Los caballeros de azul: La noche es nuestra

La noche es nuestra sirve tan bien como cualquier otro film de James Gray para realizar algo que sea a la vez una reseña y una panorámica (todo superficial) sobre la carrera, breve pero extraordinariamente compacta y coherente, de un director que tal parece el hijo perdido de los autores del “Nuevo Hollywood”. Emparentado en este aspecto con el sensacional Paul Thomas Anderson, pertenece igualmente a esa extraña raza de autores (aunque con mucha menos ambición monumental que el angelino) que se mueven en los márgenes de una industria que, ni parece hacerles demasiado caso, ni tampoco molestarles mucho. Pudiendo trabajar con cierta continuidad y sin mayores sobresaltos sobre materiales propios, y en el caso de Gray obsesivamente repetidos en variaciones que se mueven por igual en el melodrama y el policíaco.

Centrados en compactos núcleos familiares de cardinal etnicidad (emigrantes rusos, como el propio director, polacos o judíos) que marcan con su ritualismo  y costumbres los ritmos y las tragedias de la ficción y asfixian a unos protagonistas debatiéndose entre la necesidad de independencia y una asumida voluntad final de hacer lo que hay que hacer. Desde la soberbia Little Odesa en 1994 (en donde ya aparece otra constante: la recuperación de actores del pasado, especialmente de los 60 y 70. Aquí Vanesa Redgrave y un estremecedor Maximillian Schell), un sórdido thriller terminal de impresionante empaque, hasta la reciente, y desgraciadamente muy poco vista, Two lovers (2009), drama vital que hereda materiales procedentes de cierto cine setentero, con ejemplos que abarcan del Bob Rafelson de Five easy pieces (1970) al Toback de Fingers (1978), centrado en personalidades masculinas en conflicto contra si mismismos y su propio entorno (y que parece la versión seria del divertido Pagafantas de Borja Cobeaga, por cierto). Inmersiones existenciales filmadas con un estilo entre el naturalismo elusivo y la estilización otoñal que domina un Nueva York cualquier cosa menos turístico, por igual alejado del territorio de la pesadilla de anfetas de Scorsese o del luminoso julio eterno de Woody Allen. Cinematográficamente cercano a esa metrópolis cotidiana e indiferente, pero ineludible como marco vital del Lumet de la magistral El príncipe de la ciudad (1981), influencia lateral pero imprescindible para esa revisión de La ley del silencio que fue The yards (2000).

We own the night (un precioso título que hace mención al nombre que se dieron las tristemente célebres Street Crime Units de la policía neoyorkina durante los años duros de la “tolerancia cero” de Rudy Giuiliani, lo curioso es que este apelativo fue tomado durante los 90 y no en los 80)  corresponde punto por punto con estos ejes, balanceando el peso hacia el lado policiaco con respecto a La otra cara del crimen y expandiendo lo familiar en dos direcciones tan intrincadas que casi no se diferencian la una de la otra. Dos familias que son una misma: la carnal y la policial, siendo la magnífica descripción del cuerpo como auténtico clan uno de los mayores aciertos del film. Y dentro de ambas, intentando esa independencia imposible y asumiendo esos deberes de los que no se puede escapar, el personaje del intenso Joaquín Phoenix, combatiendo con/contra una versión polaca del “giri”.

Ambientada espléndidamente en unos años 80 finalmente muy poco aprovechados que protagonizan un estupendo inicio lleno de estilo y garra (excelente el contraste entre la glamour nocturno de los locales y la tristona normalidad de la fiesta de la policía a la que se ve obligado a acudir) culminado con un twist dramático que deja clavado al espectador y da inicio a la trama propiamente dicha. De esta manera el enfrentamiento entre hermanos, Phoenix lleva un club nocturno con tratos poco claros y Wahlberg (un actor excelente y sistemáticamente minusvalorado por culpa de un estilo sobrio y económico) es el policía encargado de las brigadas contra el crimen organizado (Giuliani era entonces fiscal general destacado por la lucha contra las mafias). Un tiro en pleno rostro lo cambiará todo.

A partir de aquí el anti-héroe protagonista tendrá que volver a sus dos familias para cumplir los deberes propios y los de su hermano. Primero infiltrándose en la mafia, luego como testigo (mal) protegido y finalmente entrando en el cuerpo. Una evolución excesivamente acelerada y que termina por ser poco creíble (y que contrasta con el sobresaliente verismo ambiental y tipológico), lo que perjudica a un film que desgraciadamente avanza por caminos un tanto trillados con el fondo de las mafias rusas y el tráfico de drogas apartándose del más interesante conflicto original y de la descripción de una época poco explorada (algo hay del Abel Ferrara de  los 80, sobre todo la olvidada Fear City, del 83 con Tom Berenguer, Billy Dee Williams y Melanie Griffith). Desprendiendo una lejana sensación final de «ya visto» que no logra la profundidad que pretende, aunque, así y todo, se sigue sin desmayo.

La salva y ennoblece el estar filmada con una convicción y un aplomo muy por encima de la media (un contundente tiroteo y una estupenda persecución bajo la lluvia realmente emocionantes acreditan el dominio espacial y el conocimiento de los resortes genéricos del director) que logra vadear estas insuficiencias o excesos, además de estar  muy bien interpretada y sobriamente fotografiada, con esa luz característica que tal parece la prolongación visual del estado psicológico de los protagonistas de sus filmes.

En cualquier caso una buena película, con referencias al ecosistema de las novelas policiales de Ed McBain o del Joseph Wambaugh de Los nuevos centuriones (que adaptó Richard Fleischer en 1972 con arreglo a un tono sucio y deprimente) y ecos, compartido por el resto de su filmografía, no solo de esa oleada que invadió momentáneamente el Hollywood de los setenta o de los directores de la “generación de la televisión”, sino más atras despertando materiales tan nobles como los trabajos profundaemntec morales del blacklisted Abraham Polonsky con el grandísimo actor John Garfield (otra víctima de la américa del macarthismo), tanto escritos, el Body and Soul de Robert Rossen en 1947, como dirigidos, esa Force of Evil de 1948.  En cualquier caso un paso más profundo en la carrera de un director personal y comprometido con su propio cine como pocos, alguien que mantiene un nivel de dignidad profesional que solo merece respeto. Y eso no es poco.