supone el film funciona como pieza de género gracias al buen pulso narrativo y a lo heterogéneo de su reparto y reviste el interés extra de la comparativa.

19,00 h.
NEGRA, SUCIA Y CRIMINAL. BREVE HISTORIA DE LA NOVELA NEGRA ESPAÑOLA. Conferencia a cargo de David G. Panadero. David G. Panadero, nacido en Madrid en 1974, es periodista y escritor. En las más diversas manifestaciones de la cultura popular y el ocio encuentra su especialidad. Ha ejercido la crítica de cine y literatura en varios medios: Gigamesh, Stalker, Bibliópolis: Crítica en la Red, Pasadizo… Debutó en las letras con Dark City. Mientras la ciudad duerme (Midons, 2000). Junto con Miguel A. Parra ha escrito los ensayos Ed Wood. Platillos volantes y jerseys deangora (T&B, 2005) y Tim Burton. Diario de un soñador. Su aportación más personal a la literatura cinematográfica es Terror en píldoras. Las películas episódicas de Terror (Kelton & Prótesis, 2010), ensayo que emparenta la tradición de la narración oral con los clásicos de la literatura fantástica y el cine de serie B. Panadero ha dirigido el magazine gratuito Pause. Con todo, su gran debilidad sigue siendo la novela negra. Además, ha dirigido la colección de novelas Calle Negra para La Factoría de Ideas.
Desde 2002, edita y coordina, ya sea en papel o a través de la Red, Prótesis. Publicación consagrada al crimen. Es su proyecto más personal -y visceral-, y con él ha contribuido al resurgimiento de la novela negra española.

20:00 h.
Rififí en la ciudad (Jesús Franco, 1963, 100’) Fernando Fernán Gómez, Jean Servais, Laura Granados, Antonio Prieto, Robert Manuel, Marie Vincent, Tomás de Molina, Agustín González
Un noir realizado por Jesús Franco en su gran época de los 60 bajo el influjo estético-conceptual de su admirado Orson Welles. Así la historia de un político corrupto involucrado de algún modo en un asesinato que investiga un obstinado comisario, le sirve para una reflexión, en clave de género, sobre los resortes del poder. Ambientación sudamericana, barroquismo formal y gran banda sonora arropando el singular duelo actoral entre Fernando Fernán-Gómez y el gran Jean Servais, reclutado con todo descaro del Rififí original de Jules Dassin.

MIÉRCOLES 23 
19.00 h
“CERCO A BARCELONA”, CONFERENCIA A CARGO DE ADRIÁN SÁNCHEZ “ESBILLA” .

20:00 h.
A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963, 96’) José Suárez, Luis Peña, Carlos Otero, Joaquín Navales, Gustavo Re, Carolina Jiménez, María Julia Díaz,
Film de género en clave dura, extremadamente seco y vertiginoso, dotado de un notable barroquismo y exactitud formal que remiten a logros similares de directores como Phil Karlson o Don Siegel mientras recuenta una serie de golpes encadenados a través de toda Barcelona. Los profesionales son un grupo de antiguos combatientes anarco-comunistas ahora viviendo al margen de la sociedad, una sublimación de las correrías de los míticos ex-maquis Lluis Facerías y Quicó Sabaté.

JUEVES 24
18:00 h.
Regresa un desconocido (Juan Bosch, 1961, 88’) Adriano Domínguez, Edith Elmay, Arturo Fernández, Diana Lorys, Rafael Navarro, Pedro Osinaga, George Rigaud
Mixtura de influencias de la serie b norteamericana y del Polar adaptadas al estilo y economía demedios del thriller barcelonés. Su enrevesado guión gira entorno al complot tramado contra un joven empresario, quien una vez salido de la cárcel decide vengarse de los tipos que lo engañaron aun a costa de convertirse él mismo en un criminal. Fatalista y llena de aciertos atmosféricos muestra el buen pulso de Bosch para las secuencias de acción y los nocturnos.

20: 00 h.
A sangre fría (Juan Bosch, 1959, 80 min) Arturo Fernández, Carlos Larrañaga, Gisia Paradis, Manuel Cano, Linda Chacón, José Dacosta, Miguel Ángel Gil, María Mahor, Salvador Muñoz, Aurelio Pardo
Retitulada en 1963 Trampa al amanecer para evitar la coincidencia con el film de Richard Brooks adaptando a Truman Capote, es un ejemplo de film de estirpe b pura, que busca equipararse la producción internacional de su rango con honestidad artesanal y en la cual ya comienza a asomar las influencias francesas. Con inteligente empleo de los arquetipos y aspectos de road-movie, cuenta la caída en desgracia de un ambicioso muchacho del extrarradio y su huida desesperada, en compañía de una mujer y otros dos hombres, tras un atraco que sale mal.

VIERNES 25
18:00 h.
El diablo también llora, José Antonio Nieves Conde, 1965, 94’) Eleonora Rossi-Drago, Francisco Rabal, Alberto Closas, Fernando Rey, Graziella Galvani
Thriller pasional de historia alambicada sobre el asesinato cometido por una mujer siendo la víctima el marido de esta. Con incrustaciones en la tradición judicial (procesos tortuosos, giros y contragiros argumentales, testigos sorpresa…) y una mirada crítica sobre las clases altas y su juegos de apariencias está realizada por Nieves Conde con la solidez propia de quien conoce el oficio, de acuerdo a un estilo sofisticado, de vocación europeísta. No en vano está coproducido por Italia quien presta tanto a la protagonista Eleonora Rossi Drago, una de las actrices de la intelectualidad de la época, como al gran músico Riz Ortolani. Estupendo reparto masculino y rodaje parcial rodada en Gijón.

20:00 h.
Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955, 93’) Emma Penella, Arturo de Córdova, Pilar Soler, Félix Dafauce, Félix Acaso, Manuel de Juan, María de las Rivas, Luis Roses, Ángel Álvarez
Melonoir con bien ganada categoría de clásico sobre el enrevesado complot tramado por un escritor frustrado y su amante, una corista, para deshacerse del hijo del hombre. Parcialmente rodada en Gijón despliega una serie de niveles riquísimos dentro de su inquietante elegancia formal, abarcando por igual el abismo de la locura, la culpa en clave hitchcockiana, la investigación policial, la ambición humana y la reflexión sobre el medio desde el medio mismo.

LUNES 28
18:00 h.
Cita imposible (Antonio Santillán, 1958, 92’) Arturo Fernández, Phillipe Lemaire, Luz Márquez, Josefina Güell, Claudine Dupuis, Francisco Piquer, Luis Induni, Mercedes Monterrey, Gustavo Re
Ejemplo perfecto de la modestia b de la mayoría del thriller barcelonés de los 50, donde los medios se sustituían por la gracia de las localizaciones reales, en este caso el Paralelo y muchos de sus conocidos artistas en pequeños papeles. Modesta y divertida cuenta el intento de restitución de una mujer tras salir de la cárcel por un crimen que no cometió. En su ayuda un honesto policía y su antiguo abogado. Con momentos humorísticos, románticos y de suspense representa, además, al resto de aportaciones de su responsable, Antonio Santillán, uno de los principales cultivadores del género.

20:00 h.
Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Heredia, 1952, 100’) Raf Vallone, Elena Varzi, Julio Peña, Fernando Fernán Gómez, Emma Penella, Félix Dafauce, Gaspar Campos, Aníbal Vela, Fernando Sancho, Carlos Díaz de Mendoza, Antonio Riquelme
Drama psicológico-fatalista a cerca de un frustrado abogado que fracasó en su profesión y que ahora es todo resentimiento. Tras encontrarse por casualidad con un antiguo compañero de estudios de vida regalada que lo enreda en sus calaveradas decide ejecutar contra él un crimen perfecto. Representación ideal del distinto tono (estética, medios, ambiciones…) del thriller rodado/financiado en Madrid con respecto a la mucho más humilde escuela barcelonesa. Estrellas extranjeras encabezando el reparto, holgura de medios y un director de prestigio tras la cámara para un conjunto desbordante de atmósfera, que cuenta con estupendos secundarios y toques de comedia costumbrista que buscan aliviar la asfixiante negrura de la historia central.

MARTES 29
18:00 h.
Hay un camino a la derecha (Francisco Rovira Beleta, 1953, 83’) Francisco Rabal, Julia Martínez, Manuel García, Antonio Bofarull, Isabel de Castro
Ni siquiera las obligaciones moralistas de su época, ejemplificadas en prólogo y epílogo, pueden empañar el retrato crudo de la depauperación y miseria sin expectativas de la clase obrera barcelonesa, y española por extensión, de los primeros 50 que Rovira Beleta vehicula aquí en base a fuerte influencia neorrealista mezclada con el drama criminal. De una intensidad difícil de soportar en algunos momentos, emocionante y auténtica, muestra a su responsable como el gran cineasta de la Barcelona lumpen, el Raval o el Somorrostro son escenarios naturales imposibles de maquillar ni por el Sistema. Excepcionales interpretaciones de todo el conjunto, con protagonismo para un joven Paco Rabal y para la extraordinaria Julita Martínez, una de las actrices más desaprovechadas de nuestro cine.

20:00 h.
Brigada Criminal (Ignacio F. Iquino, 1950, 77’) José Suárez, Soledad Lence, Alfonso Estela, Manuel Gas, Barta Barri, Pedro C. de Córdoba, Fernando Vallejo, Maruchi Fresno, Isabel de Castro, Carlos Otero, Mercedes Mozart
Junto al Apartado de correos 1001 dirigido por Julio Salvador el film co-fundacional del cine policial español. Construido a imagen y semejanza del police procedural norteamericano de los 40 supera su aspecto primario de loa al cuerpo gracias a un ritmo vertiginoso y la enérgica dirección de Iquino, máximo responsable de la existencia de un thriller español en sus labores de productor. El asturiano José Suárez es el abnegado agente de la ley que se infiltra en una banda de atracadores barcelonesa, ciudad capital en y para el desarrollo del thriller nacional. A la vez escenario, inspiración y factoría de producción de los más cerca del concepto de “serie b” que se haya estado nunca en nuestro cine.

MIÉRCOLES 30
20:00 h.
Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945, 83’) Conchita Montes, Fernando Fernán-Gómez, Guillermo Marín, Julia Lajos, Juanita Manso, Manuel Requena, Joaquín Roa
Singular sainete donde la herencia arnichesca se mezcla con una trama de tráfico de cocaína en el Madrid de los últimos 10. Desborda gracia, ligereza e ingenio con una gran reconstrucción de época basada en al reproducción estética de los motivos de Cranaval del pintos José Solana. El ramillete de característicos recurrentes en el cine de Edgar Neville brilla en el humor castizo y la gran Conchita Montes enamora como singular chula del rastro.

Textos: Adrián Sánchez Esbilla

01/04/2012. Pim, pam, pum…¡Fuego!, Pedro Olea, 1975, España

En el Madrid de la inmediata posguerra la historia, trágica y sórdida, de una corista intentando sobrevivir entre el amor ingenuo de un joven maquis y la dependencia de un estraperlista viscoso, mezquino y sin escrúpulos. Apoyada con honestidad en dos de las mejores interpretaciones de las carreras respectivas de Conchita Velasco y Fernando Fernán-Gómez supone uno de los grandes trabajos de su director, quien sobre un guión de Rafael Azcona, que supura crueldad y verismo amén de retratar con agudeza tiempo histórico y mentalidades/necesidades, esquiva  cualquier posibilidad de folletín, cristalizando en un melodrama criminal desolador,  implacable. Elegante en cuanto a puesta en escena, con una luz distintiva de los trabajos de Olea durante el periodo y su habitual habilidad para la reconstrucción de época nada subrayada.

04/04/2012. Un hombre llamado Noon, Peter Collinson, 1973, España-Italia

Heterodoxo eurowestern que, siendo malo, acumula rasgos exóticos que levantan el interés. Pese a ser de producción italoespañola y estar rodado en Almería adapta un relato del escritor norteamericano Louis L’Amour bajo dirección del británico Peter Collinson, tan rebuscada e inconsecuente como el él era habitual, y pretende remitirse al western americano de la época pero desde unos parámetros de estilización y delirio europeos. El resultado es disperso, híbrido, tanto como su reparto o la banda sonora de Bacalov, que tan pronto cita (copia) a Bernstein como a Morricone.

11/04/2012. La fuga de Segovia, Imanol Uribe, 1981, España

Loable ejemplo de film carcelario realizado sobre la realidad española contemporánea, la huida en 1976 de un grupo de presos de la entonces ETA Político-Militar del penal de Segovia, que pese a su aparente coartada política prefiere mirarse en el espejo de la monumental La evasión de Jacques Becker. Así se formaliza como una pieza minuciosa, lacónica y sobria, donde el naturalismo de la acción prima sobre el psicologismo o la reflexión histórico-política. Se permite cierto suspense y apuntes críticos y/o testimoniales que enriquecen un conjunto aguerrido, con excelente reparto de carácterísticos y extraña pero muy efectiva banda sonora.

22/04/2012. Un método peligroso, David Cronenberg, 2011, GB

Más un film de Jeremy Thomas que uno de Cronenberg donde al contrario que en anteriores incursiones en universos de qualite el cineasta no logra imponer un sentido del delirio que desactive, desde el interior y no desde su pulida forma, siempre ascética, la naturaleza del invento. Más sosa que gélida, más superficial que clínica, sobredialogada y con un tratamiento digital que delata la escasez de presupuesto y encima convierte la imagen en todavía más plana con sus excesos luminosos.  Apenas algún buen detalle de puesta en escena (desde el uso del primer y segundo plano a la fijación clásica en su filmografía de retratar a los personajes dándonos o dándose la espalda), o una formidable banda sonora de Howard Shore, engarzados en una estructura psicoanalítica que vertebra el relato. Por lo demás cierto deje socarrón de no creérselo del todo, el carisma de Fassbender, el esfuerzo de Keira Knightley o la aparición de Cassel en su habitual papel de fauno. Mortensen, en cambio, lamentable.

22/04/2012. La casa del diablo, Ti West, 2008, USA

Curioso ejercicio de nostalgia, honesto y elaborado en el sentido en el cual no pretende solo un facsímil superficial del tipo de fantaterror de bajo presupuesto que ofrecía el cine americano en el excelente periodo entre finales de los 70 y primeros 80, sino mimetizar ritmo interno, soluciones formales de puesta en escena e incluso ingenuidad carente de toda ironía. Un ejercicio de apropiacionismo  sin distancia posmoderna.  En sus momentos más logrados, todos en el primer y segundo tercio del film, la sensación es que West recoge el género (y el mundo) en el punto en cual se había quedado en 1982, como si nada hubiese pasado después. Elegante en cuanto a realización, realizada con muy pocos medios y con una actriz protagonista encantadora (además del concurso del gran Tom Noonan) termina por malversar parcialmente sus propias reglas, revelando de paso que la idea de base necesitaba mayor elaboración en otros aspectos para no llegar exhausta a su escasa hora y media. Como juguete tiene gracia, pero pocas pilas.

24/04/2012. Cop Hater, William A. Berke, 1958, USA

Primera aparición de los chicos del distrito 87 creación de Ed McBain (esto es; Evan Hunter) y en consecuencia un policial seco, escéptico y pesimista con algunas de sus características tamizadas por el hecho de ser un film independiente de bajo presupuesto y otras amplificadas por esta misma razón. Algo monocorde pero sólido, con una interesante valoración de la violencia y buenas interpretaciones  de un grupo de rostros luego reconocibles por sus trabajos en cine y televisión (de Robert Loggia a Jerry Orbach, de Vincent Gardenia a Gerald S. O’Loughlin) avanza el tono de títulos como el “Madigan” de Don Siegel a través de una mirada cotidiana, humana y amarga sobre el molde del police procedural.  Todo lo cual la convierte en una pieza de interés dentro de la producción neoyorkina de la época.

30/04/2012. Encuentros en el fin del mundo, Werner Herzog, 2007, USA

Primer encuentro personal con los diarios de Werner Herzog en forma de documentales alucinados. Lo prosaico y lo cósmico se igualan bajo un prisma donde cabe la ingenuidad y el humor, la excentricidad y la ternura, la curiosidad y el absurdo. Desmañado pero de rara belleza plástica, quizás porque nace precisamente de la espontaneidad, o de la idea de la espontaneidad, que termina en poesía más cercana al cine fantástico que a cualquier otra cosa; una suerte de ciencia-ficción documental low-fi. Al efecto del conjunto colaboran dos factores esenciales: por un lado el genuino sentido de la aventura del realizador y por otro su locución, particularísima en todos los sentidos, y que redondea la experiencia con su tono entre estoico y perplejo.

Sin comerlo ni beberlo me he visto envuelto en un conspiración. No criminal, sino fraternal. Una de esas cadenas de hermanamiento entre blogs ha tocado la puerta. Dos veces. O dos puertas, mejor dicho.  Belane, desde E per tetto un cielo di stelle no se le ha ocurrido otra cosa que nombra tanto este como El norte está lleno de frío entre sus “Liebster blogs”. Como la gracia de esto es continuar, pues continúo. Cinco blogs, de menos de 200 seguidores con el compromiso de dar la citación en mano. A su vez los citados deben referir al sitio del cual proviene la mención y continuar la entrega a otros cinco de su elección. Y asi…

Por mi parte, y ya que tengo díz a repartir en realidad, lo haré desde aquí con los más cinematográficos y desde El norte con los de temática difusa, intentando escapar a la obviedad y tratando de descubrir alguna perla dentro de unas directrices autoimpuestas; que sean españoles, que no hayan sido nombrados antes

Sin más ni más y sin orden alguno:

Circo Méliès: www.circomelies.com

Una singularidad circense-cinéfila dirigida por Javier Jiménez y el Sr. Feliú. Mundos raros, varietés antañonas, carpas, teatrillos, perfiles estelares… lo cómico, lo extravagante, lo emocionante y lo siniestro bajo la ley del feriante.

La biblioteca de Langlois: labibliotecalanglois.blogspot.com.es

Uno de los mundos paralelos del gran Fran J. Ortiz y mi preferido de ellos. Reseñas sobre libros de cine con estilo sobrio y directo en fondo negro. El ascetismo del conjunto marca en parte la rectitud en al valoración, pero no, afortunadamente, la chispa de la escritura.

Voiceover’s blog: sergimgrau.wordpress.com

Poco conocido me parece el blog de Sergi Grau (y el propio Sergi) para lo que merece. Escritor minucioso, de tono clásico pero miras amplias, denso y con ideas de interés. A seguir.

El crítico abúlico: elcriticoabulico.wordpress.com

Y cachorro feroz. Contradiciendo el nombre del blog escribe como si sangrase. Urgente, directo y visceral, me reconozco en destellos de estilo y comparto puntos de vista. Reseñas cortas y sin rodeos. A descubrir.

El desván del abuelito: eldesvandelabuelito.blogspot.com.es

No se si cumple con las reglas del invento pero es que el blog de Pedro Por…,perdón de El abuelito, es la repanocha. Lisergia, delirio y buen gusto, el suyo, para dar y tomar. Una historia paralela del mundo a través de su cultura popular. Arqueología del TBO para el niño y la niña.

Destino Fatal (Hustle)

Robert Aldrich

1975

USA

120 min.

Guión: Steve Shagan sobre su propia novela City of Angels (1975)

Fotografía: Joseph F. Biroc

Música: Frank De Vol

Montaje: Michael Luciano

Reparto: Burt Reynolds, Catherine Deneuve, Ben Johnson, Paul Winfield, Eileen Brennan, Ernest Borgnine, Eddie Albert, Catherine Bach

En distintos momentos de Hustle (mejor desechar a la primera el absurdo Destino fatal que le toco en España cuando se repartieron los títulos) diferentes personajes preguntan si el padre de esa chica muerta de la playa es alguien. Alguien en ese sentido tan americano de importancia, como lo es el abogado corruptor interpretado por el excelente Eddie Albert, cuando es eso otro también muy americano de un “don nadie”. Al final de la película el hastiado buen policía que interpreta Burt Reynolds decide que si no puede darle ley le dará algo de justicia a ese don nadie. Un pequeño arreglo por todo lo que funciona mal.

Aunque hasta eso funciona mal en una coda amarga, donde el destino se impone; no se sabe si como castigo o como liberación. Lucidez fatalista en cualquier caso.

Si el cine de Aldrich se construye sobre el efecto de combate de contrarios, entonces ¿contra quién combata el teniente Gaines? Contra si mismo. Gaines esta escindido, como personaje individual y como arquetipo inserto en el áspero policial norteamericano. Y por si fuera poco Burt Reynolds contradice su imagen general y la particular que con ayuda del mismo Aldrich había reflejado en la previa Rompehuesos (The Longest Yard, 1974)

Frente a la violencia resolutiva de Harry Callahan (Harry el sucio, Don Siegel, 1971) o la nausea de Jake Martin (San Francisco, ciudad desnuda, Stuart Rosenberg, 1973) este héroe aldrichiano opone desencanto y esfuerzo. La decisión de hacer algo decente, otra idea muy americana también. Subrayo esta noción de lo americano por cuanto aparece de manera intensa en un film de voluntad europea. Una extraña aleación de thriller y polar. Una novela de Ed McBain filmada con una cámara francesa.  En Hustle Europa es una promesa y un recuerdo. O el recuerdo de una promesa. Son canciones y películas, es
Catherine Deneuve convertida en puta inmaculada de lujo. En si misma un sueño, un personaje casi imposible como la propia historia de amor que es lo que, en el fondo, es toda la película.

Gaines es un tipo pacífico obligado a recurrir a la violencia. Un hombre con moral de otros tiempos enamorado de una puta. Está cansado y tiene que seguir. Pese a su físico de Mike Hammer, Reynolds personifica aquí a un contra-Hammer. Opuesto al machismo violentista y la chulería brutal del personaje de Spillane este policía con conciencia es sensible y perspicaz. En realidad todo el film está recorrido así de una sensación anempática, como si las cosa no casasen. No hay armonía clara en esta película dodecafónica.  La música y la letra no se pertenecen la una a la otra. El resultado es una rara melancolía, un anticlímax que está más allá de dialéctica entre la tristeza de las palabras y la dulzura de la música en las canciones pop.

El conjunto es el más extraño filmado por Aldrich en su carrera. Y como tal emerge con el tiempo. Es una imperfección que por eso mismo define mejor que algunas perfecciones.  Como en otros tantos casos son esos títulos equívocamente menores los que explican que, mirados con atención, explican a sus responsables. Hustle es una película triste y es una película cansada. Es de esas que se adhiere a la piel de su protagonista y respira y actúa como él.  También de las que se adhiere  a la piel de su director, el Aldrich harto de 1976. De rebote explica también a la América post-Watergate, esa ya demasiado consciente de su propia mierda. La que quisiera hacerlo bien esta vez, la que quisiera escaparse y al final no puede.

En cierto modo esto afecta también al otro personaje masculino principal del relato: el padre de la chica interpretado de manera formidable por Ben Johnson. El es uno de esos buenos americanos a los cuales su país ha estafado. En todos los sentidos. Su peripecia adelanta, de manera incluso literal, al oscuro anti-héroe del Hardcore (1980) de Paul Schrader. La escena donde Gaines le revela con crudeza la verdadera cara de su hija en una película pornográfica (con elementos de actuación y escenificación muy similares) o su sórdida bajada al submundo del sexo de pago son retomados después como motivo central en esa perífrasi de Centauros del desierto que es el film de Schrader. Claro que aquí no hay culpa universal religiosa. Solo frustración y negación.

Hustle es fea, es irregular y está desequilibrada. Y todo eso es lo mejor de Hustle. Así estaban las cosas entonces.

Especial Richard  Brooks II: recomendados.asp

Muerde la bala: FichaFilm.asp?IdPelicula=700&IdPerson=15813

 *Hay una secuencia en Muerde la bala que siempre me ha encantado y que, creo, ejemplifica la naturaleza del film: uno de los participantes en al carrera de 70 millas que está a punto de comenzar es un jovenzuelo buscalíos que constantemente necesita estar impresionando a alguien. Provoca a todo el mundo con sus bravuconadas o su habilidad con el revolver, más empavonado todavía por la presencia de una mujer guapa y decidida. En realidad ninguno le presta mayor atención, o al menos intentan disimular la irritación que les provoca para no comenzar algo que pueda terminar mal. Como a los chiquillos con una pataleta esperan pacientemente que se le pase. Entonces se le ocurre demostrar que puede tumbar a un asno de un puñetazo. El pobre animal no tiene culpa ninguna y eso mismo piensa Sam Clayton cuando, a su vez, deja seco en el suelo al muchacho. Comienza un pelea donde, de manera natural, todos los anteriormente ofendidos se ponen de inmediato del lado del defensor del animal.

 En un film sobre una competición, sobre el papel despiadada, a las primeras de cambio resulta que todos los participantes hacen frente común contra un enemigo externo, uno que ha llegado a un límite. Así se desarrollará todo el film: haz lo que puedas por ganar, no lo que sea. Con sencillez Brooks ha explicado que es su película a diferentes niveles y  mostrado el carácter de sus personajes centrales: la visión crítica de la cultura americano-capitalista del ganador mostrada a través de unos personajes individualistas, sí, pero egoístas nunca. Eso es sabiduría y economía. Eso es oficio. Y es algo que Brooks tardó en aprender. Aquí, con esa capacidad de síntesis del mejor cine de género, los personajes son lo que hacen, su psicología emana de la acción, de las maneras y no de los discursos.

Incluso el soberbio título Muerde la bala, Bite the bullet en el original, evoca en su poderosa sonoridad y rugosidad una serie de referencias que unen al espectador en situación. El término hace referencia a un modismo, usado por Rudyard Kipling por primera vez en su libro La luz que se apaga, y que viene a significar algo así como “hay que aguantar como sea”, hay que soportar el dolor. En origen, y es algo que hemos visto en diferentes película, proviene del método usado pro los cirujanos para operar si anestesia, dándole al paciente una bala que mordían para contrarrestar o liberar el dolor. Brooks, en una imagen de belleza agreste como es todo el film, lleva el concepto a lo literal, haciendo que, durante buena parte del metraje, el personaje interpretado por Mario Arteaga lleve el casquillo de una bala a modo de funda para un diente que lo martiriza. Eso es morder la bala. Eso y el sudor viscos de lo caballos. Otra imagen impresionante, imborrable.

En una entrevista para la revista francesa Positif el cineasta decía. “Quería que al salir del cine, el público se formulara la siguiente pregunta: ¿dónde está hoy estos individuos que tuvieron que pagar un precio tan alto a nivel personal y que con increíble esfuerzos permanecieron files a sus ideales?”

  El film es así un relato, quizás el film más novelesco de Brooks, incluida una estructura capitular en la práctica que salta de unos personaje, itinerante con toda la carga metafórica que conlleva el viaje. Siempre externo, y el film es una gloriosa exhibición de rodaje en escenarios naturales fotografiados por Harry Stradling Jr. en su mejor trabajo, al tiempo que interno. El viaje es evolución y aprendizaje. Así los jóvenes maduraran y los viejos recuperaran lo que un día tuvieron. Muerde la bala supera así su condición de western crepuscular; integrando de modo profundo el concepto mismo de crepuscular se convierte en un canto a la vida.

Ambientada en 1906 los héroes de  la historia son conscientes del fin de sus tiempos. Principalmente los antiguos Rough Riders, es decir los voluntarios de la caballería de la Guerra de Cuba, Sam Clayton y Luke Matthews, Gene Hackman y James Coburn soberbios, o el veterano cowboy, al cual presta su curtido físico el gran Ben Johnson, que se embarca en lacompetición con al certeza de que esa vez, es su última vez. Pero incluso el joven Carbo (Jan-Michael Vincent) aprenderá que sus veleidades de pistolero no tienen sitio en los Estados Unidos que vienen. Y mucho hay de esta mixtura de exaltación y tristeza, de vitalismo y crepúsculo en el score de Alex North.

 A diferencia de Los profesionales este no es un film áspero, como lo sería los westerns de Peckinpah o el espeluznante La venganza de Ulzana de Robert Aldrich. Brooks está lejos del dirty western setentero que el mismo avanzó con su obra maestra del 66. Muerde la bala es un film cristalino, una novela juvenil de aventuras llena de energía y pasión pero escrita por un viejo lúcido. El guionista (y que réplicas tiene este guión) y director ha superado a estas alturas la necesidad de sermonear, la de subrayar y le basta contar y dejar que la imagen y los cuerpos hablen por si mismo. La belleza expresiva de la contraposición entre los hombres a caballo y las máquinas de vapor surcando América es lo bastante definitoria por ella misma como para pintarla de colores o ponerle señales. Lo mismo que la acción constante de esa carrera sin ganador, donde prevalece el esfuerzo sobre el resultadismo, donde un par de tipos de otro tiempo dan muestra de una honestidad que es como la del protagonista de La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe: única, personal y auténtica. Propia y no impuesta, ni por las circunstancias ni por los otros.

 Es probable (es seguro en realidad) que no haya géneros más éticos que el western y el relato de aventuras. En ellos está representado algo primitivo, bello como solo pueden serlo las ideas más simples. En otra entrevista, esta recogida en el excepcional libro de Patrick McGilligan Backstory 2: Interviews With Screenwriters of the 1940s and 1950s, Brooks decía “Muerde la bala es mi poema de amor para América. Amo a esta gente y la belleza de nuestro país”

Un par de años después con la acre Buscando al Sr. Goodbar ofrecerá una imagen exactamente opuesta: urbana, asfixiante, degradada.*

FichaFilm.asp?IdPelicula=69969&IdPerson=16077

*Uno puede hacer una prueba muy sencilla para detectar la verdadera naturaleza dislocada de Un corazón en invierno: imaginar a todos sus protagonistas vestidos de época, entre salones suntuosos y clases de violín para música de cámara. Sacados del contexto urbanita que hace pasar sus neurosis por contemporáneas, el film deClaude Sautet revela su doblez, el revés de la trama; Es un cuento galante enmascarado de vaivén contemporáneo. Y con ello se vuelve una film mucho más sugestivo, más comprensible incluso.

Stephane, el enigmático y hermético carácter creado por Daniel Auteuil en otra gran pieza minimalista, no es, como el mismo dice, una víctima de traumas, un personaje de melodrama desgastado. Es una especie de buscador, parte hombre sin atributos, parte demiurgo de una historia donde todos saldrán mal parados.  Su obra, casi un morality play donde la enseñanza se imparte en negativo: no es la construcción de una historia de amor, sino la negación de una historia de amor como demostración de que estas todavía pueden vivirse con una intensidad desusada dentro del contexto de la contemporaneidad. Incluso más, dentro de la posmodernidad cinematográfica, aquí entra Claude Sautet a modo de coautor, y existencial. Lo sublime alcanzado en base a la renuncia. Una postura distante perfectamente complementada por la severidad del director, que nunca se permite interferir a favor de uno u otro personaje. Una huida de la obviedad que se refrendada por el carácter de elogio a la artesanía que atraviesa subterráneamente la cinta, una sutil reivindicación del trabajo secreto del “hacedor”.

Junto a esta característica oculta el mayor interés del film radica en la manera en la cual amolda la música tanto a la ordenación de la narración (ritmo y gradación de las escenas) como a las relaciones de los personajes, organizadas a modo de piezas musicales donde cada cual interpreta la parte de un instrumento. No es casual que por sistema el film se desarrolle mediante escenas a dúo o trío, donde los personajes se complementan (Stéphane explicita varias veces que él y Maxime no son amigos, sino complementarios, dos instrumentos que solo suenan a la perfección cuando tocan juntos. En un momento clave, un giro de la historia que intercambia las posiciones de los participantes Stéphane gana a Maxime jugando al squash, cuando al principio del film nos cuenta en off como encuentra satisfacción en perder. El equilibrio delicado se rompe y la necesidad de un nuevo equilibrio se hace dolorosa) a partir de una melodía que se repite en distintas variaciones. De igual modo toda la macrohistoria de amor imposible creada al alimón por Stéphane y Sauten en global otras microhistorias sentimentales que son reflejo y, de nuevo, variación con respecto a esta. Todas ellas estructuradas en parejas, con relaciones diferentes entre ellos pero repletas de rasgos comunes las unas a las otras, a veces siendo distorsiones, a veces imágenes futuras, en cualquier caso una melodía reconocible.

   Cabe señalar con respecto a este valor musical, que va mucho más allá de la representación superficial del arte de tocar o incluso de los valores metafóricos que pueda tener, y tiene, hasta convertirse en la columna vertebral de la construcción íntima del relato, aparecía también en la prácticamente contemporánea Todas lasmañanas del mundo (1991), una obra de mayor intensidad que esta, firmada por el gran Alain Corneau según un ascetismo visual menos plano que el de Sautet. Pero también el propio Calude sautet atacará una variación de Un corazón en invierno pocos años después con Nelly y el señor Arnaud (1995) un film donde la cualidad musical estaba integrada de modo extraordinariamente sofisticado, prescindiendo directamente de cualquier simbolismo directo del objeto (los violines y su fabricación en la película presente son al tiempo objeto y sujeto que encarna el carácter de los protagonistas: Stéphane es un constructor, Maxime es un vendedor, Camille una intérprete) y diluyéndose en la sangre de la historia, como un elemento natural de la misma.•

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Aprovechando rescato también el número anterior, que sería el O, del cual extirpo una rápida mirada al Paul Schrader manipulador de materiales, un atípico posmoderno:

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Paul Schrader: la huella trascendente

 No suele colocarse a Paul Schrader como uno de los grandes directores posmodernos, de igual modo que no se hace con Aki Kaurismäki, por mucho que su cine sea una continua (meta)referencia y una reescritura total del imaginario popular del siglo XX. Lo más probable es que se deba a que ambos son lo bastante sutiles como para haber integrado ese discurso en la sangre de su obra. Tan natural que no se diferencia. Pero ambos lo son. Dos grandes reescitores posmodernos. Schrader a parafraseado, transubstanciado, remakeado, secueleando  y adaptado desde el cine, desde la realidad, desde la literatura y desde una aleación de todos ellas. Ya para el impostor máximo, dicho como elogio, Brian De Palma volvió a alucinar Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) bajo el título de Fascinación (1976). Para si mismo ha empleado el material preexistente con insistencia, y desde diferentes aproximaciones.

El beso de la pantera (1982) guarda lo mejor y lo peor en el mismo sitio: la carnal necesidad de volver explícito todo lo implícito, de festejar una hipersexualidad frontal frente a la elidida. Nastassja Kinski/Simone Simon. Es su único remake estricto (con respecto La mujer pantera de Jacques Tourneur en 1942).

Mishima (1985) resulta una sustanciosa, por esquiva, por creativa, apropiación de las políticas del biopic. Aproximación parcial a la vida y obra del escritor Yukio Mishima sintetiza ambos aspectos en un mismo espacio narrativo y escenográfico. Autofocus (2002) no estará lejos de la complejidad de Mishima pese a la apariencia de mucha menos sofisticación. Es una sublimación de la realidad pop de la América de los 60/70 para (re)construir la sórdida contrafigura de Bob Crane. Al tiempo persona y personaje dentro y fuera de diferentes grados de la ficción: es una película que adapta una novela, que es una biografía, sobre una estrella, real, de una serie de televisión, auténtica, que presenta vario “yoes”, distintos, según el espacio que ocupa. Ya en 1988 Schrader había trasteado con la iconografía más estrafalaria de América (a la cual volverá en Touch, una adaptación de Elmore Leonard de 1997) y la conversión en iconos populares de personajes como Patty Hearst. Nieta de William Randolph Hears secuestrada primero y luego integrada en el demencial Ejército Simbiótico de Liberación. La reescritura de la realidad parece dar siempre en lo grotesco.

¿Y como adaptador? Extraordinariamente fiel. Aflicción (1997) es el daguerrotipo de Russell Banks y además un exorcismo personal que implica también a su hermano Leonard. En cierto modo también trata de la vida de personas reales, él mismo, y algo de grotesco permanece. Más extraña, también muy sugerente, es El placer de los extraños.  Acercamiento al asfixiante universo de Ian MacEwan con guión de Harold Pinter en lo que resulta un destilado de las fijaciones de los tres. Auténtica seducción de los inocentes en una Venecia amenazante y melancólica (herencia directa del clásico de culto Amenaza en la sombra dirigido por Nicolas Roeg en 1973) un juego espeluznante de dominio/sumisión filmado con un estilo gélido y quirúrgico, elegante y suntuoso. Enfermizo, desasosegante, peligroso como los canibalescos personajes interpretados por el malignamente bello dúo formado por Christopher Walken y Helen Mirren. No muy lejos de la Kinski y Malcom McDowell en El beso de la pantera.

Pero las más singulares reescrituras emprendidas por Schrader  tienen que ver con otros dos modelos: el pastiche y la secuela. El primero lo aborda el Caza de brujas (1994); mezcla estéticas de los 50 y los 90, noir tronado, esoterismo pulp, Marlow y Lovecraft. El segundo parte del encargo, descabellado, de realizar una cuarta entrega de la saga El exorcista (El exorcista: El comienzo. La versión prohibida, 2005). Precuela tardía de una industria desorientada, le fue arrebatada de las manos cuando los productores vieron su metraje oscuro, transcendente, y terminó por ser objeto de un palimpsesto automático por parte de Renny Harlin (El exorcista. El comienzo, 2004)

Si retrocedemos en el tiempo encontraremos la respuesta a esta necesidad de recreación. El punto cero de la posmodernidad holywooodiense fue el de los jóvenes sultanes de principios de los 70 al asalto los estudios agonizantes. Llegaron para arder más rápido y con el doble de intensidad. Al contrario que los directores del periodo clásico que habían inventado un lenguaje estos novísimos estaban alimentados de ese lenguaje. El cine era su experiencia. Coppola, Lucas, Bogdanovich, Spielberg, De Palma, Friedkin, Cimino, Hill, Milius, Scorsese…Schrader, que en algún modo pertenece y no pertenece. Reconfiguraban la realidad desde el celuloide y manipulan el celuloide para hacerlo parecer más real que la realidad. Hiperreal.

Martin Scorsese y Paul Schrader eran los más particulares. Su vida, especialmente su educación religiosa, católico romano uno, calvinista el otro, les había marcado tan profundamente como el cine, aunque llegasen a el de manera diferente. El segundo no vio una película hasta la mayoría de edad. Estaba prohibido en Grand Rapids. Era el gran mal. Puede que por eso su relación con las películas sea de convulsión, de experiencia. En 1972 publicará El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, donde proponía un paradigma para el medio (y su estudio) de raíz sagrada, mística. Durante toda su carrera como director buscará el estilo transcendente por el método seguir la senda de dos películas transcendentes: Pickpocket (Robert Bresson, 1959) y Centauros del desierto (1956, John Ford).

Ambas serán escrutadas, reelaboradas, entremezcladas. Fetiche y oráculo. En el caso de la segunda Schrader comparte fascinación con la mayoría de sus contemporáneos (pueden verse sus marcas en La guerra de los mundos de Steven Spielberg), quizás debido a la brutal modernidad desequilibrada de un film que finiquita el western tal y como se conocía hasta su época. Ford provoca un trauma en los espectadores al mostrarles una historia fracturada, siniestra, obsesiva y sórdida que convierte al icono John Wayne en prácticamente un villano. O más perturbador: lo humaniza. Ethan Edwards, turbio y traumatizado, corroído por el veneno del odio no puede ya vivir dentro de ninguna sociedad y menos dentro del núcleo esencial de la misma: la familia.

Paradójicamente es necesario, en sus rasgos más brutales, para mantener un orden natural frente al caos de la descomposición que él mismo representa. Es el anti-héroe definitivo. La otredad encarnada. Schrader usará la historia básica de Centauros del desierto, la búsqueda de un inocente (teóricamente) pervertido, por parte de un elemento que quiere recomponer el orden social estando el mismo fuera de esa sociedad, como monomaníaco formón al cual añadir sus propias neurosis y las de su tiempo.

Ya está en Yakuza (Sidney Pollack, 1974), escrita en compañía de su hermano Leonard y a su vez un palimpsesto del yakuza eiga nipón visto por dos norteamericanos, y apenas se disimula en Hardcore. Un mundo oculto (1980), aunque esté saturada de culpabilidad moral universal y sordidez vital/ambiental. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) es su film gemelo (de tono, de estética, de miedos sexuales….), reconocido por Scorsese como proyecto absolutamente personal de su guionista, quien añadió en esa ocasión Pickpocket como segundo elemento cardinal. De la dialéctica, tensa, entre sensibilidades (estéticas, morales, teóricas), las de Bresson y Ford, las de Scorsese y Schrader, emergerá una de las obras maestras del cine de su época y de cualquier época.  Por si fuera poco, en una vuelta de tuerca no se sabe si posmoderna o desesperada, ambos volverán sobre este film en Al límite (1999). Su exacto contrario: la angustia de quien quiera matar a todos frente a la angustia de quien no puede salvar a todos.

Agotada la vía fordiana el cineasta incidirá en su particular “búsqueda por la versión” desde la bressoniana. Acercándose a una estilización ascética desde el gancho de la intriga, frustrante, de imposible resolución, que sirve como marco para la captación social/ambiental y el análisis minucioso de un personaje/arquetipo definido por su exterior (el suyo propio y el de aquello que le rodea) aunque en absoluto superficial. American Gigolo (1980) será su primer Pickpocket. De manera sorpresiva realizará sobre este trabajo una operación similar a la de Al limite. El resultado, The Walker (2007), sería ya autofagia creativa o autopalimpsesto. Una escritor que borra su propia letra sustituyéndola por otra casi idéntica y peor acabada. La película, síntesis de ambiente, penetración psicológica y thriller político, guarda sus mejores bazas, al igual que el modelo replicado, en lo equívocamente ornamental: uso expresivo del color, los objetos y los espacios. Entre ambas Posibilidad de escape (1992). La más lograda aclimatación del estilo transcendente en su propio cine. También perfecto facsímil de Bresson. Al tiempo personal y fidedigno donde lo bressoniano se vuelve, definitivamente, scharederiano.

The Outfit

Director: John Flynn

1973

USA

105 min.

Fotografía: Bruce Surtees

Montaje: Ralph E. Winters

Música: Jerry Fielding

Guión: John Flynn segun la novella de Richard Stark, The Outfit, 1963

Reparto: Robert Duvall, Karen Black, Joe Don Baker, Robert Ryan, Timothy Carey, Richard Jaeckel, Sheree North, Felice Orlandi, Marie Windsor, Jane Greer, Elisha Cook Jr.,

The Outfit, un título muchas más conciso y sugerente que el ahora españolizado La organización criminal, es un thriller como una patada en los dientes; directo desde esa edad de plata que fueron los 70. Rugoso, amoral y cínico. También, a su manera, épico. Sus héroes, anti-héroes en puridad, son los tipos que todavía tiene código en un mundo donde estos valores se encuentran en proceso de disolución. Como otras piezas coetáneas aparece como la más contundente continuación de la ética del western, donde el individuo, el personaje con rostro y motivaciones (más abstractas, más inmediatas, más primarias… como se quiera) se enfrenta a un conglomerado anónimo, poderoso pero anquilosado, que lo supera en número pero que, al contario que él, no tiene motivación, aunque esta sea monomaniaca. Un independiente -el personaje del mobster interpretado por un Robert Ryan todo presencia y potencia icónica le dice la protagonista encarnado por Duvall que no es más que un independiente, un heist-man que va por libre, sin apoyos- al viejo estilo frente a la modernidad organizativa del crimen de despachos.

Así que, básicamente, el film vuelve a ser la historia de una venganza entre criminales donde una par de independientes golpean sin parar a una gran organización a cuenta del asesinato del hermano de uno de ellos, todo por un viejo trabajo en un banco que funcionaba como tapadera para la susodicha organización. Así la estructura de asalto tras asalto, cada uno más audaz que el anterior,  permite un ritmo en constante progresión donde la acción física se impone sobre unos diálogos minimalistas y un perfilado psicológico de pura escuela serie b; es decir, sobre la marcha, con las maneras de hacer de cada personaje explicándolo por si mismas.

Adaptando una novela de Richard Stark (esto es; Donald Westlake) perteneciente al ciclo Parker (una vez más con el nombre cambiado, esta vez por Macklin) el film bien puede verse como la versión no-deconstructivista del A quemarropa de John Boorman. Presentado no como reflexión/experimentación alrededor de la imaginería/galería de arquetipos/situaciones del género, sino como un film de una pieza: lacónico, directo, monolítico. Aquí no hay pretensiones (logradas por completo en el film de Boorman además) de iconificación, solamente espíritu crudo de serie b. Lo primero por voluntad y naturaleza. Pero también porque los materiales disponibles no invocan por si mismo ese estilo. Lee Marvin es capaz, de modo natural, de plantear una frialdad que Robert Duvall no tiene. Su personaje es, por tanto, mundano, frente al arquetipo sublimado, congelado en tiempo-espacio y género, de Marvin. Por otro lado tampoco Duvall, fuera de comparaciones con Marvin que ya vemos no vienen al caso, termina de funcionar bien del todo como el implacable anti-héroe protagonista. Es un actor con ciertos tics interpretativos que no le sientan bien al conjunto. Desde luego se esfuerza, y cuenta con la ventaja de que las posibles carencias de su trabajo quedan compensadas  por un andamiaje perfecto de secundarios: desde el gran Robert Ryan  ya mencionado a Elisha Cook  Jr. o desde Joanna Cassidy a Richard Jaekel, pasando por el excéntrico Timothy Carey. Entre ellos brillan un par de actores tan excelentes como Karen Black, guapísima encima en esta ocasión, y Joe Don Baker; un actor a revalorizar, que aquí roba gran parte del protagonismo con su estilo parsimonioso. No hay más que ver como domina el tempo de la secuencia del restaurante, donde un par de asesinos profesionales aparecen dispuestos a liquidarle.

Más allá de la obvia conexión con A quemarropa (pro cierto que tanto The Hunter como The Outfit han sido trasladadas al cómico por Darwyn Cooke como autor completo en unos volúmenes que todavía no he leído, por desgracia), tampoco disimulada por la película, esta  guarda más parentescos con, en especial, el Charley Varrick de Don Siegel (presencia de Joe Don Baker y Sheree North, similitudes argumentales y de estructura, localizaciones…), La huída de Sam Peckinpah ( a la cual se cita en la secuencia donde Duvall abandona la cárcel) o incluso con la cazurra Carne viva de Michael Ritchie. Todas ellas, realizadas en el lapso de un año, comparte un inteligente uso de la ambientación rural del Medio Oeste, diurna y sin grandes urbes, contrapuesta pero de similar estilización que los interiores de hoteles y locales perfectamente anónimos. Resulta curioso que estando todas ellas formuladas según un áspero naturalismo – capital la distintiva fotografía “dura” del periodo; el formidable Bruce Surtees en este caso, no pro anda uno de los operadores favoritos de Don Siegel- y un estricto realismo en exteriores e interiores, esto mismo repercuta en una sensación de vaciado, de abstracción. Cuando probablemente no había ninguna intencionalidad en este sentido. Quizás la idea estuviese más cerca de dar continuidad espiritual a la figura mítica del outlaw de la década de los 30 (evocación del look de Faye Dunaway en Bonnie & Clyde inclusive) o incluso, en cuanto a textura y ámbitos, al western, más específicamente al dirty western setentero, del cual este thriller es, ya quedó dicho, primo hermano.

Disquisiciones aparte, innecesarias para disfrutar de una película con cero pretensiones, genuino cine de acción americano, The Outfit merece una revalorización. La misma que su John Flynn, el cual bien mereció más durante su carrera, y que aquí dirige con nervio, elegancia y sin florituras. Brillando en las secuencias más visuales, demostrando instinto espacial y sentido del ritmo, -ayuda clave del infeccioso score de Jerry Fielding, un músico clave del thriller y el western de la década- y la progresión de las secuencias; con un prólogo resulta ejemplar de puro ascético. A sumar a otros dos títulos soberbios como Rolling Thunder o la estilosa Best Seller, que ya pasaron por aquí.

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La tendencia del público, reflejada en la industria, norteamericana de convertir en siniestros iconos pop a sus asesinos proviene de una tradición menos reciente que las apropiaciones/resurrecciones elaboradas durante la primera mita de la década de los 2000 en trabajos como Ed Gein (Chuck Parello 2000), Ted Bundy (Matthew Brigh, 2002), Gacy, el payaso asesino (Clive Saunders, 2003) o, incluso, Nadie está a salvo de Sam (Summer of Sam, Spike Lee, 1999)o la epigonal Zodiac (David Fincher, 2007), dos poderosos frescos sociales que usaban precisamente ese substrato pop de psychokiller, el hijo de Sam en el primer caso Zodiaco en el segundo, para retratar un momento de América a través de sus mitos populares más atravesados. Una estrategia muy cercana a la planteada por Richard Fleischer en su archimagistral El estrangulador de Boston en 1968. Precisamente la figura de Albert de Salvo había conocido un primer acercamiento, urgente y diluido, durante la década de los 60 en The Strangler (Burt Topper, 1964), periodo este durante el cual la fascinación por el psycho experimentó un primer repunte a cuenta del estruendoso éxito del Psicosis de Alfred Hitchcock en 1961, donde  Norman Bates era ya un trasunto del propio Ed Gein, quien desarrolló su carera criminal edípico-necrófila a finales de los 50 y sirvió de cortada para la magistral La matanza de Texas (Tod Hopper, 1974) y la sórdida Deranged (Jeff Gillen y Allan Ormsby, 1974). Con su bajo presupuesto y su acabado cortante aquella obra maestra abrió una vía diferente para el horror: la del disfraz de normalidad, aquella en la cual lo monstruoso no es producto de la fantasía o de lo imposible, sino de la mente humana. De la mente de alguien que se te parece como un gemelo.

El cinema bis, el exploit, no se podía quedar parado ante aquel nuevo vivero y rápidamente se dio cuenta del cambio de horrores, dejando atrás el estilo sci-fi o las monster movies de los 50 en beneficio da la nuevas modas, las cuales incluían el terror al otro: al loco, al rocker, al paleto, al joven… Esa dicotomía entre el horror de la pantalla y el horror mundano que tan bien expresó/condensó Peter Bogdanovich en El héroe anda suelto (Targets, 1968). Entre festines de sangre espesa a lo Herschell Gordon Lewis (Blood Feast o 2.000 maníacos estaban a la vuelta de la esquina marcando el nacimiento del splatter, en 1963 y 64 respectivamente) peligros motorizados, en dos o cuatro ruedas, en multitud de títulos rockanrolleros que vehiculaban, inconscientemente, el triunfo de la neocultura del hedonismo. La gran fractura generacional entre los que volvieron de la 2ªGM y sus hijos, con el trauma intermedio de la guerra de Corea y el futuro negro de la de Vietnam como fin del sueño.

Reconduciendo hacia el lado industrial vuelvo a señalar como las microporductoras del Poverty Row, todas las casas independientes que habían sustituido la producción b de las majors tras el final del Sistema de Estudios a mediados de la década de los 50, olfatearon la veta que Psicosis abría. Entre ellas la Fairway-International, pobre entre los pobres  fundada por un antiguo actor y especialista Arch Hall Sr. y que contaba con el hijo de este, el rocker adolescente Arch Hall Jr.,  como estrella, antes había protagonizado el film juvenil-musical The Choppers (Leigh Jason, 1961)o la psicotrónica Eegah! (Nicholas Merriwether, 1963) con el entrañable Richard Kiel a modo de cavernícola en plenos 60, fue la que entregó de manera sorpresiva en el contexto de su infraproducción un corte tan asfixiante, crudo y falto de concesiones como The Sadist.

Si Gein había servido de inspiración original la Fairway tiraría de una pareja que con el tiempo adquiriría rango de leyenda romántica: Charles Starkweather y Caril Ann Fugate, el 18 años, ella 14. Once muertos en total, entre los que se cuentan los familia de la chica. Aquella historia lo tenía todo; amor adolescente, rebeldía psicópata, huida y carreteras… Terrence Malick la convirtió al lirismo en la excelente Malas Tierras (Badlands, 1973), y Quentin Tarantino y Oliver Stone, más el segundo que el primero, al grotesco hiperespectáculo satírico en Asesinos Natos (Natural Born Killers, 1994). Lo que ofrece The sadist, desde unos parámetros estético-narrativos de relato pulp llamativo, es, seguramente, la más veraz aproximación psicológica y sociológica al dúo y a su momento.

Lo que James Landis (sin relación con el entrañable John Landis) nos presenta es un dúo de rednecks que retroalimenta sus neurosis y sublima su frustración mediante la ejecución caprichosa, y sin embargo sistemática, de la violencia como un ejercicio de superioridad que los convierte en thrill-killers, asesinos por emoción. Charlie Tibbs, un simiesco psicópata juvenil de ademanes espásticos y afilada astucia, suerte de James Dean infernal, y su novia Judy, una oligofrénica en perenne estado de excitación sexual que, en una idea de guión genial, nunca habla; solo susurra al oído de Charlie sus malévolas ocurrencias. Son eso que se llama la “basura blanca”, son los desheredados del sueño americano. Desechos. Para mayor  sarcasmo ambos interpretados por la entonces parejita de la productora, Arch Hall Jr. y Marilyn Manning, rompiendo su imagen de sanotes all-american en beneficio de una mixtura entre lo siniestro y los carnal.

Sus rehenes, en coherencia a un discurso subterráneo sobre el terror de clase instalado en la sociedad norteamericana burguesa desde mediados de los 50, son tres profesores, presumiblemente liberales, representantes del orden, fuerzas, en definitiva, del sistema a ojos de los asesinos. A partir de esta dicotomía los que se plantea no es una ejecución; es un prolongado ejercicio de sadismo donde la humillación es una forma tortuosa de retribución.

Los tres sufridores representan diferentes arquetipos: el veterano, la joven ingenua y el macho alfa. A cada uno dedicará un sistema personalizado de violencias.

El mayor se convierte en el primer objetivo a causa de su obvia debilidad y por ocupar el puesto de reminiscencia paternal. Lo quiebra pronto mediante la ostentación de fuerza juvenil y lo desecha a continuación, ya que no supone un desafío . Será ejecutado con un disparo en pleno rostro después de un cruel juego. Lo gráfico del impacto, tomado desde atrás del cráneo de la víctima, que se sacude al recibir la descarga impresiona visto hoy, es fácil imaginar la conmoción que causaría según los estándares de 1963-. Al otro varón, veterano de guerra, lo humillará atacando su masculinidad dominante mediante un combate psicológico de resistencia, mostrándole como un cobarde incapaz de defender a sus compañeros –se justificará constantemente por esto y en el momento en el cual saque algo de valentía será asesinado-.

En cambio subestimará a la joven profesora, cliché, en apariencia, de la rubia atractiva pero algo tonta, a la cual atacará sexualmente y degradará por lo que esa belleza limpia e inocente representa en contraste con su rudeza animalesca y embrutecida –en otra de las escenas más crudas de un film que no admite concesiones ni dulcificaciones la obligará a comer tierra y la arrastrará por el polvo. Una muestra más de la implacable plasmación de la violencia física que propone Landis-  A este personaje no conseguirá doblegarlo, ya que ella muestra una firmeza  de fondo que la marca como superviviente. Se convierte en eso que la estudiosa  Carol Clover denominó “the final girl”. Este arquetipo del cine slasher, la chica superviviente a favor de la cual oscila la simpatía del espectador, que por lo general es manipulada para adoptar el punto de vista del matarife hasta el duelos final donde se lo coloca de la parte del perseguido, aparece anunciado, perfilado ya aquí.. Gráficamente incluso se puede advertir en la huida final de Doris por un páramo de rastrojos, descalza, agotada, sin recursos…, una anticipación y un equivalente a la huida imposible que cierra La matanza de Texas. Y al igual que en aquella es un giro irónico, un azar, el que determina su salvación. En The sadist queda un breve epílogo de implacable crueldad donde se contrasta el final del viaje con su objetivo: ver un partido de beisbol dominical que la radio de un coche está emitiendo.

Y todo este vibrante discurso, pronunciado desde el corazón mismo de un film de bajísimo presupuesto rodaje en menos de dos semanas y apenas tres actores profesionales, inmejorablemente dirigidos (Marilyn Manning da un recital de estar sin que lo parezca, dibujando con la mirada la dirección de la escena, haciendo saltar chismas con su complicidad homicida infantiloide e inquietando con su indiferencia ante la violencia…), está articulado de un modo tan estiloso, agresivo e inteligente que no puede menos que asombrar. The sadist es un thriller paroxístico, un clímax constante, o más bien un “continuo” climático. Una escena cumbre, con su propio comienzo nudo y desenlace, sigue a otra. Ampliando así la ordalía de los protagonistas y la sensación de indefensión, de que lo siguiente será peor que lo anterior.

La realización de Landis es extraordinaria, de gran manejo del espacio, apenas un garaje al aire libre lleno de chatarra, de la dilatación temporal, todo el film sucede casi en tiempo real pero a la vez da la sensación de congelarse durante los momentos más sádicos o de mayor suspense, y de la disposición de los personajes dentro del encuadre. La dinámica entre ellos, la tensión que se produce dentro del plano, favorece la fluidez narrativa y de montaje (los movimientos de los actores reencuadran da manera natural, construyendo un plano nuevo sin necesidad de cortes), además de formalizar de manera muy atractiva la constante amenaza que Charlie y Judy suponen. Incluso cuando ellos dos no aparecen (durante el largo prólogo) la manera de colocar la cámara, encuadrando entre obstáculos, con tomas largas… siembra la idea de una presencia, un fuera de campo inquietante. El plano/contraplano da la impresión de ser escaso, sin que tal cosa suceda en realidad, ya que cuando el recuso aparece lo hace casi a modo de ruptura del ritmo y el estilo, lo cual le da significación. Landis prefiere relacionar las figuras mediante el uso de la profundidad, constantes primer y segundo plano, movimientos en panorámica o levemente envolventes…, que visualizan la evolución de los personajes, sus roles en cada momento, de acuerdo a la posición en cuadro. Por último hay una insistencia en el contrapicado, con el cual se agranda y vuelve grotesca la figura de Charlie, y del plano subjetivo; de hecho lo primero que vemos del asesino es su pistola, una cosificación inmediata que, a partir de ese momento, nos hará identificar pistola y personaje como si fuesen solo uno.

A la feroz plástica del conjunto colabora de forma esencial la prodigiosa fotografía y trabajo de cámara del pronto grande Vilmos Zsigmond (aquí firmando como William, y convirtiéndose en uno de los profesionales habituales de la Fairway), quien otorga al conjunto una dimensión extra. Convertido en los 70 en uno de los factotums de la distintiva luz del cine norteamericano de la década se emplea aquí en un trabajo que ya exhibe una de sus mayores virtudes, el manejo de la luz natural, pero enmascarado tras un aspecto crispado, barroco que consigue un look final mezcla de naturalismo agresivo y abstracción a pleno sol. Un film a descubrir, a revalorizar y a analizar como posible simiente, como objeto de usufructo (el Kalifornia de Dominic Sena en 1993, por ejemplo, donde unos yuppies de ciudad son torturados por una pareja de paletos) y como pieza maestra secreta de ese cine norteamericano independiente de entre mediados de los 50 y mediados de los 60.

Seleccionado por Jesús Palacios, el CICA propone este mes una antología del policial popular francés a través de distintas formas de una misma representación fatalista del crimen, del criminal y de lo criminal. Una manera distintiva, inconfundible de personalizar un género, el thriller, desde parámetros propios. Unos que incluyen el (fals0) desapasionamiento, la distancia implacable o el estilo como lugar. A la espera de que se publique la revista del mes -la cual incluye una portada pintada por Rodolfo Pico, un artículo de un servidor sobre Alain Corneau además de las aportaciones sociopolíticas de Jorge Alonso, las explicaciones minuciosas de Jesús Palacios entorno a la naturaleza del ciclo o la participación del especialista italiano Valerio Carando, autor del libro Il clan dei cineasti. L’estetica del noir secondo Jean-Pierre Melville, José Giovanni, Henri Verneuil, entre otros contenidos dedicados a libros o música- dejo aquí el programa. Frío, helado, peligroso:

CICA: C/ Fernández Vallín, esq. Padilla. Edificio Hernán Cortés. 4ª planta Casino de Asturias. Gijón. Entrada: 2 euros.

LUNES DÍA 2, 20.00 h
RIFIFI Du rififi chez les hommes (Jules Dassin, 1955), 117 m.
Con Jean Servais, Carl Möhner, Robert Manuel, Janine Darcey, Pierre Grasset, Robert Hossein.
Una de las obras maestras de la historia del cine en general, y del cine negro en particular. Producto del encuentro entre un realizador americano fugado de la Lista Negra, el gran Jules Dassin, con la industria cinematográfica francesa y la tradición del policial galo, una trágica historia de golpe perfecto, amistad y sacrificio, con algunas de las escenas más logradas e imitadas del género. Pronto se convertiría en modelo a seguir, y en la muestra evidente de que el cine francés podía competir y superar a Hollywood, gracias a su mayor libertad creativa, en su mismo terreno.

MARTES DÍA 3, 20,15 h
ASCENSOR PARA EL CADALSO Ascenseur pour l´échafaud (Louis Malle, 1957), 92 m.
Con Jeanne Moreau, Maurice Ronet, Georges Poujouly, Yori Bertin, Jean Wall, Elga Andersen.
Malle, maestro de la Nouvelle Vague, convirtió una novela de Noël Calef en virtuoso ejercicio hitchcockiano, lleno de amor al género, cargado de ironía y romanticismo, con una cámara despiadada, que retrata a Jeanne Moreau en su mejor momento. El suspense perfectamente construido no impide que asomen preocupaciones sociopolíticas de la época, y lo que podría parecer elegante homenaje al film noir americano es, en realidad, polar en estado puro, preludio de la profunda comprensión del género que llevaría en los 80 a Malle a realizar en Hollywood obras como Atlantic City o Alamo Bay. A destacar la banda sonora del mismísimo Miles Davis.

MIÉRCOLES DÍA 4, 19.00 h
“CIERTA HISTORIA DE FRANCIA” CONFERENCIA A CARGO DE JORGE ALONSO
20,00 h
A TODO RIESGO Classe tous risques (Claude Sautet, 1960), 107 m.
Con Lino Ventura, Sandra Milo, Jean-Paul Belmondo, Marcel Dalio, Michel Ardan, Simona France.
Basada en una novela de Jose Giovanni, figura fundamental dentro del polar tanto literario como cinematográfico, que se inspira a su vez en hechos reales, una de las escasas pero exquisitas aportaciones de Sautet al género –recordemos su impresionante Max y los chatarreros-, con un reparto en el que coinciden algunas de las estrellas más características del policial francés, como Lino Ventura y Belmondo, que todavía por esta época se desdoblaba en actor de culto para Godard y superestrella en ciernes del cine comercial. Una historia fatalista de amistad, traición y muerte entre hombres del hampa, característica del mundo trágico y viril de Giovanni.

LUNES DÍA 9, 20.00 h
LA EVASIÓN Le trou (Jacques Becker, 1960), 113 m.
Con Michel Constantin, Jean Keraudy, Philippe Leroy, Raymond Meunier, Mark Michel.
Si Rififi es el modelo de las historias de golpe perfecto, La evasión lo es, sin duda, de las de fuga (im)perfecta. Utilizando de nuevo como punto de partida una novela con tintes autobiográficos de José Giovanni, quien pasó un tiempo en prisión, condenado a muerte –afortunadamente, un indulto presidencial le salvaría, cambiando para siempre su vida y la historia del cine-, Becker nos introduce con precisión quirúrgica en el mundo carcelario, desarrollando minuciosamente una intriga milimétrica, donde el perfecto retrato psicológico de los personajes dota de verosimilitud y suspense cada minuto. Último filme de su director, muerto prematuramente, maestro del cine clásico francés.

MARTES DÍA 10, 20.15 h
A PLENO SOL Plein soleil (René Clément, 1960), 115 m.
Con Alain Delon, Maurice Ronet, Marie Laforêt, Erno Crisa, Frank Latimore, Billy Kearns.
Primera y superior versión cinematográfica de la novela El talento de Ripley, de Patricia Highsmith, A pleno sol es una muestra más del perfecto entendimiento que del género negro americano tiene el cine francés, al que aporta una dimensión especial, sofisticada visual, narrativa y literariamente, que respeta al mismo tiempo todas las reglas del juego. Un Delon en pleno esplendor físico e interpretativo es el mejor y más convincente Ripley de la pantalla, en un filme alabado por la propia Highsmith, a pesar de su traidor final. Clément, otro de los grandes del cine comercial francés, adaptaría también obras de Day Keene –en colaboración con Charles Williams- y David Goodis.

MIÉRCOLES DÍA 11, 20.00 h
EL SILENCIO DE UN HOMBRE Le samouraï (Jean-Pierre Melville, 1967), 105 m.
Con Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Michel Boisrond.
Melville es uno de los nombres más singulares al tiempo que representativos de la era dorada del polar. Respetado por los enfants terribles de la Nouvelle Vague, a la vez que autor de películas populares, con estrellas y éxito internacional, su estilo inconfundible dotaría de peso a la mítica del género, transplantando con sutileza las claves del cine de Hollywood a territorio francés, marcando indeleblemente cualquier aproximación posterior al cine negro. El silencio de un hombre es una obra maestra, con un Delon superior, cuya influencia llega hasta nombres tan distintos como los de Friedkin, Mann, Tarantino, Woo o Kitano, y resume en sí las virtudes estéticas y éticas del mejor polar.

JUEVES DÍA 12, 20.15 h
ADIÓS, AMIGO Adieu l´ami (Jean Herman, 1968), 115 m.
Con Alain Delon, Charles Bronson, Olga Georges-Picot, Brigitte Fossey, Bernard Fresson.
Coproducida con Italia –como tantos otros clásicos del género-, una delirante e inclasificable combinación de cine de acción y polar, con momentos casi surrealistas e incluso cierto aroma a spaghetti western, y no solo por la remarcable presencia de Charles Bronson. Con un guión debido en su mayor parte a Sébastien Japrisot (seudónimo de Jean-Baptiste Rossi), novelista, guionista y director, a quien se debe la inspiración para filmes tan variopintos como La dama del coche con gafas y fusil o Largo domingo de noviazgo, se trata de uno de los títulos más fascinantes del género, por su falta de prejuicios, sorprendente factura y aroma homoerótico… ¿involuntario?

VIERNES DÍA 13, 20.00 h
HO! Ho! (Robert Enrico, 1968), 103 m.
Con Jean-Paul Belmondo, Joanna Shimkus, Raymond Bussières, Paul Crauchet, Stéphane Fey.
Tercera y última colaboración de Enrico con el inevitable e imprescindible Jose Giovanni –tras Los rufianes y Tres aventureros-, una nueva e implacable mirada al mundo del hampa y sus antihéroes, con un Belmondo en estado de gracia, cuyo personaje, histriónico y más grande que la vida, obsesionado por la fama, pareciera inspirado en la figura de Mesrine… De no ser porque las más famosas hazañas del “enemigo público nº 1 de Francia” ocurrirían mucho después del estreno de la película. A destacar la presencia de la bella Joanna Shimkus, por entonces musa de Enrico.

UNES DÍA 16, 19,00 h
“JOSÉ GIOVANNI, UNA MIRADA AL POLAR”. CONFERENCIA IMPARTIDA POR MANOLO ABAD
20.00 h
ÚLTIMO DOMICILIO CONOCIDO Dernier domicile connu (Jose Giovanni, 1971), 101 m.
Con Lino Ventura, Marlene Jobert, Michel Constantin, Paul Crauchet, Alain Mottet, Béatrice Arnac.
Giovanni no destacó sólo como escritor, sino que ejerció también el polar como director a lo largo de casi veinte títulos, entre los que destaca Último domicilio conocido, basado en una novela del americano Joseph Harrington, periodista que cultivó el police procedural en la trilogía de Francis X. Kerrigan, de la policía de Nueva York, al que Giovanni traslada a las calles de París, donde le presta su físico y talante Lino Ventura, en una de sus mejores interpretaciones. Más allá de la intriga y el retrato de personajes, el director aprovecha para, desde el otro lado de la barrera, mostrar una vez más las debilidades del sistema legal, denunciando sus mecanismos fríos e inhumanos.

MARTES DÍA 17, 20.15 h
EL CLAN DE LOS SICILIANOS Le clan des Siciliens (Henri Verneuil, 1969), 121 m.
Con Jean Gabin, Alain Delon, Lino Ventura, Irina Demick, Amedeo Nazzari, Philippe Baronnet.
Uno de los grandes éxitos internacionales del polar y el cine comercial francés. Basada en una novela original de Auguste Le Breton, toda una irresistible combinación de “golpe perfecto”, drama mafioso, acción y romance, que pone claramente en evidencia las espléndidas virtudes cinematográficas de Verneuil, nombre imprescindible para el polar pero también para la historia del cine, que está pidiendo a gritos la revisión y revalorización de su filmografía. Con un reparto que reúne a tres generaciones del polar –Gabin, Ventura y Delon-, un espléndido espectáculo que gana con los años.

MIÉRCOLES DÍA 18, 19,00 h
“ALAIN CORNEAU: LA HERENCIA CREPUSCULAR” CONFERENCIA IMPARTIDA POR ADRIÁN SÁNCHEZ ESBILLA
20.00 h
POLICÍA PYTHON 357 Police Python 357 (Alain Corneau, 1976), 128 m.
Con Yves Montand, François Périer, Simone Signoret, Stefania Sandrelli, Mathieu Carrière.
Primera entrega de la “Trilogía Negra” de Corneau, completada por Serie negra y Le choix des armes –si bien Corneau cultivaría el polar también en otras ocasiones-. Una visión ácida y pesimista del género, claramente influida por Melville (no en vano uno de sus últimos filmes sería un remake de Le deuxième souffle, la mítica colaboración entre Melville y Giovanni), donde Montand, en su papel de inspector, consigue unirse al club de los Gabin y Ventura como encarnación misma del policía francés, duro pero profundamente humano… Aunque maneje su colt mágnum 357 con no menos decisión que Harry Callahan. A destacar la espléndida música de Georges Delerue.

JUEVES DÍA 19, 20.00 h
FLIC STORY Flic Story (Jacques Deray, 1975), 107 m.
Con Alain Delon, Jean-Louis Trintignant, Renato Salvatori, Claudine Auger, Paul Crauchet.
Deray fue otro de los grandes maestros del cine comercial francés, especialmente fiel al polar, al que contribuyó con varios de sus más míticos ejemplos. Siguiendo uno de los populares libros autobiográficos de Roger Borniche, al que da vida en pantalla Alain Delon, Flic Story narra con detalle casi arqueológico la búsqueda y captura de Emile Buisson, uno de los gángsteres más peligrosos de la Francia de posguerra, fugado de prisión en 1947. Deray, como hiciera ya en la mítica Borsalino y su secuela, maneja con precisión y soltura los mecanismos del género, además de aportar un estilo propio, especialmente dotado para la reconstrucción “de época” y el retrato de caracteres.

VIERNES DÍA 20, 19.00 h
“LA NOCHE MÁS LARGA DE ALPHAVILLE” CONFERENCIA IMPARTIDA POR EL CRÍTICO Y ENSAYISTA MIGUEL MARÍAS
20.00 h
LEMMY CONTRA ALPHAVILLE Alphaville, una étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965), 99 m.
Con Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Valérie Boisgel, Jean-Louis Comolli, Howard Vernon.
La mirada de Godard sobre los géneros populares es una de las más singulares, divertidas y, a la larga, seminales de entre las proyectadas a menudo por los más significativos realizadores de la Nouvelle Vague. Aparte de un clásico como Al final de la escapada, que convirtiera a Belmondo en icono del polar, con Alphaville se atrevió a combinar de forma iconoclasta, poética y posmoderna avant la lettre el cine negro –la figura emblemática de Lemmy Caution y su encarnación cinematográfica-, la ciencia ficción, el filme de espías, la distopía, el cómic, la mítica del western y la poesía surrealista, para dejarnos una de las más singulares joyas de la historia del cine.

LUNES DÍA 23, 19.00 h
“LA ERA DE LA SOSPECHA. UNA CONSPIRACIÓN PARA VERNEUIL”, CONFERENCIA IMPARTIDA POR RUBEN PANICERES
20.00 h
I, COMO ÍCARO I… comme Icare (Henri Verneuil, 1979), 123 m.
Con Yves Montand, Michel Albertini, Roland Amstutz, Jean-Pierre Bagot, Georges Beller.
Sorprendente aproximación en clave polar al asesinato de Kennedy, en la que Verneuil vuelca su peculiar talento para el filme de espionaje y las tramas conspiranoides –véase El serpiente, sin ir más lejos-, así como sus preocupaciones políticas –evidentes también en la fascinante El cuerpo de mi enemigo-. Yves Montand encarna un protagonista íntegro y decidido, inspirado en el fiscal Jim Garrison, perdido en un laberinto de tramas ocultas, engaños y doble juego, que intentará llegar hasta la verdad, a pesar de todo y de todos, en el marco casi distópico de unos ficticios Estados Unidos. Uno de los grandes éxitos del cine francés, que se atreve a llevarnos donde Oliver Stone no llegó.

MARTES DÍA 24, 20.00 h
1280 ALMAS Coup de torchon (Bertrand Tavernier, 1981), 128 m.
Con Philippe Noiret, Isabelle Huppert, Jean-Pierre Marielle, Stéphan Audran, Eddy Mitchell.
Nueva y ejemplar lección de cómo apropiarse de un clásico de la serie negra americana, convirtiéndolo en genuino producto francés. La novela 1280 almas, del brutal y nunca suficientemente alabado Jim Thompson, se ve trasladada aquí de su originario ambiente rural, propio del más profundo American Gothic, al escenario del África francesa colonial y subsahariana, conservando intactas todas sus virtudes, tanto argumentales como “morales”, a las que se suma una irónica revisión del imperialismo francés, desnudado por la oscura luz del film noir más cínico y violento. Impagable Noiret, flanqueado por dos bellezas tan gélidas como demoledoras: Huppert y Audran

MIÉRCOLES DÍA 25, 20.00 h
EN BUSCA DE FREDDY Subway (Luc Besson, 1985), 110 m.
Con Christopher Lambert, Isabelle Adjani, Richard Bohringer, Michel Galabru, Jean-Hughes Anglade.
Junto a la posterior Nikita, uno de los títulos con los que el bárbaro y genial Luc Besson revolucionó el un tanto apagado polar de los años 80, revitalizando de paso la industria del cine comercial francés, y poniéndola a punto para un nuevo milenio de éxitos. Inteligente, sofisticada, divertida e iconoclasta revisión posmoderna y pop de los clichés y arquetipos del género, que toca tanto la cinefilia como la cinefagia –de la Nouvelle Vague a la bande dessiné o cómic a la francesa-, y que indignó profundamente a la crítica conservadora en su momento. Videoclipera, romántica, espectacular y colorista, todo un clásico moderno a mayor gloria de la futura Europacorp.

JUEVES DÍA 26, 20.00 h
LOS RÍOS DE COLOR PÚRPURA Les rivières pourpres (Mathieu Kassovitz, 2000), 105 m.
Con Jean Reno, Vincent Cassel, Nadia Farès, Dominique Sanda, Karim Belkhadra, Jean-Pierre Cassel.
Film clave para la renovación del floreciente cine de género francés actual, dirigido por el talentoso Kassovitz, con un reparto de estrellas a la medida, y según novela de Jean-Christoph Grangé, autor de buen número de best-sellers. Una demostración práctica de cómo la industria del país galo gestiona a la perfección su tradición de cine comercial, a la vez que la lleva a inteligentes, modernas y estilizadas cotas de virtuosismo cinematográfico, capaces de competir ventajosamente con Hollywood. Influencias del giallo, las buddy movies, el cine de terror, el psychothriller y el polar clásico, para un producto ejemplar, seguido por una avalancha de imitaciones, alguna no menos lograda.

VIERNES DÍA 27, 19,00 h
“UN POLICÍA POLAR” CONFERENCIA IMPARTIDA POR JOSÉ HAVEL
20.00 h
MR 73 (Olivier Marchal, 2008), 124 m.
Con Daniel Auteuil, Olivia Bonamy, Catherine Marchal, Francis Renaud, Gérald Laroche.
Olivier Marchal, veterano actor, escritor y director, que trabajara antes como policía, es heredero actual de la gran tradición de Le Breton y Giovanni, así como de los directores que trabajaron con ellos, cuyo conocimiento del polar, sus mecanismos y poética, se hunde en sus propias experiencias personales con el mundo de la ley y el hampa. Tras el éxito de Asuntos pendientes, Marchal se superaría a sí mismo con este trágico, oscuro y sin embargo espectacular thriller, con un Auteuil inolvidable. Aparte de escribir Diamante 13 y participar en las mejores series policiales francesas, estrenará este año Les Lyonnais, reconstrucción del ascenso y caída de la Banda de los Lioneses en los primeros 70.

LUNES DÍA 30, 20.00 h
UN PROFETA Un prophète (Jaques Audiard, 2009), 150 m.
Con Tahar Rahim, Niels Arestrup, Adel Bencherif, Reda Kateb, Hichem Yacoubi, Jean-Philippe Ricci.
Sofisticada y brillante actualización del drama mafioso carcelario, en la vieja estela de Giovanni, puesto al día no solo social e históricamente, sino también visualmente. Una saga criminal dentro y fuera de prisión, que combina realismo desgarrado con toques poéticos surrealistas, y la crudeza del cine negro con el drama shakespeariano (al que tan afín resulta), sin que falte espacio para la ironía y el virtuosismo visual. Uno de los más merecidos éxitos internacionales del cine francés actual, dirigido por el hijo de su padre, que si a unos hace pensar en Coppola o Scorsese, a quienes hayan seguido este ciclo les recordará los mejores filmes de Becker, Verneuil, Deray o Giovanni.

(Textos: Jesús Palacios)

02/03/2012. 1984, Michael Anderson, 1956, USA-Gran Bretaña

Primera adaptación para el cine del original orwelliano, declaradamente libre para que nadie se espante, que dulcifica el conjunto y centra el interés en la rebelión amorosa de Winston y Julia dejando  a un lado los aspectos satíricos y sociológicos más cortantes. Sólida en cuanto a su acabado y con excelentes presencias de secundarios británicos –Michael Redgrave, el gran Donald Pleasence, David Kossoff… – reforzando a la bien poco adecuada pareja norteamericana – Edmond O’Brien esforzado pero increíble y Jan Sterling falta de lascivia-, exhibe buenos momentos de montaje estilo soviético y una fotografía macilenta apropiada. Todo dentro de un contexto narrativo/formal que, bebiendo del tono sombrío y documentalista del brit-noir y de la severidad de la ciencia-ficción inglesa, a lo cual también se puede sumar el aire a paranoia anticomunista del cine USA de bajo presupuesto, financiación encubierta de la CIA incluida, que parece querer repopularizar el material de origen, devolverlo a un posible origen básico como fábula siniestra-pulp.

04/03/2012. No habrá paz para los malvados, Enrique Urbizu, España, 2011

Seco policial donde Urbizu prorroga con coherencia, e incluso extrema por la vía de la concisión y el ascetismo, sus previos trabajos de género, con los cuales comparte estructura y dimensión de comentario de la realidad sociopolítica. Roda por encima de la media en el cine español (no ya alardes de montaje mediante fundidos-encadenados, dilataciones del tiempo o movimientos de cámara fascinantes, sino en cuanto a precisión y expresividad de las distintas puestas en escena según corresponda el punto de vista a uno u otro personaje: frío y funcional para la jueza, con interpretación a juego, desequilibrado y obsesivo para Santos Trinidad), narrada con gran sentido del ritmo y confianza en al capacidad comunicativa de la imagen retrotrae a las etapas de madurez/vejez de directores como Aldrich, Siegel o Fuller (y a la ética crepuscular de Peckinpah, al cual se cita en espíritu a lo largo del soberbio clímax) pero tampoco cuesta emparentarla, en más de un sentido, con la notable MR73 de Olivier Marchal, donde se presenta un protagonista homologable y un estilo, entre elíptico y bravo, donde el interés, magnético, de su protagonista se impone a una trama elíptica. Por lo demás un gran Coronado, construido a golpe de imagen estilizada y hieratismo, y un final de cruda ironía donde la aparición del título a modo de remate no parece casual.

09/03/2012. Larga noche de julio, José Luis Comerón, 1974, España

Un thriller injustamente olvidado que se remite con limpieza a una ética de serie b (concisión, sobriedad, economía en definitiva tanto narrativa como de medios) que aparece como un elemento extraño en un cine criminal español que pronto iba a dirimirse entre os filmes escándalo de Eloy de la Iglesia, y aquí Comerón usa con inteligencia las tipologías de Simón Andreu y Eusebio Poncela, amén de plantear un obvio subtexto homosexual, y el advenimiento quinqui, que ya bullía a mediados de los 70. Todo lo cual no significa que carezca de vigor en la observación sociológica y psicológica, bien al contrario incide con agudeza en las diferencias de clase de sus dos protagonistas: un niño pijo que pretende acelerar la herencia de una tía y un aspirante a piloto de motociclista. En cualquier caso lo mejor tiene que ver con lo preciso del suspense, con la progresión paroxística de una tensión que empuja a los protagonista a cometer unos asesinatos desesperados e irónicamente inútiles, todo ello de acuerdo al canon fatalista del género. Los aficionados a las motos pueden deleitarse con todo el metraje documental rodado durante las 24 horas de Montjuic, ya que el ingenioso plan (perfecto) depende de la coordinación de relevos entre pilotos.

10/03/2012. Angelina o el honor de un brigadier, Louis King, 1935, USA

Uno de los insólitos filmes que la Fox produjo y rodó en Estados Unidos para el mercado hispanoparlante a instancias de los comediógrafos de la Otra Generación del 27 que se habían ido a trabajar en el Spanish Hollywood. En este caso un astracán de ambientación fin de siglo e inspiración Muñoz Seca, escrito y casi co-dirigido (ya que se ocupó de los actores tal que si fuera una pieza teatral) por Jardiel Poncela. En ripio, que no en verso, se toma a pitorreo la honra (o “el tema de la honra”, tan popular en el teatro español) en una trama de cuernos y amores cruzados que continúan hasta postmortem donde todos los elementos está enfocados a la farsa, el chiste y la dislocación, incluyéndose rupturas de la cuarta pared, anacronismos y cualquier insensatez que saque una sonrisa. Ágil, aunque la dirección de Louis King aparece algo comida por el texto, y muy divertida con interpretaciones memorables del argentino Enrique de Rosas como el Brigadier o la nuera de Juan Negrín, Rosita Díaz, como la susodicha Angelina, que no se entera de nada pero es un poco coqueta.

11/03/2012. Crime d’amour, Alain Corneau, 2010, Francia

Regreso y despedida del Corneau más interesante con un thriller de oficina de aspecto ligero e ingenioso pero de similares cargas de profundidad sobre la lógica depredadora del sistema que las del Arcadia de Costa Gavras. La primera mitad mimetiza con elegancia las constantes/arquetipos del film de gangsters en el aséptico contexto de una empresa de altos vuelos para contar la rivalidad entre una jefa, Kristin Scott-Thomas desplegando clase y malicia, que vampiriza a sus empleados y la más avezada de todos ellos, la dulce Ludivine Sagnier en un rol hierático y obsesivo, perfectamente caracterizadas ambas y maravillosamente diseñadas (la manera de vestirse, el lugar que sus despachos ocupan en el encuadre…). La segunda mitad cambia el juego, convirtiéndose en la minuciosa planificación y comisión de un crimen perfecto, el cual remite al “Más allá de la duda” de Fritz Lang. Deslucida por unos flashbacks horribles, pura trampa, muy bien puesta en escena a cambio, sobria y aguda, se cierra con apropiada ironía en un juego que no hace otra cosa que recomenzar con las piezas cambiadas de orden.

11/03/2012. La amenaza, Alain Corneau, 1977, Francia

Absorbente relato, entre el suspense alambicado y el drama criminal, perteneciente al mejor momento de la carrera de su admirable director. La historia se centra en el complicado plan de un hombre, Yves Montand, que para exonerar a su amante inocente arregla pruebas en su contra con el fin de autoinculparse de un asesinato, el de su enloquecida ex-mujer, que en realidad ninguno de los dos cometió. Negro y cáustico, absorbente y minucioso, Corneau dirige la trama con estilo lacónico, elegante pero acerado, apoyado en la figura de Yves Montand,  clave en su cine de entonces, y en un score memorable de Gerry Mulligan. El resultado es un film rico en todo tipo de elementos, que van desde los puramente mecánicos, el espléndido funcionamiento de la trama, a los metatextuales, el protagonista se construye una historia novelesca noir a medida, o los más implacablemente irónicos. La redondean un tercio final sobresaliente, de una economía expresiva ejemplar, y una escenas de acción sobre ruedas imponentes.

12/03/2012. Kiss, kiss…bang, bang, Duccio Tessari, 1966, Italia-España

Parodia descarada del universo bondiano en particular y del spionistico en general a cargo de unos Tessari y Gemma que prorrogan el tratamiento (y estructura/premisa) adjudicado al péplum en Los Titanes. Los gags se suceden con mayor o menor fortuna y todo es objeto de burla, en especial la rebuscada puesta en escena sesentera o la idea del glamour sexy (modelitos impagables de la fantástica Nieves Navarro), hasta el punto del astracán, con todos los elementos del film buscando la risa. Soluciones de tebeo, secundarios entrañables, esplendorosa pareja protagonista, trama caprichosa, metraje en exceso y todo ello bajo la lógica del absurdo.

20/03/2012. Los Nibelungos (Sigfrido – La venganza de Krimilda) Harald Reinl, 1966, Alemania

Versión a color del ciclo de Los Nibelungos, mitopoética entre el ocaso del paganismo y la implantación del cristianismo, por parte de un Artur Brauner obsesionado con prolongar de algún modo el legado de Fritz Lang. Así produce una suntuosa versión  del díptico original, que de ninguna manera lo desmerece gracias tanto a la vigorosa plasticidad de la puesta en escena del reivindicable Reinl, a la cual acompañan constantes aciertos en cuanto a diseño de vestuario, escenografía y personajes mismos (memorables el Hagen de Siegfried Wischnewski, la Brunilda de Karin Dor o el Atila de Herbert Lom), como a una intensidad telúrica y a un particular sentido del delirio que nunca oculta los contornos más desaforados o truculentos. Progresivamente ennegrecido, el relato degenera de la fantasía heroica del primer capítulo a la barbarie trágica del segundo, mostrando en una lado concomitancias con el peplum italiano y por el otro avanzando momentos y soluciones del Excalibur de John Boorman. Los seguidores de la excelente Juego de tronos reconocerán (reconoceremos) inspiraciones y citas.

22/03/2012. 1984, Rudolph Cartier (TV), 1954, Gran Bretaña

Excepcional versión de la anti-utopía orwelliana escrita por el gran Nigel Kneale para ser pasada como dramático en la BBC (en dos ocasiones se puso en escena, siendo la segunda la que quedó registrada). Pese a las limitaciones del formato, y también del año de producción, bien puede decirse que perdura como la mejor versión del original, tanto por la calidad del texto/escritura (notable al inteligencia con la cual Kneale integra las capitales digresiones sobre la creación de la neolengua a través de los parlamentos de un Donald Pleasence genial) como por la adecuación de los actores. Incluso puede decirse que las propias limitaciones juegan a favor del conjunto, creado un clima paupérrimo, sórdido y opresivo que traduce de manera agobiante la penetrante degradación del libro. Peter Cushing, con su cuerpo de alambre, es un Winston perfecto, su pronto pareja holmesiana André Morrel resuelve a O’Brien con la mezcla justa de elegancia y crueldad, mientras Yvonne Mitchell despliega carnalidad desesperada como Julia; siendo además esta incidencia sexual escandalosa en su momento. Pesimista hasta lo abisal, irónica de un modo fatalista y terrible como ver una voluntad disolverse.

22/03/2012. Brazil, Terry Gilliam, 1985, USA-GB

El más ambicioso trabajo de la carrera de Gilliam y aquel en el cual, pese a lo tortuoso de su estreno con diversos intentos de boicot y mutilación, cristaliza de manera más libre su aleación de sordidez y luminosidad, de pesimismo y esperanza íntima. Gilliam plantea la lucha que vertebra toda su filmografía: la imaginación contra la realidad (un planteaminte que se extiende desde lo conceptual hasta lo “material”, con, por ejemplo, la fascinación de Gilliam por el trampantojo). Esta vez en un contexto distópico que es al tiempo una variación grotesca del 1984 de Orwell y del universo de paranoia burocrática de Kafka, sin desechar las posibles influencias de su admirado Alan Moore, de Harlan Ellison y la herencia de sus años con los Monty Python. Paródica y sincera, de formulación artesanal y aparatoso acabado retrofuturista de Inglaterra en posguerra eterna, desborda creatividad y energía, satura la pantalla de información y se redondea con una final que es, paradoja, falsamente feliz y falsamente pesimista: si en 1984 Winston Smith pierde contra en sistema en el último lugar de intimidad, la mente, Sam Lowry gana para ser libre al menos ahí.

25/03/2012. El Coyote, Joaquín Romero Marchent, 1954, España

Primera entrega de las hazañas del personaje de José Mallorquí El Coyote, apropiación de El Zorro donde el héroe defiende la libertad de California de los desmanes USAmericanos. El actor y productor (clave en el desarrollo del fantaterror azteca) Abel Salazar toma la máscara y el gran Joaquín Romero marchen se encarga de la dirección en base a un destartalado guión de Jesús Franco donde no faltan inopinados toques cupletísticos. Un conjunto, por lo demás, de agradable simplicidad, ingenuo como el solo y escaso en cuanto a producción, de resolución tosca pero llena de apuntes de interés en al puesta en escena, mucho más enfática de lo que luego será norma en los excelentes westerns marchentianos. Puro bolsicine, honrado hasta el tuétano.

26/03/2012. And soon, the darkness, Robert Fuest, 1970, Gran Bretaña

Thriller minimalista y horror soleado con dos jóvenes enfermeras británicas siendo acosadas por un psicópata durante un viaje en bicicleta por el interior de Francia. Escrito por el gran Brian Clemens y con una dirección mucho más concentrada de lo habitual en el extravagante Robert Fuest, cineasta de jugosa personalidad a revisar. Algo decaída y estirada en su tramo central reparte lo mejor entre el parsimonioso inicio, que sienta las bases de la inquietud y el misterio mediante el uso de elementos tan mínimos como un parpadeo de sombra, y su crispante final, en absoluto acomodaticio y lleno de la ironía propia de su guionista. La excelente localización, apenas tres elementos escogidos que la modulación visual de los mismos y la mesura dramática con que se usan convierten en  una mixtura de agorafobia e inhospitalidad progresiva que afila el tono paranoico. La magnífica banda sonora y la presencia, siempre genial, de Pamela Franklin casi hacen olvidar tanto las trampas como el exceso de metraje en relación a la anécdota.

27/03/2012. Fanny Pelopaja, Vicente Aranda, 1984, España

Policial sórdido y brutal donde Aranda propone una valiosa relectura (afrancesada)del original de Andreu Martín, la excelente Prótesis, mediante el cambio de sexo del personaje protagonista, lo cual matiza sus motivaciones añadiendo una tortuosa dimensión a la relación de interdependencia que este, ahora Fanny Pelopaja, mantiene con un ex-policía sádico y corrupto, El Gallego. Violenta hasta decir basta, de un realismo acre pero al tiempo estilizada gracias a ese amor/odio mortal desquiciado que une a los protagonistas al final de una venganza, supone una de las mejores películas de su bien irregular director, despojado aquí de cualquier rasgo irónico o distanciado. Fanny Contennçon lo intenta con más inexpresividad que impenetrabilidad mientras Bruno Cremer ruge en una interpretación a la altura de su talento y su físico. Por lo demás gran ritmo en el tramo central y final (ambos concisos, directos y con un uso audaz de la elipsis), algunas dudas por caprichos de estructura y varios elementos secundarios (personajes o voz en off) sobrantes pero que no empañan lo sólido del resultado.

29/03/2012. La piel que habito, Pedro Almodovar, 2011, España.

Almodovar esconde tras la excusa de una adaptación del Tarántula de Thierry Jonquet lo que es una remake avergonzado de Los ojos sin rostro de Franjú (a lo cual se unen citas descaradas a Judex y el serial Las vampiras de Loius Feuillade) pasado todo por una túrmix de melodramón mexicano y culebrón hiperbólico, sin percatarse de la diferente naturaleza de ambas obras, una grotesca y caliente, la otra gélida y lírica. Diálogos de oírlos y no creerlos, sentido de la narración ausente (todo se para constantemente entre monólogos explicativos y saltos en el tiempo absurdos), sobrepoblación de secundarios sin objetivo (algunos bochornosos)… todas las carencias recurrentes de su director amplificadas por unas interpretaciones nefastas (solo Elene Anaya salva su parte gracias a un magnetismo propio), un guión que es batiburrillo que dilapida sistemáticamente la historia según una ordenación de sus elementos que no dosifica, sino que acumula y despacha. Pobre en lo formal, apenas un par de aciertos escenográficos (prestados) y, encima, revestida de gravedad, con Almodovar creyéndose que rueda una historia oscura y tortuosa, pese a no ser capaz nunca de aceptar lo abisal de la(s) historia(s) de origen y necesitar dar un cierre tranquilizador.

30/03/2012. Los ojos sin rostro, George Franju, 1960

Fascinante pieza de horror lírico-quirúrgico que crearía escuela (de Gritos en la noche a La piel que habito) y que supone la pieza clave de la filmografía de su director y del fantastique francés. Gélida e hipnótica posee una cualidad irreal que establece una dialéctica perturbadora con su naturalismo formal. Algo acentuado por la limpieza de la puesta en escena, la calidad detallista de la imagen o la mímica de sus intérpretes, en especial la fascinante Edith Scob enmascarada, con sus gestos de pájara extraño y melancólico. El ritmo musical de Maurice Jarre mece mientras Franjú dirige de modo imperturbable

El contrato del dibujante

Director: Peter Greenaway

1982

Gran Bretaña

108 min.

Fotografía: Curtis Clark

Música: Michael Nyman

Montaje: John Wilson

Guión: Peter Greenaway

Reparto:  Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne Louise Lambert, Neil Cunningham, Hugh Frasier, David Grant, Dave Hill.

No había sentido demasiado interés por Peter Greenaway hasta ahora. El asfixiante universo formalista y referencial del galés me repelía. Con su tono obsesivo, altivo incluso, de qualitéal estilo europeo. No de qualité para todos los públicos como la de James Ivory, sino un puro snobismo elitista, más rebuscado que naturalmente excéntrico. Esto, como tantas cosas, está basado en un prejuicio general inducido por un conocimiento (muy) parcial. El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante me había impresionado y aturdido, pero hacía tanto tiempo de aquello que mamotretos como El niño de Macon habían desactivado cualquier posibilidad incipiente de rebuscar en ese universo centrípeto de Greenaway. Pero retuve, hasta ahora, dos títulos, que con su bella sonoridad simétrica parecían prometer un algo diferente: El contrato del dibujante y El vientre del arquitecto. Ya he visto la primera.

Quizás esta vez le he pillado la gracia al chiste, o quizás pasa que, como ya me habían advertido, El contrato del dibujante tiene todo lo bueno sin nada de lo malo del cine, o de la creación no se muy bien como llamarlo, de Greenaway. La pedantería está contrarrestada por el sentido del humor (y por el fervor escatológico habitual del cineasta), la asfixia plástica por la ligereza del conjunto, las pretensiones por la gracia metalingüística y esta por una distancia que compromete por igual observación e ironía. Y, sobre cualquier cosa, El contrato del dibujante es una película deliciosamente superficial que se esconde tras un intrincado dispositivo interpretativo de diferentes niveles entrelazados y no estancos. Un engaño, un trampantojo, un truco de la perspectiva tanto formal como conceptual. Un juego, culterano pero juego, en el cual el cineasta engaña al ojo de las expectativas en un film que no tiene tanto de reflexivo, aun teniendo y bien penetrante, como de flamboyant.

Por un lado, el subtextual, tenemos un envasado al vacio sobre la Inglaterra barroca en la cual se nos exponen los conflictos de clase (la clase alta contra una burguesía emergente, aquí muy bien expresado mediante el vestuario, por ejemplo;  el dibujante vestido siempre de modo contrario y desafiante al de sus contratantes), de religión (el dibujante, Neville, es un católico irlandés; su aparente némesis, Talmann, un protestante alemán, y un advenedizo que desea la fortuna de la familia Herbert) o de género (la imposibilidad legal de las mujeres para ser dueñas provoca que estas utilicen al dibujante con el fin de buscar una descendencia), violentados social y hasta sexualmente mediante la intervención de ese elemento extraño que es el dibujante. Eso por el lado historicista. Por el artístico se no muestra la constante mentira de la mirada. Ese (auto) engaño de registrar lo que vemos y creerlo como verdad. El dibujante se jacta de plasmar exactamente lo que ve; no tiene imaginación, dice una de las mujeres que son el centro del asunto. Y como no la tiene se le puede engañar, manipular, anticipar. Es el testigo de una complicada conspiración, sin ni siquiera saberlo.

En principio lo que evoca es una suerte de un palimpsesto de Blow-Up, a su vez hábil reescritura sixties de La babas de diablo de Cortazar por parte de Michelangelo Antonioni o incluso de La conversación, variación sobre Blow-Up de Francis Ford Coppola con extra de paranoia. En esta un detective se obsesiona hasta la autodestrucción con una escucha que es incapaz de descifrar y cae en eso que Umberto Eco llama la sobreinterpretación. Construir una teoría a partir de un dato aislado.

Algo de esto maneja El contrato del dibujante, pero más allá, desde una órbita mucho más popular lo que presenta es una interferencia, en extrañado contexto de época y  con excusa intelectual, de la novela-problema británica y el hard-boiled detectivesco norteamericano. Del primero recoge el escenario cerrado, el “crimen de habitación cerrada” se llama también, donde las pistas presentadas forman un puzzle que permite resolver satisfactoriamente el misterio, pro lo común dentro de un orden intelectual. De la narrativa noir USA , y la enrevesada El sueño eterno de Raymond Chandler podría casar como inspiración,  recoge la figura del detective, aquí el dibujante; individualista, amoral y ajena, que se mueve por intereses oscuros o crematísticos y exhibe un cinismo a prueba de bomba. Al contrario que  la novela problema la resolución no siempre satisface, el fracaso está siempre presente y el engaño y la fatalidad persiguen al (anti) héroe.

Partiendo de ahí de lo que Greenaway dispone es de un tablero (incluso las cuadrículas que el dibujante usa como guía así los indican, ni que decir tiene la dicotomía constante del blanco y el negro) donde calcar desde la realidad, aparente, y manipular a partir de la ficción.  Por eso el film incluso trampea la época, estilizándola, barroquizando el barroco y al tiempo leyéndolo todo desde una sensibilidad arty de los primeros 80. La exageración de la ropa, de al manera de moverse y hablar o la genial banda sonora de una Michael Nyman ecvocando a Henry Purcell suman en este sentido de acertijo endiablado, de jeroglífico malicioso.

En ese juego el orden, la geometría y la limpieza de líneas es ley. La puesta en escena, en definitiva, que limita las dimensiones del tablero. La simetría rebuscada de los encuadres que provoca una antinaturalista organización de las figuras en el plano, una iluminación de interiores que si por un lado recuerda a la de Barry Lyndon o a al de Los duelistas, por otro difumina u oscurece los fondos hasta tal punto que los convierte en manchas negras sobre las que resalta la disposición de los personajes y utilería. No se trata tanto de recrear con exactitud una época como de reimaginarla desde unos parámetros estilizados, los cuales, sutilmente, indican ese trompe l’oeil general que es la película. Hacia ese mismo objetivo apunta en empleo del color, el blanco y negro de los dibujos de Neville se traslada al vestuario e incluso a los animales mediante combinaciones irónicas. Los contados movimientos de cámara subrayan la farsa -las únicos momento en los cuales la cámara se desplaza lo hace  de modo pendular, desplazándose a izquierda y derecha para seguir una conversación a lo largo de una mesa que divide horizontalmente el espacio- y el capricho de las figuras vivientes del jardín aparece como un elemento de extrañamiento que abre la puerta a las interpretaciones simbolistas, lo mismo que lo hace el ritualismo del conjunto en general y de la resolución nocturna (por oposición al resto, diurno) en particular, durante la cual el detective/dibujante es sometido a una ordalía mortal ejecutada en tres actos.

Pero no solo es simétrica formalmente, también lo es en la disposición dramático-narrativa (prólogo/epílogo y entre medias cuadros vivientes que son espejo unos de otros en cuanto a disposición en la línea narrativa). Basada además en la repetición rítmica de motivos y frases,  e incluso en las claves secretas del enigma, esa alegoría oculta (varías, en realidad) en los dibujos a la cual hacen referencia distintos personajes. Un enigma que solo encontrará solución al romperse el ritmo, la simetría: el dibujante realiza 12 dibujos (como los trabajos de Hércules, una de las múltiples alusiones mitológicas de fondo que crean un tapiz mágico que convive en una tensión entre los que se ve, lo racional, y lo que se cree ver, lo irracional, conformando así una de las estrategias del misterio que propone el film) con de la casa de los Herbert. Cuando regrese para pedir un trigésimo dibujo, que rompe la simetría/armonía, descubrirá la verdad y esta será fatal para él.

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*Si las novelas de los chicos del Distrito 87 son el molde documental del police procedural realista bien puede decirse que The Blakboard Jungle —Semilla de maldadpara su estreno español— es el formón de algo que podrimos bautizar como school procedural. Tras ambas está el mismo escritor; Ed McBain para las primeras, Evan Hunter para la segunda, Salvatore Albert Lombino de nacimiento. Editada en 1954, fue adaptada de manera fulgurante por un Richard Brooks con el olfato agudo para los temas fuertes y las temáticas sociales. El resultado es un film de terror, no de terror genérico, sino de terror de clase, de terror social.

La peripecia es muy básica y ha sido repetida tantas veces que vista hoy esta primera vez reverbera con multitud de ecos desde presupuestos fascistoides como El rector (Christopher Cain, 1987) o delirantes como, El sustituto (Robert Mandel, 1997) hasta bienintencionados como la cuasi secuela-variación británica Rebelión en las aulas  (James Clavell, 1967) —con Sidney Poitier cambiando alumno a profesor—, Up the Down Staircase (Robert Mulligan, 1967) o su puesta al día Mentes peligrosas (John N. Smith, 1995) pasando por manifiestos amarillistas italianos del tipo I ragazzi del masacro (Fernando di Leo, 1969) sobre una novela de Giorgio Scerbanenco protagonizada por su recurrente policía humanista Duca Lamberti. Un profesos idealista colisiona con al realidad de un sistema escolar entregado y con unos alumnos al borde mismo y directamente dentro de la delincuencia juvenil y la psicopatía. Carencia de medios, desánimo, frustración, sordidez… Todo refleja dos mundos que hablan idiomas distintos, que se temen y detestan por igual y entre los cuales el héroe, abnegado, sacrificial, intentará construir algún puente perdurable incluso a costa de exponer su propia salud mental y física.

Semilla de maldad no solo se basa en el libro de Hunter, se basa también en sus propias experiencias directas como profesor de un instituto en el Bronx. Como en un momento del film dice el protagonista; un desafío. En su momento también un escándalo, con dificultad para estrenarse en multitud de países, algaradas en cines británicos y norteamericanos y con el propio gobierno USA poniendo trabas a su exportación a cuenta de la cruenta imagen que de su juventud y sistema educativo se daba. El comienzo con Bill Haley y sus Comets tocando a toda pastilla Rock around the clock, era la primera vez que sonaba rock ‘n’ roll, esa música del demonio, en una producción de estudio, llevaba al paroxismo a los jóvenes espectadores y llenaba de miedos a los adultos. Hay una violenta secuencia en la película donde esta Brooks expresa este enfrentamiento, esta fractura más bien, generacional mediante, precisamente, el empleo muy inteligente de la música: el profesor de matemáticas al cual encarna el excelente Richard Kiley es un fanático del jazz. Para exponer sus teorías sobre la materia y como esta se relaciona con la música lleva su preciada colección de discos a clase con el resultado de que sus alumnos primero se burlan de aquel sonido, lo que equivale a burlarse de él mismo como individuo, y después los destruyen, metáfora explícita de su propio derrumbe.

El problema de la película  s un problema en cierto modo recurrente en Brooks, al menos en Brooks hasta bien entrados los 60,  recurrente en el cine norteamericano comprometido, fuerte, de la época y recurrente en algunos contemporáneos suyos que compartían postura ideológica: el subrayado. Una obviedad psicologista que es puro énfasis. Quizás la secuencia más dolorosa, por nefasta, sea aquella en la cual Glenn Ford visita una ejemplar institución académica después de que sus propios alumnos le hayan marcado al cara indeleblemente tras una encerrona callejera. Tan sonrojante que ni el propio realizador se la cree. Así de mal interpretada y pobremente planificada está.

   De igual modo hay un exceso de todo, hay demasiados elementos, se quieren tocar demasiado palos. Tenemos a unos veteranos de guerra a los cuales les cuesta reintegrarse en la sociedad, tenemos acoso sexual, tenemos conflictividad racial, unos prejuicios estos de los cuales ni siquiera el propio héroe escapa, y que son otro subrayado instrumental más dentro del continuo demostrar que es el film. Brooks necesita aleccionar y busca ejemplos de manera constante, pero a la vez hay una serie de puntos negros, superficies viscosas, que apuntan a la demagogia, incluso al aprovechamiento comercial, reprobable de un clima de paranoia antijuvenil. El mismo título con su alusión a la jungla, y los diálogos en los cuales se habla de fieras, y de domar en lugar de enseñar colocan el listón de lo agresivo. A excepción del personaje encarnado por Sidney Poitier, en principio ambivalente, pronto revelado como un muchacho lúcido y pesimista, aliado del profesor ya que ve en su empeño la posibilidad de cambiar algo (lo mismo ocurre con el cínico profesor de historia al cual de vida Louis Calhern, el cual es incapaz de entender a sus alumnos porque los odia), el resto de alumnos se dividen en los malos y los peores;  gregarios los primeros, criminales los segundos. Entre éstos un implosivo Vic Morrow, de maneras marlonbrandescas, erigido como némesis de Glenn Ford y contrapunto perfecto para la neurosis interpretativa de este, más tenso aquí que casi nunca.

Pero con todas estas pegas, con su exceso de discurso y demostración, con su insistencia en lo sórdido, la película funciona. Lo hace por el nervio que la atraviesa. Por un lado está magníficamente rodada (excepción de la secuencia ya señalada), consiguiendo mediante al puesta en escena y el encuadre, a veces crispado, a veces naturalista, transmitir el exacto clima de amenaza que el Ford somatiza en su cuerpo. Por otra está muy bien narrada; pronto se acoge a una estructura de thriller, con un suspense entorno a la esposa del héroe que vertebra toda la segunda mitad hasta desembocar en un clímax emocionante y violento, algo afeado por la obviedad del simbolismo usado, pero igualmente vibrante.•

Completo aquí: critica-de-dementia-daughter-of-horror.html

(…) En el segundo aspecto lo que la diferencia de otros acercamientos a la locura en el cine USA de su época, es que la suya es una mirada no tanto al interior como desde el interior. Asumiendo la lógica de una mente degenerada, literalmente degenerada, que ha perdido la capacidad de discernir lo vivido de lo alucinado. Más incluso, una mente donde la alucinación, como estado, ha suplantado de modo natural a cualquier otra cosa. Pensar que todo el film sucede dentro de la protagonista y que esta nunca abandona la habitación de motel donde se encuentra nos puede dar una idea del planteamiento minimalista y desafiante que David Cronenberg había propuesto en su día para hacerse cargo de la adaptación del American Psycho de Brett Eston Ellis. Tratamiento este alejado del tono satírico-caricaturesco que impondría la nada despreciable adaptación final por para de Mary Harron en el año 2000.

Es esta característica de traumfilm, de película soñada, el nexo directo con sus más claros precedentes y “continuantes”: El gabinete del Doctor Caligari, el surrealismo buñueliano, la poética de lo barato del Edgar G. Ulmer de Detour, capaz de convertir un microscópico noir sin medios en una experiencia onírica, lo que le presta a Dementia su molde de género y la conecta, prospectivamente, con el tratamiento (conceptual y formal) que al mismo le a suministrado David Lynch a lo largo de su carrera, y finalmente  Polansky y su Repulsión, emparentada con esta por la vía de la paranoia-represión sexual femenina liberada por medio de una espita con formas de alucinación y violencia.

Confiando en la expresividad de la imagen y amparado en la fascinación connatural al medio, el conjunto prescinde del diálogo, que no de la música o de determinados sonidos, para provocar un estado particular en el espectador mediante la dialéctica surrealista entre la mímica del mudo de los actores, el montaje sincopado, de gran agresividad al igual que el trabajo de cámara, y la lógica del sueño. La fotografía es descaradamente expresionista, o noir-expresionista esa forma particular del expresionismo tan norteamericana, la puesta en escena abigarrada, de un barroquismo febril, wellesiano, y el tempo jazzístico, musical, determinado por el sonido del compositor de vanguardia George Antheil, reforzado por el combo de Shorty Rogers en la larga secuencia del club.

El resultado, al cual no le falta precisamente pretenciosidad, es una alucinación del noir mezclada con una sesión psicoanalítica extrema (la historia, o así, se centra en la desesperación de una muchacha que sufrió abusos familiares y que busca, durante una noche, escapar de si misma a través de la degradación y la violencia mientras es acosada por recuerdos y culpas de todo tipo. En realidad una narración circular, un viaje si desplazamiento, un sueño dentro de otro sueño de hiperrealidades superpuestas), dando como resultado una pesadillesca aleación de expresionismo y simbolismo (cada plano, cada elemento tiene un significad), de naturalismo sórdido y estilización arty, que la imagen traduce con fuerza y la voz en off se encarga de subrayar machaconamente. En descargo del film hay que añadir que esta narración es un añadido a posteriori, un pegote de moda que puede verse en muchos productos de la época y que aquí se emplasta buscando una imposible comercialidad que vendiese aquello como un film de terror. A lo cual responde también el retitulado como Daughter of horror. Obviando esto lo que queda es una insólita experiencia de abstracción be-bop, psicodrama freudiano y cine alterado Todo en 45 minutos. O en más, según la versión que caiga en vuestras manos. (leer)

Free noir:

Pese a que el submundo gansteril de estraperlistas y criminales más o menos organizados había estado presente en la narrativa británica de preguerra e inmediata a través de las novelas  de James Curtis (They drive by night, versionada en 1938 por Arthur B. Woods y remakeada en el 40 por Raoul Walsh en los USA) y Robert Westerby (Wide boys never work entre otras)  durante la década de los 30 o los de Arthur La Bern  (novelas suyas están tras el Siempre llueve en domingo de Robert Hamer en 1947 o el Frenesí de Alfred Hitchcok en 1972) y Gerald Kersh (suya es Night and the city, spiv adaptado por Jules Dassin en 1950) en los 40, ya en la década de los 50 la novela criminal había cambiado su objetivo de los ambientes sórdidos y degradados hasta una imitación de los modelos norteamericanos, que se habían impuesto poco a poco tanto desde las páginas como desde la pantalla.

Pero en la década de los 60, por mediación de la prensa populista y el fervor por la iconografía pop una nueva raza de gangsters cien por cien ingleses había copado portadas e imaginaciones dominando de cabo a rabo el Swinging London. Así la explotación comercial de los juicios de los infames gemelos Ronnie y Reggie Kray, amos del East End, o de su homólogo en el West End, Charlie “El Torturador” Richardson, había reabierto el interés por el hampa local, con sus modismos, carisma y fascinación propios, muy alejados de cualquier modelo foráneo. El avispado productor, dueño de clubes de striptease, exhibidor y lo que tocase, Michael Klinger olisqueó el cambio de paradigma y desde la productora Tekli-Compton (la cual se había movido desde el exploit a los productos prestigiosos como el Repulsión de Polanski) que co-crease junto a Tony Tenser se puso a buscar el material apropiado que atrapase en cine aquel zeitgeist. Una novela aún sin publicar titulada Jack’s return home, escrita por Ted Lewis, un animador y dibujante que ya había escrito un libro anterior, All the Way Home and All the Night Through (1965) y quien venía, con su estilo y origen de clase, a continuar la herencia de los Angry Young Men de una generación anterior, aquellos Alan Sillitoe, Shelagh Delaney o John Osborne (quien fue impuesto por Hodges para interpretar al serpentino Cyril Kinnear, némesis de Carter. Una decisión que conecta el film con toda una herencia realista de la ficción inglesa) que habían visto sus textos convertidos en free cinema.

De esta manera película y novela rompen de manera simultánea un estancamiento de la ficción británica, que ve, en la pantalla, como aparecen en paralelo a esta obra el Villiain (1971) de Michael Tuchner con Richard Burton a modo de trasunto de unos gemelos Kray fusionados en un solo personaje, el sádico Vic Dakin,  o el Performance del dúo Roeg/Cammell, lista en 1969, pero no estrenada hasta 1970, donde una hampón cockney colisionaba contra una antiguo divo pop, James Fox y Mike Jagger, respectivamente.. Incluso los hombres de la ley reflejaran la brutalidad no adulterada, entre el documentalismo urgente y la estilización carismática de género, en la fundamental serie televisiva The Sweeney; emitida en entre 1974 y 1978 siguiendo las andanzas de una brigada volante. La serie fue precedida por Regan (1974),  su capítulo piloto distribuido como film, y ampliada con Sweeney! (1977) y Sweeney 2 (1978), versiones para cine que extremaban los componentes más ásperos del original catódico.

Rule Britannia!:

Asesino implacable es el film quintaesencial de gangsters británicos, el perfecto ejemplo del thriller tal y como se entiende en las islas y en muchos aspectos el formón, la medida: sordidez ambiental, violencia restallante, cutrez y anti-glamour. En compensación a una dura trama de cintas pornográficas y gangsters de 2ª división pródiga en sexo puerco y asesinatos sin miramiento alguno, Caine crea un personaje icónico, Jack Carter, que es la esencia del cool britannia, como puedan serlo en sus contextos distintivos el Bullitt (Bullit, Peter Yates, 1968) de Steve McQueen, el Jef Costello (El silencio de un hombre Jean-Pierre Melville, 1967) de Alain Delon, el Parker de Lee Marvin (A quemarropa, John Boorman, 1967) o el Goro Hanada de Jo Shishido (Koroshi no rakuin, Branded to kill, Seijun Suzuki, 1967).  O su propio Harry Palmer en la saga sobre el espía anti-bond. Caine había protagonizado algunos papeles dentro del thriller como este, incluso había hecho un personaje tan desagradable como Alfie (ídem, Lewis Gilbert, 1966), pero su imagen todavía no había sido puesta a prueba en un personaje enteramente negativo, que encima era protagonista absoluto del film (aparece en todas sus escenas menos en una, donde su ausencia es dramáticamente expresiva) y donde la tensión entre la presencia sofisticada del actor, su imperturbabilidad entre el naturalismo y la estilización,  y el ambiente cochambroso que le rodea crean un efecto dialéctico que quizás sea lo mejor de toda la película.

De hecho Mike Hodges, quien fue alistado como director tras un par de trabajos televisivos, pretendía a Ian Hendry como Jack Carter. Hendry, quien finalmente se encargó del repulsivo Eric Paice en el film, era una actor sólido, popular por su presencia televisiva en diferentes series, con alguna interpretación memorable como el sargento sádico de The Hill (Sidney Lumet, 1965), y cuyo físico hosco había aparecido ya en algún brit-noir de los 60 como Girl in the headlines (1963) o The beauty jungle (Val Guest, 1964) o en la misma producción de Kingler Repulsión. En cualquier caso la productora impuso a Michael Caine, una estrella emergente que sostendría por si misma aquella producción de bajo presupuesto saturada de componentes bárbaros, depravados y brutales. El propio Hodges reconocería años más  tarde que la sensación de ver a Caine llenar la pantalla en la primera secuencia que rodaron juntos (la llegada al bar donde pide una cerveza en vaso largo y contesta al teléfono) fue la de haber entrado en otra liga. Lo cierto es que la presencia mesmerizante del actor otorga al film una dimensión distinta, superior, que vacuna al film hasta contra sus contornos más toscos, una dimensión icónica, perdurable.

El estilo y la mugre:

Violentísima, más incluso en el plano (a)moral que el gráfico (los momentos más perturbadores son aquellos en los cuales Carter actúa con absoluta frialdad y no tanto en los que se deja llevar por la ira), carismática en su conjunto (no es ajeno el adherente score de Roy Budd) y  magníficamente ambientada;  contando para ello con las localizaciones en Newcastle, ese Norte ominoso al cual se refieren enigmáticamente los personajes,  que nuevamente, colabora a darle a la cinta su especial categoría representativa, modélica. Las calles, la arquitectura entre obrera y señorial en decadencia, la ropa tendida, la factorial fondo de la calle en cuesta, una de las imágenes más poderosas del conjunto, el puerteo, el oscura del río y del mar… Newcastle es escenario vívido, simbolización del drama y prolongación atmosférica de la imagen de Jack Carter, con su gabardina negra y sus buenos trajes, clase fuera de lugar en el cuerpo de un obrero. Hughes afila el encuadre, siempre expresivo, en composiciones de belleza eficiente y no solo llamativa, rugosa siempre, a veces desmañada, enérgica y detallista (atención a la presencia durante el viaje en tren de los créditos del killer contratado para matar a Carter durante el tercio final), con una perfecta captación de un clima de deprimente miseria moral, que otra vez hace juego con el aspecto sucio y destartalado de la fotografía. Narrativamente elíptica pese a su aspecto directo, una cualidad que por ejemplo comparte con la excelente No habrá paz para los malvados de Enrique Urbizu, que hace que la trama, pese a ser lineal sea recibida de manera ligeramente distorsionada.

A esto colabora una puesta en escena juguetona e inteligente, cuyas composiciones y triangulaciones relaciona unos personajes con otros, los oculta deliberadamente a la vista o establecen las posiciones de poder entre ellos en este sentido la escena de presentación de Kinnear es ejemplar por la disposición de actores y manejo del espacio. De igual modo Hodges emplea con sutileza el fuera de campo: Carter a veces está en ausencia y vemos el efecto aterrador que produce en otros (los ojos desorbitados de Paice en la escena del hipódromo, la cara de Swift al ver un puñal que la planificación nos oculta, la representación completa de personajes solo con una vista, dotando así al fragmento de la fuerza del conjunto o al objeto de la representatividad del sujeto – el brazo sosteniendo una pistola de Carter, el anillo del asesino contratado para eliminarle…-

Voluntariamente vulgar y al tiempo prodigiosamente sofisticado, Get Carter supone el mejor trabajo de toda la carrera de Mike Hodges. Director muy irregular que alterna cosa tan interesantes como la extrañísima  El hombre terminal adaptando a Michael Crichton o la injustamente desconocida Croupier, un formidable noir existencialista protagonizado por Clive Owen, con ridiculeces del tamaño de Flash Gordon o Historias peligrosas, una memez coyuntural y metalingüística también con Michael Caine encabezando el reparto. Pero aquí acierta por completo,  entregando un film refundacional. El cual que sirve además para comprobar donde estaban los estándares y la permisividad del cine de los 70 con respecto a la crueldad o la perversidad y, sobre todo, en cuanto a la libertad creativa y la posibilidad de mostrar personajes que se comporten como auténticos hijos de puta, sin ninguna necesidad de justificación más allá de la propia película y el mundo que esta crea.

Callan

Director: Don Sharp

1974, UK, 100 min

Guión: James Mitchell, según su novela  A red file for Callan, 1969

Fotografía: Ernest Steward

Montaje: Teddy Darvas

Música: Wilfred Josephs

Reparto: Edward Woodward, Eric Porter, Carl Möhner, Catherine Schell, Peter Egan, Russell Hunter, Kenneth Griffith, Michael Da Costa, Veronica Lang, Clifford Rose, David Prowse

Callan es una pistola con conciencia. Asesino del gobierno para “La Sección”, un órgano más secreto que el órgano más secreto y solo recibe órdenes de un tenebroso funcionario conocido por “Hunter”, que aparece encarnado por diversos actores al modo del Nº 2 de El prisionero, quien señala unos objetivos a eliminar. Objetivos que el arma no debe cuestionar.  Pero cuestiona. Se resiste a la manipulación, a la instrumentalización. La Sección solo mantiene a Callan porque es implacable y quizás porque, como se insinúa en el desolador final del largometraje, tiene miedo de que se vuelva contra ellos. En 1974 el primer anti-héroe de la televisión británica adaptó su naturaleza ya oscura a los códigos internos del brit-noir post-Asesino implacable: glamour a la contra, sordidez, economía de medios, carisma violento y el feísmo, urgente, testimonial, hiperrelista, como formulación y paradigma.

Pero después de todo la variación fue mínima. La producción cinematográfica encargada al eficiente Don Sharp mejoraba de forma ostensible el ajustadísimo presupuesto de su esplendor televisivo, primero en blanco y negro, luego a color, que acercaban a aquel sórdido serial más al teatro filmado que a la TV ya rica en recursos de finales de los 70. Pero, precisamente, ese tono ascético, ese aspecto de abstracción del relato de espías que el film del 74 logra mantener la hacían diferente. Personaje y ficción fueron creados por James Mitchell en 1967 y cerrada en 1972 tras cuatro temporadas (dos en blanco y negro, dos a color) y un enorme éxito que convirtió al gran Edward Woodward en mito popular y que se extendió en novelas y resurrecciones cinematográficas como la presente y televisivas como el dramático Wet job en 1981. Incluso la serie que Woodward protagonizaría en Estados Unidos en los 80, El ecualizador, puede verse como secuela espiritual de Callan, ya que el personaje comparte múltiples rasgos.  Hasta el personaje de Loonely, un conseguidor, un ratero que es el contacto con el submundo del agente y además  único amigo verdadero, pese a que este lo trata de manera sádica, prorrogando no se sabe si involuntaria o tortuosamente la metodología de sus superiores, hace aparición entre el marasmo de personajes de la ficción (criminal/esotérica/pop) de los 60-70 que conforma el paisaje y cuerpo de la penúltima entrega por parte de Alan Moore y Kevin O´Neil de The League of Extraordinarie Gentleman, Century:1969. No por casualidad Loonely interactua en el tebeo con Jack Carter y lo llama “señor C…”, es decir “señor Callan”, como se dirige siempre al personaje en serie y película; aunque en esta ocasión Carter nunca le deja terminar el apellido. Moore acierta a  hermanar universos compartidos, mismas geografías de la ficción.

Callan aparece entonces, y no es casualidad, en 1967 un poco de foma continuista a como Harry Palmer lo hizo en 1965, ya su vez ambos son hijos espirituales, convenientemente bastardizados (para bien) por la literatura de bolsillo y la ficción popular, de las novelas/adaptaciones de/sobre John Le Carré como El espía que surgió del frío (Martin Ritt, 1965) o Llamada para el muerto (Sidney Lumet, 1967). Como escribía en reseña la de Funeral en Berlín, Palmer supone una cruda desmitificación, que contrapone al estilizado mundo paralelo del James Bond fílmico  una mirada sobre el espionaje donde la deshumanización reina y la traición es la moneda oficial. Pero, más allá de apuntes humorísticos superficiales (cuando triunfa lo hace con una agente israelí, Eva Renzi, y la seduce únicamente porque esta lo necesita par llegar a sus objetivos) o incluso de aspectos de “lucha de clases” (Palmer es un cockney obrero y Bond un hijo de Eaton), enfrenta a las dos tipología en un nivel mucho más profundo y menos obvio:  Bond como perfecta máquina de matar de rampante amoralidad y cinismo, contra un Harry Palmer (cuyo nombre fue por cierto inventado, buscando además uno especialmente anodino, para las películas ya que en la novelas de Len Deighton anteriores carecía del mismo) que no solo no es glamouroso, sino que, contrariamente al 007 tiene un férreo código ético y una voluntad rebelde; uno de los puntos más interesantes de la saga es que el protagonista está forzado a ser un espía mediante el chantaje; Palmer es un ladronzuelo de poca monta que paga su condena trabajando para el MI6 e intenta siempre mostrarse todo lo desganado y desafiante que puede.

Callan es también un working class-killer que luce ante sus superiores una actitud provocadora en múltiples niveles, uno de ellos el de clase, y en equivalencia  al espía encarnado por Michael Caine puede ser un cínico por que una vez fue, y en realidad todavía es, un idealista. Bond puede ser cualquier cosa menos eso: es hiriente, clasista y sarcástico. Pero el cinismo es patrimonio de los caídos, de los que tuvieron y perdieron.  El cinismo es un escudo contra un daño mayor, algo que tapa las cicatrices y no expone las llagas. Bond es amoral, carece de empatía. Palmer o Calle sufre por si mismos y por los demás, son conscientes de su feo oficio y se protegen de al absoluta corrupción en la que nadan.

Callan, película es una versión al vacio del relato de espionajes que exprime su magro presupuesto en una poderosa secuencia de acción automovilística y reparte el resto en localizaciones apropiadamente vulgares (una oficina, unos subterráneo que sirven de tapadera…) o callejeras que dan al film una pátina de urgencia y credibilidad geográfica. La trama, adaptada de la novela de Mitchell A red file for Callan (título que adquiere su sentido en la escena de cierre) que a su vez es una reformulación del primer capítulo A magnum for Schneider, recoge al agente retirado y alcoholizado tras dos años de cárcel por robo, traicionado por La Sección, y ahora reclamado para un último trabajo. Solo Woodward, soberbio con su cuerpo macizo, su voz imponente y su formidable mirada, Russel Hunter como Lonely y Clifford Rose en el breve papel del repulsivo Doctor Snell sobreviven del reparto original. Yendo el nuevo Hunter a parar a manos de un excelente Eric Porter (que tanto en su físico altivo como en las características irónicas y que definen a su personaje recuerda al memorable Guy Doleman de la saga de Palmer) y la fusión de los personajes de Cross y Meres, la contrafigura de Callan, un joven ambicioso y psicopático, bondiano al fin, a las de un demasiado blando Peter Egan.

Callan se ve inmerso de nuevo en su paradoja existencialista,  según la cual solo puede ser el mismo convirtiéndose en aquello que odia. Así el regreso al servicio significará aceptar su incapacidad para pasar por alguien normal, pese a su aspecto ordinario, su carácter asocial.  Y de nuevo tendrá que eliminar a un hombre que le es plenamente simpático, por mucho que sea un antiguo oficial de la Wehrmacht, el agente no puede evitar subrayar que el solo llegó a cabo, dedicado al tráfico de armas. Seca en cuanto a realización, con el feísmo distintivo de la producción de género británica de la década, algo televisiva también, violenta, minuciosa (el proceso de re-entrenamiento mostrado en pequeños detalles) escasa de presupuesto y de historia mínima. Se sostiene en especial por la fuerza de sus personajes, la terrible ambigüedad del protagonista y su mundo , los soberbios diálogos y el convencimiento con el cual está echa. Por desgracia el antológico tema Girl in the dark, jazzístico, apesadumbrado, tormentoso, compuesto en 1960 y que serviría de cabecera insuperable para la serie de tv, es sustituido por una melodía burlona con armónica, espléndida pero chirriante en el contexto, firmada por Wilfred Josephs, músico para El prisionero o Yo, Claudio.

Pero al contrario que James Bond o Harry Palmer David Callan entró mejor en los oscuros 70. Siguiendo con el paralelismo (u oposición) Bond/Palmer,  Callan puede leerse como una suerte de contrafigura sombría de El agente de CIPOL (en el aire entre el 64 y el 68 y con secuelas cinematográficas), variación tebeística de las hazañas de Bond para unos estilosos Robert Vaughn, Napoleon Solo, y David McCallum, Ilia Kuriakin  Los Vengadores. Esa monumento pop, una celebración lúdica del mundo en fantabulosa definición de Xavier Pérez en su fundamental El universo de Los Vengadores (Biblioteca del Dr. Vértigo, Glenat, 1998) que definió una década pese a que también nació sombría, y en blanco y negro, cuando la protagonizaban el doctor Keel encarnado por Ian Hendry y un John Steed, Patrick MacNee por supuesto, desprovisto de su uniforme tardoeduardiano. Pero eso era en 1960 y Brian Clemens,  Emma Peel y el elogio a la vida excéntrica se impondrían allá por 1964 y conocería su pináculo con la entrada del color en 1966/67, año del traspaso de poderes en el mítico capítulo The-Forget-Me-Knot, donde la señorita Peel dejaba a Steed en manos de la jovenzuela Tara King, Linda Thorson, tras despedirse ambos con el único beso que se permitieron en unos glorioso años de juegos culteranos, inteligencia, picardía y maravilla.

Pese a la apariencia Callan, con su estilo rugoso y primario conecta con el sentido abstracto, estilizados ambos aunque por metodología deferentes, de Los Vengadores o también con el de las opacas tramas del Le Carré de al época, en las cuales los efectos sobre los hombres son la nuez del drama, por encima de resoluciones, revelaciones o demás familia. Así la ficción de Mitchell ocupa un punto de engarce, un eslabón intermedio pero fundamental en la narrativa criminal audiovisual británica; ya que si por eses lado engarza con la tradición(es) del espionaje, por el otro lo hace con al mencionada Get Carter. Aunque en este caso quizás sería mejor hablar de una alteración del orden, como dije al principio.
Asesino implacable fue un éxito de combustión lenta que había sido acompañado , en paralelo, por Villain. Un rudo retrato del hampa londinense dirigido por Michael Tuchner también en el 71 para lucimiento de Richard Burton; gangster homosexual, edípico y sádico que fusionaba a los gemelos Reggie y Ronnie Kray en un solo trasunto (y presente tanto él como su amante incorporado por Ian McShane en la mencionada Century: 1969). La importancia final de estas dos películas, una resurrección de la ficción criminal británica y quizás su punto de definitiva institucionalización estético/conceptual se dejó notar en la aparición de otra fenomenal serie televisiva policial que miraba a los agentes de la ley y a su universo callejero, violento y sucio del idéntico modo, feísta y frontal, en el cual lo hacían los títulos gansteriles: The Sweeney. Pero este tema, en forma de las tres película, aparte de la serie en torno a la brigada policial de tipos duros dirigida por Jack Regan, John Thaw, y George Carter , Dennis Waterman; los peores a este lado, más o menos, de la ley en Regan (1974), que cumplió como  piloto para la serie, Sweeney! (1977) y en The Sweeney 2 (1978), las cuales se sirvieron del incremento de presupuesto y permisividad en cuanto a explicitud para plantear una cine de acción británico tan brutal, directo y rugoso como era posible.

17/02/2012. Dementia (Daughter of horror), James Parker, 1955, USA

Rare cult (pero de los de verdad) procedente de esa época del cine norteamericano especialmente abonada a los mismos que fue la segunda mitad de los 50. Filmada en condiciones de ultraindependencia y casi amateurismo prescinde del diálogo, que no de la música o de determinados sonidos, para provocar un estado particular en el espectador mediante la dialéctica surrealista entre la mímica del mudo de los actores, el montaje sincopado, de tempo/fraseo jazzistico y gran agresividad al igual que el trabajo de cámara, y la lógica, obsesiva, del sueño. El resultado, al cual no le falta precisamente pretenciosidad, es una alucinación del noir mezclada con una sesión psicoanalítica extrema, dando como resultado una pesadillesca aleación de expresionismo y simbolismo, de naturalismo sórdido y estilización arty, que la imagen traduce con fuerza y la voz en off (añadida a posteriori en un intento de buscar una imposible comercialidad) se encarga de subrayar machaconamente. Lynch antes de Lynch, todo en 45 minutos

28/02/2012. Stranger on the Third Floor, Boris Ingster, 1940, USA

El testimonio de un periodista manda al patíbulo a un pobre tipo, encarnado por Elisha Cook Jr., el verdadero rostro del perdedor, pero sus lamentos hacen que las dudas comiencen a atormentarle hasta confundir la pesadilla con la realidad. Y mucho más cuando se cruce con un inquietante trasgo de ojos saltones que merodea su pensión. Relato languiano sobre culpa, obsesión y locura que matiza su tortuosa ambigüedad tanto con lo naif de algunos aspectos como a través de la economía narrativa y de medios típica de la RKO. Gran bloque central escorado a la paranoia íntima, donde se tontea con el fantastique, brilla el blanco y negro de Musuraca en los interiores y llama la atención una pesadilla kafkiano-surrealista de grotesca puesta escena, y clausurado por un genial clímax dominado por Peter Lorre en clave asustadiza (y asustadora). Homenajes a “M” e imágenes y aspectos formales/conceptuales que pueden evocar tanto a Terry Gilliam como al Clint Eastwood de “Ejecución inminente”.

29/02/2012. Extraña ilusión, 1945, Edgar G. Ulmer, USA

Un sueño recurrente lleno de pistas y contornos esotéricos convence a un muchacho de que su padre, un famoso juez y criminólogo, fue en realidad  asesinado y no muerto víctima de un accidente. Por si fuera poco las constantes coincidencias y premoniciones le indican que el hombre que pretende casarse con su madre no es otro que una mente criminal a quien el progenitor del joven perseguía desde hacía años. Perífrasis, fiel a su manera pero ambigua, abierta a la paranoia y hasta a lo necrófilo, sobre el Hamlet de William Shakespeare con la forma de un melonoir con ribetes psicoanalíticos y la formulación onírica habitual en las microproducciones acometidas por el singular Ulmer. Algo morosa en bastantes tramos guarda sus mejores bazas en esos momentos ulmerianos que son como ver una película debajo del agua y que nunca se sabe si nacen de la preparación o de la alucinación sin medios.

La maldición de Frankenstein, Jesús Franco, 1972, España

Jesús Franco pasado de rosca, resarciéndose quizás del tono controlado y la soporífera corrección de su previo El conde Drácula entrega un díptico formado por la experimentaloide Drácula contra Frankenstein y por esta desbarrante La maldición de Frankenstein (o Les expériences érotiques de Frankenstein en su psicotrónico título francés). Un disparate destartalado y chapucero por el que campan a sus anchas las obsesiones de su director, en un combinado de barroquismo escenográfico lo-fi, erotismo estrafalario, irreverencia cómica y amateurismo sonrojante. Descacharrante, irritante y falta de cualquier mesura o sentido del ridículo, no carece de aciertos reales, como esa fascinante mujer pájaro que personifica Anne Libert, el onirismo puro de algunos instantes, la audacia desvergonzada de muchas ideas o la presencia fetichista de Howard Vernon, Dennis Price o incluso de una tiernecita Lina Romay como zíngara. Desde luego no es para todos los públicos (más bien para convencidos y contumaces) pero muestra bien la particular personalidad de un autor insurrecto y su festivo ataque al convencionalismo a través del sexo y el horror.

Golgo 13, Yukio Noda, 1977, Japón

Mas bien mediocre adaptación del manga de Takao Saito sobre un ultracool, infalible, irresistible e imperturbable archiasesino internacional. Contratado en esta ocasión por un gang para acabar con el jefe de una banda rival, que a su vez es perseguido por la ley, de modo que en el camino de Golgo 13 se cruzará un concienzudo poli de Hong Kong con el que desarrollará una especie de complicidad/rivalidad. Influencias de la saga de James Bond (memorable la presentación del hitman saliendo de las aguas del mar con fusil y todo para realizar un alarde de puntería sobrehumana) y del cine de acción marcial hongkonés, para mal ya que se sustituye el cuidado (especialmente fotográfico) la sofisticación y el sentido del delirio habituales en el cine popular japonés (aunque ciertamente la mejor época ya estaba pasando) por una estética setentosa y horterona a base de zooms a mansalva y música que es puro groovie discotequero. Poco salvable más allá de su simpática modestia, la genial composición del mítico Sonny Chiba como el hierático protagonista y un final impagable de puro fantasma.

Q, la serpiente voladora, 1982, Larry Cohen, USA

Demencial perla surgida del cráneo del entrañable tronado Larry Cohen, quien como siempre parte de una premisa tan alucinada como sugerente. En este caso la posibilidad de una especie de dragón anidado en mitad de Manhattan (en el edificio Chrysler, nada menos) que es casualmente descubierto por un ladronzuelo con delirios de grandeza (gran Michael Moriarty) que pretenderá usar al bicho en su provecho mientras por otro lado una pareja de policías (Kwai-Chang Caine y Shaft mano a mano) investigan unos truculentos crímenes rituales al dios azteca Quetzalcóatl (la Q del título) “la serpiente emplumada”. Si bien Cohen es un argumentista genial como director resulta siempre un punto chapucero arruinando en parte las posibilidades del invento (especialmente en un tramo final bien poco memorable). Filmada a la manera desmañada y callejera habitual del director (uno de sus rasgos típicos; un estilo directo infiltrado por la aparición de lo fantástico) combinada con bellas imágenes  aéreas de la ciudad vigilada por un monstruo animado mediante stop-motion a lo Harryhausen que proyecta su sombra sobre los edificios en algunos planos sensacionales. Con todo la película destila encanto y representa bien el singular talento de Cohen y su empeño de insobornable cultivador de la serie-b, combinando aquí las monster movies de los 50 y el kaigu eiga nipón con sus habituales obsesiones sobre la neurosis ciudadana y la paranoia social.

Expiación, Joe Wright, 2007, Gran Bretaña

Una buena película equívocamente promocionada. La historia romántica resulta la excusa para una reflexión sobre la importancia del punto de vista y los mecanismos de la narración. Ficción dentro de la ficción y exploración de la posibilidad de reparar los errores reales a través de la sublimación de lo relatado, dando así la posibilidad de que lo “contado” restañe lo “vivido”. Con forma de suntuoso melodrama romántico espléndidamente fotografiado en tonos pastel y luz natural (deslumbrante en la primera parte) y contado desde diferentes puntos de vista (aunque finalmente se revelarán el mismo) en tres bloques. Magistral el primero donde se crea el clima más sexualmente cargado del pacato cine reciente (cada vez más des- erotizado) con una cámara sensual e inquisitiva que busca roces y detalles, recreándose en la languidez de clima veraniego. Más irregular y literario (con justificación) el segundo sobre los estragos de las decisiones tomadas en el primero y que contiene un plano-secuencia complejo y virtuoso (y trampeado) que a su modo expone el tono altisonante de este tramo. El tercero es un epílogo en el presente (la expiación) que desnuda la arquitectura de la narración y muestra al verdadero protagonista del film a la vez como personaje y creador. Experimental y accesible busca una equivalencia cinética a los recursos literarios del original de McEwan sin conformarse con la mera ilustración que obvie las esquinas más dificultosas. Bien interpretada y con una antológica banda sonora (que usa la máquina de escribir como instrumento solista y saca provecho de los mecheros, los pasos, etc..) y montaje magistrales en su interacción. Con todo cierto esteticismo de spot de perfumes y el decaimiento de algunas partes impiden redondear la operación.

Casta indomable, Allan Dwan, 1957, USA

Modestísimo western b, localizado ya en los estertores de este sistema de producción, y antepenúltima cinta rodada por ese pionero y obrero incansable que fue Alla Dwan. Una típica historia de venganza, pistolero misterioso y romance tempestuoso (con una jovencita Ann Bancroft como mestiza) animada por el saber hacer del director, quien saca petróleo de los paupérrimos decorados (potenciándolos a través de la irrealidad del color y explicitando su aspecto pintado) y apura detalles interesantes, ese matón rastrero y mirón que vigila constantemente al protagonista, o demuestra una curiosa preocupación racial. Muy bien rodada y narrada con fluido dinamismo, bien interpretada por el estólido Scott Brady y con la agradecida presencia de ese característico de cientos de filmes que es Jay C. Flippen. Cine extremadamente barato pero nada despreciable, buena muestra de la otra cara del sistema de estudios y un entretenimiento garantizado.

Un reflejo del miedo, William A Fraker, 1973, USA

Extraña realización del director de fotografía William A. Fraker (operador nada menos que de Bullit o La semilla del diablo, con la que guarda algún punto en común) sobre un guión del notable Lewis John Carlino (Mafia, Plan diabólico, The mechanic) y una película por completo maldita, que sin ser gran cosa no merece el olvido. El conjunto resulta ser una perverso psicodrama de esteticismo enfermizo, que acumula en su agobiante metraje todo tipo de taras de origen sexual: desde el ambiente castrador de gineceo desquiciado, hasta un complejo de Electra como una casa, pasando por ausencias paternas, sexualidades confusas… Muy bien interpretada, sobre todo por una Sondra Locke postulándose entonces como alternativa inquietante a Mia Farrow. Claustrofóbica, recargada y con una lograda atmosfera de pesadilla, amén de un giro final sorprendente y malévolo. Una rareza genuina.

Los largos días de la venganza, Florestano Vancini, 1967, Italia

Única incursión en el spaghetti-western de un director de cierto prestigio en los 60/70 como Florestano Vancini para un film menor pero simpático que demuestra bien la manera en la que la personalidad fílmica de Giuliano Gemma determinaba el enfoque sobre el género (su nivel estelar era tal en la época que se permite no mostrar la cara hasta los veinte minutos de metraje). Así, su impronta positiva, limpia y ligeramente humorística beneficia a la enésima historia de venganzas, esta vez con resabios de El conde de Montecristo y villanos de altura a cargo de Conrado San Martín y un raro Francisco Rabal como sheriff corrupto unidos a la excelente Nieves Navarro en su recurrente rol de “mala pero buena” y a una chispeante Gabriella Giorgelli como damisela en apuros de armas tomar. La elegancia de la realización de Vancini, un par de momentos especialmente inspirados (principalmente la larga secuencia del afeitado/interrogatorio, prodigio de puesta en escena y tensión) y la mágica banda sonora de Armando Trovaioli redondean un título injustamente olvidado

Las aventuras de Simbad, 1963, Byron Haskins, USA

Irresistible aproximación a la fantasiosa mitología sobre Simbad que se aleja de las maravillas en stop-motion del genio Ray Harryhausen para adoptar una personalidad propia, que traduce igualmente bien el talento de su director Byron Haskin, artesano digno de revalorización que también fue técnico de efectos especiales y encima director de la maravillosa La isla del tesoro de 1950 con aquellos inolvidables Jim Hawkins y Long John Silver a cargo de Bobby Driscoll y Robert Newton. Lo que aquí propone es un festival de ingenuidad y delirio polícromo que se sitúa como una de las cimas del la fantasía oriental gracias a personajes e ideas como el mago cuyos brazos se extienden por pasillos y corredores o el “descorazonado” villano al que da vida Pedro Armendáriz. Siendo la principal misión del héroe el encontrar ese corazón, hazaña para la que tendrá que atravesar un bosque por completo irreal e indescriptible, una filigrana escenográfica construida únicamente a golpes de pura imaginación y ensueño cinematográfico. Una película de antes del cinismo.

El crack 2, José Luis Garci, 1982, España.

Prolongación, más que secuela, de su previa (y estupenda) El crack. Se abre con una revisión/cita autoconsciente y aumentada de la más célebre secuencia de aquella y extrema el carácter de fetichismo cinéfilo/nostálgico y el desencanto vital de la original. Nuevamente Landa como el amargado y hermético Germán Areta, detective archiduro con los huevos de plomo, metido en un asunto que le supera, siguiendo los cánones del policiaco en los que un suceso mínimo y en apariencia aislado acaba por revelar una oscura conspiración de enormes proporciones. Bien tramada, con el ojo y el oído atento a la actualidad económico/política de la época, bien dialogada, pese a deslizarse por la afectación literaria en más de un momento y óptimamente interpretada, especialmente por un brevísimo Arturo Fernández, que da la vuelta sin esfuerzo a su tipología habitual con un personaje repugnante, demostrando lo desaprovechado que siempre ha estado (a lo cual colabora  la genial idea de presentarlo vestido en su traje oficial de galán seductor). Desafortunadamente el ritmo resulta más mortuorio de lo conveniente y la realización confunde el clasicismo con la planicie (pese a escenas espléndidamente planificadas, como la del ascensor) y la parsimonia con la morosidad, el metraje es excesivo a todas luces, la música horrible y el regodeo derrotista anticipa el futuro tono lastimero y naftalinoso del cine del autor. Así y todo es un film digno que hace añorar que Garci no reincidiese en un género que parece comprender.

Kdo chce zabít Jessii? (Who Killed Jessi?), Vaclav Vorlicek, 1966, Checoslovaquia

Toda una golosina pop de la escuela checa de la comedia paródica que, entre bromas y jugueteos con la estética estilizada del tebeo (convocando por igual los estilos francés, italiano y norteamericano) desliza una audaz diatriba a favor de la libertad, personificada en un atontolinado ingeniero que ve como sus sueños (provocados por la lectura de un cómic que narra las hazañas de un beldad de vestido permanentemente rasgado a lo Doc Savage. a quien da cuerpo la irresistible Olga Schoveroba -aka Olinka Berova-, futura playmate, “hammergirl” en la inocua secuela de She: la diosa del fuego y excelente comedianta totalmente desaprovechada en su periplo “occidental”) se corporeizan por mediación de los efectos secundarios de un siniestro suero invención de su mujer, integrada miembro del establishment. Acierta en el rimo deudor del slapstick, en esa crítica menos naif de lo aparente y en la cotidiana ironía de su final pero le falta un mayor punch visual(y se añora el color, la verdad), aunque deja ingeniosas soluciones escenográficas y cuenta con un detalle absolutamente genial: en el plano de la “realidad” los personajes salidos de la viñeta continúan hablando mediante bocadillos.

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