La historia como historia: Mando siniestro, un western de Raoul Walsh para la Republic. El clasicismo cinematográfico y la reinterpretación romántica de la verdad

Mando siniestro (Dark Command)

Director: Raoul Walsh

1940

Estados Unidos

94 min.

Fotografía: Jack A. Marta

Música: Victor Young

Guión: Grover Jones, Lionel Houser y F. Hugh Herbert según la novela de W.R. Burnett The Dark Command: a Kansas Iliad, 1938

Reparto: John Wayne, Claire Trevor, Walter Pidgeon, Roy Rogers, George ‘Gabby’ Hayes, Porter Hall, Marjorie Main, Raymond Walburn

Llevo un par de días hablando de América, de westerns y de historia aquí y en otros lados y, como natural, al final se ha impuesto la necesidad de quitarle el polvo a algún oscuro título campero. En este caso una antigualla entrañable como Mando siniestro, título pequeño y olvidado pero de mucho interés por distintos motivos; desde los puramente cinematográficos, es un film muy agradable de ver y que servirá para rendir homenaje y ver como se prefiguran posteriores logros de un director tan enérgico y fundamental como el pionero Raoul Walsh,  hasta los históricos, permitiendo atisbar todavía como era el western primitivo justo en el momento en el que La diligencia (1939) de John Ford cambiaba muchas cosas. Pero además viene acompañada de un ingrediente sobre la misma evolución en la manera de mostrar los hechos históricos dentro del cine, al poder leerse en paralelo con otro título estupendo que ya pasó por aquí, el Cabalga con el Diablo de Ang Lee. Un lamentablemente ninguneado western historicista que arroja una mirada crudamente verista sobre un episodio particularmente sangriento de la Guerra Civil Americana: el raid sobre la ciudad de Lawrence por parte de los irregulares de Quantrill. Exactamente el mismo suceso que aquí Walsh explica con arreglo a una óptica fantaseada, melodramática y aventurera acerca de la guerra en la frontera entre Kansas y Missouri, un compleja guerra civil a parte (y dentro) de la principal. Repleta de personajes mitológicos, crueldad y leyenda. De tal modo que aquí se toman como objeto de revisión novelesca las correrías de los border ruffians y de uno de los principales jefes de las milicias sudistas, el mencionado William Quantrill y el ataque sin cuartel sobre Lawrence que este comandó en la mañana del 23 de Agosto de 1863. Donde disfrazados con casacas azules, sus bushwhackers arrasaron con el escaso contingente de tropas allí apostado (y al que encima pillaron durmiendo) para luego sacar de las casas a todo hombre o ejecutarlo allí donde se encontrase, cometiendo una de las mayores masacres de un periodo repleto de ellas. Época y lugar excepcionalmente retratados por Ang Lee de acuerdo a una visión obligatoriamente divergente de esta ya que mientras el cine clásico es el periodo de la formación de las leyendas, el cine contemporáneo, desde los 70 hasta la actualidad, es el de su desmitificación. Es decir, lo que es natural para Walsh, la reinterpretación heroica, fabulesca, de una hecho real ya no está permitido para Lee. En este sentido, en el cine sobre el pasado, la historia se ha impuesto a las historias.

Por lo tanto, el espectador moderno, no puede honestamente exigir veracidad a una película que no está concebida desde ese punto de vista porque en su época tal necesidad no existía y de igual modo es prácticamente obligatorio demandarla en una cinta actual de las características de la de Lee.

De acuerdo con esto el episodio de Lawrence recibe un tratamiento evidentemente ajeno a cualquier historicismo (aunque, paradójicamente, su recorrido de egoísmos, rencillas, frustraciones, ambiciones y amores contrariados termine por resultar extrañamente plausible) a favor de una recreación definitivamente romántica de un tiempo a través de la peripecia de un botarate de buen corazón que llegará a Sheriff de la ciudad, de un dulce sureña menos remilgada de lo aparente y de un maestro con delirios de grandeza que arrastra una relación materno-filial que, salvando las distancias y la turbiedad, adelanta, o la menos funciona con cierta equivalencia dramática, la de esa monumental obra maestra del cine bestial que es Al rojo vivo (1949)- que terminará por comandar un ejercito de renegados contra su propio pueblo por puro odio personal.

El bruto noble es John Wayne, joven y guapo. Desplegando encanto rudo e ingenuidad desde su llegada con una sacamuelas timador (básicamente provocan peleas para tener clientela) hasta su conversión en héroe local. Por el camino se enamora perdidamente de la chica rica e inaccesible, una Claire Trevor igual de enérgica pero más recatada que en sus habituales papeles de bad girl dentro del cine criminal (o de la mismas putas de buen corazón que interpretó dentro del género, en la propia La diligencia, sin ir más lejos) y forjará una trágica historia de amistad y rencor con esa maestro local que le enseñará a leer y a escribir solo para perder contra él unas elecciones y el favor de su prometida. Frustrado, se lanzará a contrabandear armas en la frontera estatal con las fuerzas del Sur. Allí reclutará un ejército y decidirá arrasar con el pueblo de su vergüenza. Este personaje, interpretado de modo admirable por el distinguido Walter Pidgeon acumula el mayor interés de la película, al vivir una enorme evolución (más bien una degradación ética) convirtiéndose en un resentido que abjura de su credo anterior dominado por la ambición, preso de la violencia y de sus fantasmas interiores. Si al principio se muestra abierto y amistoso con Wayne, cuando lo encontremos ya en el tercio final, acantonado con sus hombres, será una persona distinta. Autoerigido capitán, domina tiránicamente a un grupo de piratas fronterizos travestidos de soldados sudistas en una burla del honor que Walsh no puede menos que subrayar a través de un comportamiento pomposo, lleno de pretensiones que remeda ridículamente el comportamiento castrense.

Por cierto que visto desde hoy el episodio electoral que desencadena en gran medida el drama subsiguiente, guarda una, no por simplista menos jugosa, interpretación de la política norteamericana. Y es que Wayne gana gracias a su carácter campechano y pueblerino que le convierten en un igual para sus conciudadanos y Pidgeon pierde porque su aparente intelectualidad y cosmopolitismo le convierten en élite, y por lo tanto en sospechoso de no pertenencia real a la comunidad y eso pese a ser huérfano (solo en apariencia ya que su madre pasa delante de todos por su criada, en un rasgo especialmente siniestro dedicado a guardar la respetabilidad) y maestro de la escuela.

Más allá de estas disquisiciones históricas y de estas curiosas lecturas queda un agradable western “b” -aunque esto no sea exácto, como bien me corrige desde los comentarios el sabio Duke, regente del Territorio Ranown, puntualizando que ni la Republic era tan”b” ni este film lo es puramente, sino más bien un esfuerzo económico por parte de la productora para acercarse a la “clase A”- no en vano producido por la Republic, especializada en el bajo presupuesto (la realidad es que el género accedió muy tardíamente a los grandes presupuestos, solo a partir de la llegada primero del superwestern en los 50 y de los epics ya casi en los 60) que sin ser ningún Walsh mayor si que es un Walsh, dejando ver su limpieza expositiva y su garra en la narración, esa manera de equilibrar sin despeinarse, comedia, amoríos, acción y tragedia. Un estilo a un tiempo ligero y con verdadero poso indisociable de los pioneros del cine clásico norteamericano.

Espléndidamente planificada, con un estilo más naturalista para los exteriores y en cambio dramáticamente barroco para los interiores (las conversaciones de Pidgeon con su madre en la pequeña casa de este o el trágico final en la casa de Claire Trevor encuadrado en escorzo) y siempre entretenida, sin que moleste el reguero de tópicos, ya usados antes y todavía empleados después sin merma de efectividad alguna, especialmente la ambivalente personalidad del hermano de Trevor, interpretado nada menos que por el vaquero cantante Roy Rogers, bajo contrato con la Republic en aquellos años, un jovenzuelo sudista exaltado que pasa de admirar a Wayne a considerarlo un traidor cuando no lo defienda tras haber matado a un hombre en una pelea y que nuevamente lo ayudará en el clímax final, tras darse cuenta de la maldad de Pidgeon y sus sentimientos espurios. Además, y mucho antes de los Malditos bastardos de Tarantino, Raoul Walsh ya demostraba la capacidad de la ficción cinematográfica para alterar la verdad de la historia, mostrando aquí como los vecinos de Lawrence se unirán finalmente como uno solo, superando sus rencillas sociopolíticas (gran parte de la narración está dedicada a mostrar la compleja mixtura de sudistas y nordistas que se daba en estos pueblos de frontera y lo fácilmente manipulable que llega a ser la masa) y uniéndose para proteger su tierra de un enemigo común, transformando lo que fue una matanza en una batalla épica algo que ya viene implícito incluso en el título de la novela del gran escritor noir y guionista W.R. Burnett en la que se basa: una Iliada de Kansas.

Anuncios

2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. Duke dice:

    Llevo tiempo creyendo en lo erróneo de llamar a este tipo de producciones como serie b, muchas veces despectivamente, principalmente por culpa de la elitista crítica europea, ya que los americanos siempre han sido más acordes a la realidad en estos temas, básicamente porque ellos mismos crearon la industria y conocen perfectamente su estructura.

    Como decía Budd Boetticher, una película de serie b está hecha por un director que no lo conocen ni sus padres, con actores totalmente desconocidos, en absoluto estrellas, y un presupuesto totalmente ínfimo, rodándose como mucho en 10 días e incluso en menos de una semana.

    La serie b está ligada primordialmente a las películas seriadas en torno a un personaje o una estrella, y si funcionaba la primera del ciclo se seguían haciendo el resto de películas que se estipulasen o que diera tiempo a hacer en el periodo de contrato. También está asociada a los seriales o películas por jornadas, antecesoras de las actuales series de televisión.

    Los americanos en ningún caso considerarían una película protagonizada por gente consolidada en la industria como pongamos por caso Randolph Scott, Joel McCrea o John Payne como una serie b, sino como una película de producción básica del estudio que se tratase en cuestión, comparable a cualquier película de acción que hoy en día pudiera interpretar un Bruce Willis o un Stallone o cualquier comedia de un Adam Sandler o un Jim Carrey, que no se tratan de grandes producciones de primera línea sino de una película más sin pretensiones a priori, dependiendo siempre de la habilidad de sus artífices para su éxito o no. Es verdad que en algunas ocasiones se les notaban alguna falta de medios y se rodaban en tiempos bastante ajustados, pero eso era intrínseco a la política de estudios y a su perfecta maquinaria funcional.

    Ahora, ciñéndonos a Mando Siniestro, para nada es un western de serie b de la Republic. Cierto es que esta compañía era la más poderosa de las compñías de serie b, pero este tipo de cometidos lo llevaron a cabo con los westerns de John Wayne pre-Diligencia, los de Roy Rogers y Gene Autry dirigidos por artesanos hábiles como Joseph Kane y William Witney (maestros de rodar acción y futuros realizadores de películas de mayor enjundia ya en la “falsa serie b”) y series como la de los Three Mesquiters. Sin duda, les vino como un regalo del cielo la notoriedad que consiguió Wayne con la película de Ford, y a partir de entonces le auparon a presupuestos que ya eran comparables a los de las majors. En concreto, Mando Siniestro fue la producción más importante del estudio para la época y tiraron la casa por la ventana, alquilando los servicios de Walsh, Pidgeon y Trevor, los tres en puntos álgidos de sus carreras; y siguió siéndolo hasta las futuras producciones de lujo que la casa empezó a ambicionar a finales de los 40 con Macbeth, de Orson Welles; Río Grande y El hombre tranquilo, de John Ford o Johnny Guitar, de Nicholas Ray, entre otras.

    1. Acepto la puntualización-corrección y parcialmete la comparto (voy a realizar una pequeña actualización para introducir esta interesante disquisición). Aunque si las llamo, a esta o a otras, “b” no es en absoluto desde un punto de vista despectivo o minusvalorativo. Incluso más allá de lo presupuestario e histórico lo “b” ha dado el salto casi a categoría estilístico-genérica.
      Además convendrás conmigo en que la Republic era “la major” de las “minor” y que, si bien esta fue una producción de más lujo, es cierto, no dejaba de estar trabajada desde unos parámetros más cercanos a las directrices del bajo presupuesto que a las de la clase “a”.
      No comparto en cambio la definición de Boetticher, más bien la serie “b” forjó su propio star-system paralelo, tanto de directores acostumbrados a las estrecheces como de actores.
      En cuanto a la producción de seriales, creo que es más correcto situarlos un escalón por debajo, más cercanos a lo “cheappies”. Hay que recordar que la serie b también tenía sus gradaciones en presupuestos y sueldos. Pero desde luego, si el enfoque es escrupulósamente hitórico ellos y las películas de bajo presupuesto su tiempo, es decir el esplendor del sistema de estudio hasta la 2ªGM, son la genuina serie-b

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s