“Es un dios, es un hombre, es un fantasma, es un gurú”: Harlequin, viaje alucinante al fondo de la manipulación. Rasputín reinventado y el mejor cine de Australia

He’ll wrap you in his arms,
tell you that you’ve been a good boy
He’ll rekindle all the dreams
it took you a lifetime to destroy
Red right hand, Nick Cave & The bad seeds

Harlequin (Dark Forces, Arlequín)

Director: Simon Wincer

1980

Australia

95 min.

Fotografía:Gary Hansen

Música: Brian May

Guión: Everett de Roche

Reparto: Robert Powell, David Hemmings, Carmen Duncan, Broderick Crawford, Gus Mercurio, Alan Cassell, Mark Spain, Alyson Best, Sean Myers, Mary Simpson

Harlequin es una rareza en medio de un periodo tan dado a las mismas como fue el esplendor vivido por el cine australiano en general, y el fantástico en particular, a caballo entre finales de los 70 y los primerísimos 80, beneficiado por una política gubernamental de inversiones patrocinada desde el Australian Film Institute. Si bien es cierto que esta cualidad, la de lo atípico, lo diferente, viene dada tanto por el relativo exotismo de su nacionalidad como por  la limitada difusión que ha tenido este cine tan excitante, no es menos verdad que la calidad media que puede intuirse en relación con la producción del periodo que nos ha llegado es, sencillamente, impresionante.

Así en una horquilla que podríamos colocar entre 1977 y 1984 (seguramente el año en el que se terminó el cine de género tal y como había sido conocido), aunque algunas comedias sociales habían llamado ya la atención anteriormente -por ejemplo Sunday Too Far Away realizada por Ken Hanamm en 1975, protagonizada por una de las grandes estrellas del la época, el notable Jack Thompson- y Peter Weir había servido como avanzadilla con su acariciante Picnic en Hanging Rock en 1975.

Lo que se puede rastrear, dentro y fuera (o cerca) del género acumula películas que pueden situarse entre lo claramente magistral y lo innegablemente estimulante, con la pega mayor de ser difícilmente accesibles (se pueden encontrar pero exigen unos conocimientos de inglés importantes al no existir subtítulos de ningún tipo por culpa de su escasísima comercialización), cuando no invisibles. Un cine con una concepción fascinante de lo fantastique, que viene determinada por su uso dramático, prácticamente existencialista, del paisaje y del clima. Una fisonomía externa que es en realidad una manifestación interna, de índole lírica y espiritual. Por desgracia Harlequin no participa de este rasgo distintintivo, siendo una película que, si bien pertenece totalmente a un periodo, no participa de sus claves más definitorios. En ese sentido, puede hablarse de un film poco australiano y de una elección rara por mi parte para hablar de todo esto.

Un breve glosario tendría que incluir, La última ola (1977), obra maestra de un Peter Weir que a la postre  sería el más consistente director de su generación (rescatar siempre de este periodo esas estupendas aproximaciones al cine bélico en Gallipoli en 1981 y al melodrama romántico, El año que vivimos peligrosamente en 1982), el feroz thriller Asalto al furgón blindado (1978) y el rotundo alegato antiestablishment “Breaker” Morant (1980), una auténtica obra mayor que prometo traer en breve, ambas de un pronto diluido Bruce Beresford (que cuenta también con un exitoso film generacional Puberty Blues de 1981, que desgraciadamente desconozco), la fantasía cochambroso-post-apocalíptica Mad Max (1979) de George Miller y sus secuelas, especialmente la segunda, contribuyente básico para desatar la fiebre italiana por los plagios instantáneos, (puestos a reivindicar no se puede obviar su fenomenal El aceite de la vida ya en 1992). El psicodrama ecológico-metafórico Largo fin de semana (1978) de Colin Eggleston, las aportaciones de Richard Franklin en la progresivamente prestigiosa Patrick (1978), una especie de mixto entre Johnny cogió su fusil y Carrie o la simpática road movie paranoica Road Games (1981), que importaba a Stacy Keach y Jamie Lee Curtis como un estrafalario camionero y una autoestopista lanzados a perseguir por carreteras desérticas a una misteriosa camioneta que podría pertenecer aun asesino en serie. La muy desconocida y muy atractiva (y muy inencontrable) Summerfield (1977) del mencionado Ken Hannam, centrada en la peripecia de un profesor, su desaparecido antecesor y una alumna aquejada de una rara enfermedad en la sangre, la curiosa variación industrial sobre el vampirismo Thirst (1979) de Roy Hardy (con música del guitarrista de Queen, Brian May, al igual que Harlequin), el terror nuclear de Peligro: reacción en cadena (Ian Barry, 1980) o la denuncia sociopolítica del Heatwave (1982) de otro devorado por Hollywood, Phillip Noyce, el delirio antigubernamental y cormanesque del británico afincado Brian Trenchard-Smith en Turkey Shoot (1982). Incluso la aportación del actor inglés David Hemmings, que filmó para la industria australiana uno de sus raros trabajos, en este caso la apreciable The Survivor (1981) una adaptación de James Herbert en la que le acompañado su compañero de reparto en Harlequin, Robert Powell, como piloto de avión que sobrevive a un accidente…. En fin, un rico tapiz necesitado de exploración/explotación que podría cerrarse con el Razorback de Rusell Mulcahy en 1984 y su aproximación a los terrenos del “tiburonismo” y derivados animales. Aquí , aquí y aquí, podréis encontrar un montón de títulos reseñados con los que hacerse una idea.

Después de esta paliza solo queda decir que hay algo trágicamente chistoso en que el cine australiano de toda una época fuera prácticamente desconocido por aquí y que en cambio, poco después en 1986, el Cocodrilo Dundee del inefable Paul Hogan rompiera taquillas con su popularización de otra escuela cinematográfica del país: la comedia idiota.

Tras esta contextualización toca entrar ya en el universo de magia, ilusionismo y manipulación de Harlequin, aclimatación de la vida y milagro del monje ruso Rasputín al universo político de la Australia contemporánea firmado en 1980 por un Simon Wincer que ya había participado de esta eclosión del género con el modesto slasher Snapshot (1979). Y del que poco más hay que decir aparte de guiñar un ojo en dirección a ese divertimento pulp que fue su adaptación del El hombre enmascarado de Lee Falk en 1996 o recordarlo como responsable del la muy exitosa Liberad a Willy (1992) o de ese mini-mito trash que es Dos duros sobre ruedas (1991). Aunque lo más justo sería recordarlo como director del western televisivo Lonesome Dove en 1989.

En cualquier caso esta es su mejor película, lo que tampoco significa que sea un trabajo redondo desde luego, más bien desaprovechado finalmente por querer ser demasiadas cosas a al vez. Un tanto plano formalmente, envejecido en cuanto a efectos especiales, aunque repleto de buenas ideas, grandes momentos y un personaje central fascinante: el místico al que interpreta un Robert Powell que con su mímica sigilosa y un diseño de vestuario alucinante busca remitir ligeramente a David Bowie, a lo que se suma el recuerdo que la presencia misma del actor hace de Jesucristo, algo que añade una dimensión todavía más extraña al conjunto. Además, de una manera oblicua, hay algo del Joker batmaniano, especialmente durante el clímax, en el cual Powell adopta un inquietante disfraz de Polichinela al que acompaña de una escalofriante sonrisa.

Este nuevo Rasputín se infiltrará, removiendo la entraña, en la familia de un futurible ministro (el film se abre con el sospechoso accidente mortal de su predecesor en una playa mientra bucea) mediante la mágica curación de la leucemia terminal de su único hijo. Este será curado “in extremis” por este singular hombre, que dice haber entrado en al mansión transformado en pájaro y que poco antes animaba la fiesta de cumpleaños del pequeño vestido de inquietante payaso triste (durante la fiesta Wincer introduce un primer rasgo de inquietud al hacer el payaso coincidir la explosión de un globo con el bramido de un trueno) que comenzará tomando al niño bajo su protección y seguirá seduciendo a la madre del mismo (Carmen Duncan), frustrada y desatendida por un marido ausente y frío (espléndida esa escena de cena íntima, filmada en planos cada vez más cortos y breves, en la que él obliga pasivamente a ella a actuar. Exponiéndose a dar el primer paso y quedando así vendida cuando la rechace en primera instancia).

Este personaje, el marido, del que se encarga el siempre solvente David Hemmings, explicita en si mismo la naturaleza del film como puesta en escena constante de la manipulación y el engaño. No solo el mismo finge ser una cosa mientras engaña a su esposa, se muestra compungido en público pero desea fervientemente el puesto para el que está siendo evaluado. Evaluación que mide, principalmente su predisposición a dejarse mangonear, a ser el rostro amable tras el que se oculta el siniestro fontanero al que da vida una otoñal pero todavía rotundo Broderick Crawford. Y mientras es simultáneamente utilizado por Powell para sus objetivos, básicamente, demostrar la necesidad de controlar la propia vida mediante la exhibición de lo fácil que se controla la ajena.

Alrededor del bufón, del mago, capaz de decir la verdad (o al menos una verdad) y de hacer creer cualquier cosa, elemento ajeno, dinamizador/dinamitador, espejo que devuelve un reflejo tan real que es demasiado real, Wincer mantiene una jugosa ambigüedad que con un pie en el fantastique y otro el espionaje esquinado. Dando con la mano izquierda muestras del dominio de ciertos poderes (la escena en la que él y el niño hacen estallar la luna de un coche solo concentrándose y provocando un ultrasonido) y desdiciéndolos con la derecha (durante el enfrentamiento final un contraplano tomado de una cámara de seguridad desmiente el punto de vista alterado de Hemmings, que en ese momento ve a Powell levitando y lanzando rayos por la boca), pero siempre atento a dejar un detalle inquietante como esa mancha en el suelo de la cocina con el rostro de este neo-Rasputín, colocada justo donde luego quedará su (supesto) cadaver, más una entelequia abstracta que canaliza ilusiones y miedos que un verdadero personaje.

Alargada en exceso y con una resolución más efectista que otra cosa, ahora psyco-thriller, ahora melodrama con resabios fantástico y luego pantomima terrorífica, claveteada de secuencias a recordar (la entrada en la casa final con ese escalofriante disfraz, la conversación al borde del acantilado, …), estupendamente interpretada, siempre extraña, siempre ambigua, valiosa, principalmente por su inteligente discurso sobre la mentira, las formas, el (auto)engaño, la sugestión y la manipulación en una escala que admite múltiples tonos, símbolos y referentes, algunos chirriantes, otros armoniosos, siempre digno de ser descubiertos.

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