“Comenzaba en el silencio, continuaba en el terror”: Persona, Ingmar Bergman contra los límites de la representación. El cine mesmerizante, manipulación y destrucción del medio.

“Y después se hizo el silencio y el silencio fue a parar
a una especie de pesada y repartida soledad,
y la soledad dio paso a un terror que hacia el final
nos mostró un mundo del que ninguno quisimos hablar.”

Persona

Director: Ingmar Bergman

Año: 1966

País: Suecia

81 min.

Fotografía: Sven Nykvist

Música: Lars Johan Werle

Guión: Ingmar Bergman

Reparto: Liv Ullmann, Bibi Andersson, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand, Jörgen Lindström

Ya se que había prometido traer ese clasicazo oculto de Stephen Frears (y del noir de los 80) que es The Hit, pero algún extraño proceso mental me ha hecho llegar a la conclusión de que este era un buen momento para colar una reseña que hacía tiempo venía rondándome y que no sabía, ni como encajar, ni si cuadraría. Finalmente el tremendo eclecticismo de las últimas entregas ha terminado por preparar un terreno tan caótico como apropiado y aquí esta, nada menos que Ingmar Bergman y su demoledor must del arte & ensayo, Persona.

¿Bergman?, ¿Persona?, ¿género?, pues si a todo. Y una explicación claro, lo primero que no soy ningún “bergmaniano”, ni experto ni especialmente seguidor. Lo cual no significa que no me guste o que no le conozca, sino, más bien que mi interés por su obra se focaliza en ciertas películas y en ciertas formas. Aquí entra el género, porque Bergman es/fue un gran director de género, especialmente dotado para el fantástico y para el horror, y este es un film de horror. De la mente y de la forma, del significado y del vacío.

Lo fantástico es tratado con un dominio absoluto de los tempos, del ambiente y de los motivos profundos enraizados en los componente legendarios utilizados en el choque entre el paganismo y la religión, o más bien entre “la vieja religión” y el cristianismo, sobre la que giran sus dos obras maestras medievales, El manantial de la doncella (1959), y la archiconocida, aunque probablemente no superior a esta, El séptimo sello (1956). Una colisión de creencias vistas con el prisma de fabulas crueles y en las que estos fundamentos “fantastique” están mostrados no solo en la historia sino a través de la misma puesta en escena.

El horror entrará con fuerza en la segunda parte de su filmografía, la misma que se inaugura con Persona, en donde el psicodrama, la obsesión por cartografiar el dolor íntimo, la angustia y la nausea de vivir tomaran una nueva forma, mezcla de ascetismo y barroquismo, de depuración formal progresiva y también de un cripticismo a un paso de la autocomplacencia y el ensimismamiento. Aquí se encuentra La hora del lobo (1968), nueva mirada al abismo de la creación, con un pie en el exorcismo autobiográfico y otro en la  pesadilla metafísica.

Pero la elección de Persona, por encima de cualquiera de las otras tres, tengo que buscarla en un gusto muy personal: la manera tan fascinante en la que el cine convierte en verdad la más absoluta mentira y en su proceso inverso, el cine como mentira incluso desde la verdad total. Desde esta fijación propia Persona es la opción más coherente. Un trabajo, además, que ejerce en algún sentido de puente, que conecta al Bergman pasado y futuro en un film sin pasado ni futuro.

Aquí se recupera y se estiliza hasta el paroxismo el carácter de ficción/falsificación, de simulacro puesto en escena que el director ya había tratado en no pocos trabajos anteriores y que es una de las señas de identidad más obviadas de su cine. Y lo hace desde su máxima radicalidad. Una inmersión en el terror metafísico y el erotismo túrbido en cuyo interior se agazapa una penetrante reflexión sobre los límites de la representación, la pertinencia del cine como medio capaz de transcender y la naturaleza manipuladora de la imagen.

Bergman enfrenta/identifica con malsano deleite y afán entomológico a las actrices/personajes utilizándolas incluso como ejemplares de estilos interpretativos contrapuestos: del overacting de Bibi Andersson, al underplaying de Liv Ullmann. Dentro de un juego cerebral de vampirismo existencial y sadomasoquismo vital que penetra en el horror del fingimiento y el peligro de la narración (la subyugante escena de la historia pornográfica del encuentro en la playa, una confesión escabrosa, gratuita y exhibicionista,una seducción tan perturbadora como atractiva), en definitiva en el mecanismo y sentido último de la ficción.

No ocultando nunca (e incluso explicitando) la artificiosidad y el carácter de escenificación del invento, ¿podría aquí situarse ese extrañísimo prólogo compuesto de imágenes violentas, inconexas solo en apariencia (estupendamente explicadas por Juan Miguel Company en su monografía del autor para Cátedra) y definitivamente aterradoras proyectadas en una pantalla que se puede tocar?, ¿se metaforiza así la capacidad del espectador para manipular la semiótica de la imagen y dar con un discurso propio más allá del que proponga el creador?.

No es gratuito que el personaje de Liv Ullmann sea una actriz y que decida no hablar más, es decir lo que hace es dejar de actuar y limitarse a ser espectadora del drama, sale de escena y contempla las evoluciones del resto, es el vínculo con el público. Por eso la enfermera que personifica Bibi Andersson no se calla nunca, porque la actuación no cesa, porque el drama se activa cuando alguien te atiende y a ella la miran desde dentro y desde fuera de la ficción. Dentro de este dispositivo la aparición del marido de la primera (que es incapaz de diferenciarlas) encarnado por Gunnar Björnstrand, uno de los habituales alter ego de Bergman, cumpliría la función de dinamizador de la “trama” y de elemento ajeno a la misma, en muchos aspectos (y subrayados por esa alteridad del actor) equivale a la intervención del director en el desarrollo de una escena, su función será meramente mecánica y técnica, necesaria para volver a coger el ritmo correcto. Introduciendo, con esa confusión mencionada el siguiente nivel de identificación/absorción/dominación, entre ambas.

Otro paso profundizando en esta idea lleva a la escenificación de la catarsis, que  será doble, como doble es siempre la “realidad” de la ficción, que es “interior”  y “exterior”. Alma empuja su propio drama que es a la vez el drama de Elisabeth remozado por la interpretación, dentro de esta y al tiempo Elisabeth devora el interior de su enfermera con el hambre de un nuevo papel. Ahora son ya una, los gritos son contra el espejo o mejor contra/desde la pantalla. En el momento de las confesiones cara a cara ambas actrices vestirán igual e intercambiarán sus posiciones de víctima y verdugo (o actante/espectador), y con ellas el público también será alternativamente pasivo y activo. Se extraerá el nervio tanto del personaje como de nosotros mismos, por persona interpuesta, dando dolor donde se pide dolor. Pero encima se nos permitirá hurgar en la llaga dramática del actor/personaje. En fin…dificil de explicar, apasionante de contemplar. Algo viscoso, algo con dientes que te mira directamente. Si esto no es horror…

Bueno, disquisiciones, interpretaciones y literatura aparte, si algo (me)fascina de esta película es su misma forma y la manera tan indisociable en la que está vulcanizada al fondo. Bergman se apoya en una planificación geométrica y permanentemente significativa, en el modo en que se colocan las actrices con relación al tiro de cámara o por supuesto en el celebradísimo recurso visual/simbólico (y terrorífico) de la confusión e interposición/transposición de sus cuerpos y rostros (hasta el punto de

Como en un espejo. Fusión de cuerpos, absorción de sentimientos.

refundirlos en uno solo, monstruoso). Apoyado en la potentísima fotografía acerada de Sven Nykvist y en un montaje trabajado minuciosamente, el director se sirve de la excrutación del cuerpo para certificar el modo en que la cámara puede, tal que una retina mecánica, revelar y repetir cualquier gesto o emoción, presentando así una visión enfermiza y perversa del hecho cinematográfico solo parangonable a El fotógrafo del pánico (1960), obra maestra de Michael Powell en la que un escoptofílico asesino en serie capturaba con su cámara el momento mismo de la agonía de sus víctimas, bello y perverso símbolo del cine como negación y a la vez repetición perpetua de la muerte.

Todo esto y mucho más (y mejor explicado, sin duda, al menos sin tanto barroquismo) hace de Persona una obra impresionante y estremecedora, única (por algo su imagen se autodestruye, está forzada hasta el límite de su propio concepto) e insondable (bien porque está demasiado llena, bien porque está totalmente vacía), una experiencia mesmérica que puede irritar y extasiar por igual, experimento que ha cortado la digestión a generaciones de cinéfilos provocando todo tipo de efusiones poético/filosóficas (como esta, mismamente) y en cualquier caso un film importantísimo cuya influencia puede rastrearse por lugares tan dispares como:  Carretera asfaltada en dos direcciones (1970), Arrebato (1979), El club de la lucha (1998) o Eyes wide shut (2002).

Con otra luz, todo parece distinto.

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