Traumfilm: La última ola. Weir de Australia (II)

A Peter Weir el sorpresivo triunfo de su anterior película, la fantasía «pictoricista» Picnic en Hanging Rock (1975), otra joya de la duermevela, le permitió, en virtud de su nombre propio, lograr el apoyo de la United Artist americana, la cual se encargó de cubrir más de la mitad de un presupuesto incrementado sustancialmente (el doble que paraPicnic…) al ser necesarios para el proyecto un nada despreciable número de efectos especiales. De la misma forma la compañía norteamericana se encargaría de algo tan fundamental como la distribución internacional, con lo cual los productores Hal y Jim McElroy se adelantaron, por necesidad, a la futura toma de conciencia comercial del la industria australiana. La única pega del acuerdo radicaba en la necesidad de contar con un protagonista conocido fuera del país.

Este contratiempo se solucionó con la contratación de la estrella americana de rango menor Richard Chamberlain, y con la absurda presencia como coguionista de escritor de origen rumano Petru Popescu, cuya labor resulta inexplicable (si es que en realidad hizo algo más que prestar el nombre y cobrar) y no afectó en absoluto a la independencia en la escritura asumida por el propio director y el guionista televisivo Tony Morphett, con quien Weir ya había trabajado previamente. De esta manera, se concretaría la filmación de una idea nacida en 1971 durante un viaje a Túnez con objeto de contemplar las ruinas romanas que causó gran impresión en Weir al experimentar él mismo una suerte de experiencia premonitoria relacionada con el hallazgo de la cabeza de la figura de un niño con la cual creyó soñar previamente. A esto se unió su amistad y las conversaciones sobre la cultura aborigen mantenidas con David Gulpilil —el más representativo actor aborigen del cine australiano y un notorio activista—durante el tiempo previo a la materialización de The Last Wave, que contó con la aportación no menos importante del pintor Nandjiwarra Amagula, líder tribal que de ejerció de guía y asesor para Weir amén de incorporar un papel capital en  el desarrollo de la trama.

El asesinato de un aborigen pondrá en contacto al abogado David Burton (Chamberlain), designado por la oficina del gobierno, con un universo para él desconocido y que conecta directamente con los extraños sueños premonitorios de cataclismos naturales que está sufriendo. Su defensa irá enfocada a que los hombres que mataron al asesinado actuaban dentro de la ley tribal, lo cual supone la necesidad de demostrar la existencia de una tribu oculta en el corazón del Sydney moderno, la cual perpetúa sus costumbres fuera de la vista del hombre blanco. Esta es solo la premisa a partir de la cual cristaliza una de las cumbres de la historia del fantástico de cualquier época. Mesmerizante obra maestra no ya sobre el choque cultural, típico de los trabajos del espléndido y no suficientemente reconocido Peter Weir, uno de los mayores y más personales talentos del cine mundial en los últimos 30 años sobre el parece pesar una losa de indiferencia bien difícil de explicar, sino directamente acerca de dos concepciones del universo y del tiempo contrapuestas.

Weir explora la idea de ciclos de destrucción y creación que sustentan las creencias de los aborígenes australianos y su aceptación natural como ritmos inalterables percibidos por el hombre blanco como impenetrable y terrorífico. Como bien se explica en la película lo aborígenes mantienen la creencia de que viven en dos realidades interrelacionadas, la cotidiana y la del sueño, siendo además los sueños explicados como «una sombra de algo real». Una idea bellamente expresada durante la cena compartida por el protagonista y su familia con Chris, su contacto con el mundo tribal (David Gulpilil), y el brujo Charlie (Nandjiwarra Amagula) al que encarna de modo impresionante, en la que este se refugia en las sombras justo cuando Chris explica a Chamberlain esta particular concepción que le servirá a modo de vía de interpretación de sus propios sueños premonitorios.

Burton es el epítome del héroe de Weir, es el hombre que quiere saber qué hay detrás, como Truman, el que quiere desvelar el misterio definitivo aunque para ello deba apartarse o destruir incluso su propia realidad, como Allie Fox (Harrison Ford) en la minusvalorada La costa de los mosquitos (1986), personajes poseídos por una obsesión.

   La última ola ajusta con singular precisión un complejísimo módulo conceptual que permite atacar el film desde una inusitada cantidad de ángulos, acogiendo por igual esa antropología fascinante, la denuncia de la deriva de las tribus aborígenes y su progresivo exterminio y aculturación, una variante intelectualizada del cine de catástrofes, resabios paranoicos, horror sensorial y delirio onírico. Angustia existencialista y metafísica en un dispositivo asombrosamente armónico e inagotable, una de esas obras cumbres que demuestran como los niveles de lectura son los que hacen verdaderamente grande la ficción, sin volverla gratuitamente compleja, integrándose con naturalidad y dejando puertas abiertas por los que entrar. –Nota bene: Extraordinariamente interesante resulta la lectura astrológica que se da en The astrology of film (Jeffrey Kishner y Bill Street editores, iUniverse. Inc, 2004)-

Así La última ola es, simultáneamente, un film mundano, una película de género con un recorrido argumental/dramático apasionante de seguir y un traumfilm, una película soñada que dirime parte de sus significaciones en espacios casi subconscientes, el tiempo de los mitos y no de los hombres, que es el que David Burton debe transcender si quiere comprender, para lo cual emplea recursos sensoriales (los símbolos, el ruido). De manera perfecta (el guión es primoroso en su construcción y progresión, en su estructura hipertextual en la que una imagen y un momento remite a otro anterior o anuncia uno futuro) la riqueza de ideas, la elegancia de una puesta en escena alejada de cualquier tentación de barroquismo en sus soluciones y la lícita profundidad de las ambiciones (por ejemplo: la decisión de que el protagonista blanco sea un abogado mientras se dirime un juicio universal en el que la ley natural está por encima de la de los hombres) funcionan dentro de los parámetros del fantastique, lo que permite a Weir deslizarse por lugares inaprensibles en los que la irrealidad manda y que son aquí visualizados en escenas fascinantes y de rara belleza.

De esta manera, Weir construye instante mágicos, suspendidos, como la tormenta de granizo bajo un cielo azul que abre la película aterrorizando a unos niños en una escuela (aparte para aplaudir la impresionante labor de Russell Boyd en la fotografía, colaborador titular en el cine de Weir), la visión apocalíptica de una inundación en forma de alucinación resuelta en un contraplano tan sencillo como demoledor, una forma precisa de explicitar que lo imposible ya está aquí: Chamberlain se encuentra en un atasco similar a otro mostrado  antes, la premonición, de su radio comienza a manar agua, cuando mira de nuevo a través del parabrisas está sumergido por completo y al gente flota cadáver a su alrededor.

Pero sobre todas la imponente escena de la conversación en trance entre David Burton y el chamán donde se revela finalmente la verdadera naturaleza del protagonista como transmisor entre mundos y el momento en el cual brilla «es “mirada mística”, que es la del propio autor», tal y como reza el título del estudio dedicada a su obra que en 2009 publicó Richard Leonard.

Augur y espectador, incapaz de alterar lo inalterable (el ciclo nunca puede romperse y su naturalidad debe ser aceptada como tal), aquello que sorpresivamente transfigura una superficie mundana, en donde la rareza y lo inquietante se ofrece como una gotera que termina por calarlo todo, apoyándose en la repetición obsesiva de motivos —el agua y los elementos acuáticos (las ranas, por ejemplo) o mágicos (el búho, los árboles que, literalmente, atacan la casa ya en el clímax final)— y encuadres (magistral la escena en la Chamberlain sueña con un Gulpilil que le entrega la runa, visualizado exactamente igual que una escena posterior en la que el protagonista toma el lugar del aborigen mientras que su esposa es quien despierta viéndolo) que adquieren una significación distinta pese a ser idénticos. A ello se suma la utilización de un suave ralentí en determinados momentos para lograr un clima y un tempo flotante que es puro extrañamiento, al que colabora de forma decisiva un uso del sonido, del ruido, todo el metraje está atravesado de una vibración profunda que es como escuchar una caracola, y de la música para crear un clima de sugestión subliminal (minimalista y abstracta por momentos, recordando el krautrock de los Popol Vuh de Aguirre, la cólera de Dios o antecediendo lejanamente al Vangelis electrónico de Blade Runner  en otros) que tiene en la sonoridad ancestral del didgeridoo su perfecta traducción, una voz antigua como esos rostros que son montaña, madera y primitivismo; un horror arcaico e intenso que no queda muy lejos de ser la mejor transposición de las ideas de Lovecraft en imágenes.