Seré capaz de todo: Gritos en la noche, una película fundacional. Jesús Franco entre el melodrama y el horror


Una reseña más breve (o más sintética, que queda mucho mejor) sobre uno de los títulos clave del fantaterror español por su esencial carácter (re)fundador y uno de los mejores intentos de Jesús Franco, alejado tanto del experimentalismo vanguardista de a perrona como de la chapuza que ha cabalizado gran parte de su inabarcable filmografía. Franco traslada la suntuosa agilidad con la cámara que había practicado en sus rescatables títulos cupletistas –La reina del Tabarín (1960) y Vampiresas 1930 (1961), dos vehículos de lucimiento para la cantante Mikaela, objeto de guiño juguetón en esas escenas compartidas con María Silva, en los que el autor supera esta condición de base por la fuerza de imponer un decidido estilo personal levantado sobre la multirreferencia cinéfila oblicua y el guiño cómplice, amén de revelar un conocimiento del género y una elegancia en la planificación, siempre ligera y repleta de llamativos movimientos de grúa, que termina por convertir estas dos aportaciones en dos de los mejores y más curiosos  musicales de la bien poco memorable escuela española- y la mece con una estética puramente expresionista que, con el concurso indispensable de la sombrosa fotografía de Godofredo Pacheco (fabulosa su iluminación de los rostros con respecto a los fondos, con detalles de tanta clase como ese espejito que dirige la luz directamente a los ojos del malvado)  mira tanto al periodo mudo alemán como a los filmes Universal o las atmosféricas producciones de Val Lewton en su uso preeminente de la sugerencia, en la valoración del decorado o en un barroco formalismo que ya deja ver futuras fijaciones geométricas y escenográficas. Descontando la incorporación de un erotismo fetichista mucho más generoso en su versión francesa, que incluye un par de gráficos desnudos que exhiben la muy franquiana mezcolanza de sexo y horror.

Igualmente no renuncia a referirse con gracejo a la imaginería del pulp (ese genial sirviente/asesino ciego: un psicópata sexual lobotomizado por el mad doctor y usado como perro de presa que finalmente morderá la mano que le da de comer), al tebeo o a incluso a un casticismo (por mucho que se ambiente en Francia, censura obliga y vocación “internacional” agradece)) que recuerda irremediablemente al Edgar Neville de seminal La torre de los siete jorobados (1944) , de la que además hereda un tono desenfadado con constantes apuntes humorísticos/costumbristas (los cómicos testigos y la rueda de reconocimiento y el borrachín entrañable al que interpreta el estupendo característico Venancio Muro) que no empañan la trágica historia de fondo.

Un desaforado melodrama terrorífico, enmascarado tras la convencional apariencia de un folletín detectivesco de tono menor, sobre un abnegado padre y antiguo médico de una prisión, que vela incansablemente el cuerpo desfigurado y comatoso de su hija mientras busca, hasta el fondo mismo de la demencia, la manera de sanarla mediante injertos de pieles jóvenes y bellas (una premisa tomada directamente del inmediatamente anterior   Los ojos sin rostro George Franju –por mucho que el propio Franco se emperre en negarlo- pero enfocados por una lentes bies distintas).

Una historia rabiosamente gótica (el protagonista creerá encontrar la solución a su sufrimiento en la persona de una joven, la bella Diana Lorys, de asombroso parecido con su propia hija –y que encima resulta ser la intrépida novia del inspector que investiga los asesinatos- lo que introduce de rondó temas tan sugerentes como “el doble” o la casi reencarnación)  que contempla el mal y la monstruosidad desde el patetismo y lo doloroso, con la introducción de una figura fundamental en el imaginario del autor: Orloff, personaje/arquetipo que será recurrente en su filmografía acogiéndose a mil y una variantes que nunca superaran al original creado por  Howard Vernon en una interpretación/presencia por competo memorable e indispensable para el éxito y el correcto funcionamiento interno del invento.

Lo que queda es un film que más allá de su valor intrínseco como pieza museística, se mantiene con cierta prestancia gracias al convencimiento que denota y a aciertos de diseño tan sensacionales como la cripta donde reposa la joven tras una cristal, detalles que redondean un film insólito, audaz y extraordinariamente logrado en un contexto no precisamente favorable, levantado sobre tradiciones ajenas pero profundamente personalizado desde unos postulados que mezclan intuición, conocimiento e ingenuidad por un autor tristemente (auto)desperdiciado.

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