Pinturas de guerra en la frontera occidental capítulo II: Neil Marshall 4 y medio, Dog Soldiers, The Descent, Doomsday, Centurión y Combat

Segunda entrega del díptico del díptico sobre Neil Marshall que pretende servir como ampliación del campo de batalla presentado en la anterior (https://esbilla.wordpress.com/2010/09/02/pinturas-de-guerra-en-la-frontera-occidental-el-cine-barbaro-de-neil-marshall-capitulo-i-motivos-referentes-obsesiones-y-claves/), centrándose en la puesta en práctica de aquellos motivos, temáticas, obsesiones, claves y referentes que habían quedado planteados y explicados ya. Así ese capítulo se centra en el repaso a su filmografía completa hasta la actualidad, compuesta por Dog Soldiers en 2002, The Descent en 2005, Doomsday en 2008 y Centurión en 2010 que se amplia con la consignación de su único corto, Combat, realizado en 1999. Sin mayores ceremoniales advertir de la más que cierta presencia de spoilers y anunciar la ausencia de fichas por razones de espacio.

Combat: Teenage kicks

Desde el principio, una vez más. El cuarteto de títulos que hasta ahora componen la filmografía del británico Neil Marshall puede extenderse un poco más para recoger también el que fue su primer esfuerzo completo tras la cámara después de curtirse como montador a una serie de producciones menores (cortos, trabajos televisivos y un largo que desconozco totalmente titulado Killing Time y bajo dirección de Bharat Nalluri, dedicado principalmente a las series por lo visto), el cortometraje Combat de 1999, una pieza curiosa y simpática pero que en poco anticipa lo que será la inminente Dog Soldiers y su temática futura. Únicamente dos puntos de contacto: el grupo masculino y el género bélico, aunque de una manera particular que es precisamente lo que personaliza estos ocho minutos.

Marshall usa con gracejo los efectismos de cámara y montaje (movimiento continuo, iluminación, tomas de duración cortísima…) para desdecirlos luego con la historia que plantea y emplearlos en oposición a la misma. Desgraciadamente esas mismas decisiones estéticas hacen que parezca, por momentos, un anuncio de cerveza alargado. En cualquier caso su mayor logro reside en emplear la banda de  sonido de un film de guerra sobre una comedia costumbrista de ligoteo en un bar. Las ráfagas de metralleta, ñlos helicópteros, la estática de los radiotransmisores, el código Morse,… todos esos tópicos substituyen a los diálogos colocando al espectador en medio de una curiosa disonancia más tontorrona que conseguidamente irónica. Aun así el esfuerzo en acoplar los dos materiales divergentes (la imagen y el sonido) en un todo armónico se salda con un aplauso al esfuerzo y una sonrisa de simpatía. Por cierto, entre el reparto aparecen Ian D. Fleming que se ocupará de la segunda unidad en Centurión, Leslie Simpson y Craig Conway que actuarán en Dog Soldiers, The Descent (caracterizados como monstruos) y Doomsday. Una característica esta de repetir actores de reparto que el director mantiene hasta la actualidad, algo que unido a la presencia recurrente de profesionales como el asistente Jack Ravenscroft o especialmente el diseñador de producción Simon Bowles y el director de fotografía Sam McCurdy dan forma a una troupe estable con la que trabajar rápido y barato sin mayores complicaciones ni posibles faltas de entendimiento.

Dog Soldiers: I saw a werewolf with a chinese menu in his hand

Tres años después de este corto Marshall por fin salta de formato y presenta, en bloque todas las líneas temático-referenciales que se repetirá en sucesivas entregas, ampliándose, reciclándose releyéndose. Está el grupo humano bajo el acoso de un terror incansable, la caza, la supervivencia, la violencia gráfica, la acción primaria, el western, el bélico, lo atávico, la colisión entre civilización y salvajismo, la ruptura de un orden natural por parte de un invasor, lo mitológico contra lo racional, la naturaleza, el paisaje…  en fin todo aquello sobre lo que giraba la primera parte de este “estudio” (perdón por la pretenciosidad). Encima, y remitiendo (por razones puramente de necesidad, tal como solía ser) a esa época gloriosa del cinema bis, el film está ambientado en unas Highlands postizas que en realidad corresponden a localizaciones del país coproductor: Luxemburgo

Desgraciadamente la muy atractiva premisa (un grupo de soldados resistiendo como pueden a la amenaza imposible de una familia de licántropos en algo así como una variante fantaterrorífica sobre la magistral La presa de Walter Hill en 1981) no acaba de cristalizar producto de la inmadurez de la dirección que bandea entre el hallazgo, el descaro y la fórmula, en muchas ocasiones dándose los tres de manera casi simultanea y donde la agitación en la planificación y el montaje atropellado intentan enmascarar las estrecheces presupuestarias sin conseguirlo, al contrario que cuandoprivilegia lo atmosférico. Así y todo el film ya apunta unas cuantas cualidades de Marshall que desarrollará mejor en el futuro, principalmente su capacidad  de contar en imágenes anticipando así giros y soluciones de la trama o características de los personajes (el corte en la mano de la chica, los ojos de Ryan iluminados por las llamas cuando se va la luz,…) pero también validando su cualidad de artesano rotundo de director que conoce ya lo que vale el dinero y comienza a intuir lo que vale un plano.

Tras un doble prólogo que presenta la amenaza de los lobos (una escena guiño a tantas y tantas otras del horror de los primeros años 80) y a los antagonistas – el buen soldado que interpreta un Kevin McKidd un tanto olvidado desde el éxito de Trainspotting (Danny Boyle, 1996) y el mal soldado encarnado por el espléndido secundario Liam Cunningham (que reincidirá en Centurión) a través de una simbólica escena en la que el primero se niega a matar de forma gratuita a un perro por sádico mandato del segundo y que tendrá su contrapunto en el final del film en el que Cooper se enfrentará a muerte a un transformado Ryan con la ayuda, precisamente, de un perro. Como dije en el anterior capítulo un sencilla manera de anticipar la deshumanización de tan desagradable personaje.

A partir de esta doble intro el film se estructura en dos bloques, uno que corresponde a la presentación de personajes, caracterizados según unos rasgos muy simples y efectivos que permiten hacerlos reconocibles y de cara al espectador para que el peligro sea realmente peligro y no contador de cadáveres desmembrados de manera más o menos espectacular, y otra centrada en el acoso propiamente dicho en el interior de la cabaña. Un largo clímax de unos cuarenta minutos que da poca tregua y guarda los mejor y lo peor del film en su extenuante metraje además de incorporar ramalazos de comedia grotesca (casi todos girando en torno al destripado y “pegado” personaje de Sean Pertwee) que parecen ecos cartoon del Evil Dead (1981) de Sam Raimi o incluso de las barrabasadas propias del guionista de cómics norirlandés Garth Ennis, uno de los pocos que mantiene vivo el género bélico en las viñetas, aunque Marshall no sea lector del medio. Ambas están enlazadas por una secuencia de acción nocturna en medio del bosque que facilita un plano especialmente icónico: un enorme hombre-lobo corriendo erguido entre la niebla y los árboles, visión entre el cuento y la pesadilla que anticipa las ideas más brillantes de Marshall.

La principal que la casa en la que se atrincheran los soldados pertenezca a la familia lobuna que ve así violado su santuario en mitad del bosque por la penetración de unos extraños que en ningún modo son bienvenidos y que, además, proceden de un orden lógico antitético: la racionalidad de militar enfrentada a la anarquía del mito -en un momento especialmente inspirado los hombres hacen acopio de cubertería de plata y la chica que los lleva al refugio (quien guarda un secreto, por cierto) se burla a lo que Cooper responde que hay que darle una oportunidad al folklore. Más aún, un abrecartas de plata que Marshall ya había mostrado en la secuencia de apertura será el arma definitiva contra un Ryan transmutado en bestia-.

Por un lado esta llegada a la casa remite con singular sutileza al cuento de Ricitos de oro y los tres osos y refuerza esa cualidad de cuento que mencionaba antes -la mesa está puesta, hay comida calentándose y la chimenea crepita acogedora- y por otro introduce la influencia número uno de Marshall, el cine de John Carpenter. Todo este largo acoso por parte de un enemigo casi abstracto pero incalculablemente feroz que  solo se deja ver al completo en contados momentos y que está envuelto en la oscuridad, el contraluz y la niebla está tomado directamente de la fundacional Asalto a la comisaría del distrito 13 (del mismo modo el hecho de que hasta res personajes aniden en su interior la maldición hace recordar a la superlativa La cosa, otra constante del autor británico), que a su vez era unaparáfrasis del Rio Bravo de Hawks  y que participaba igualmente de tantos western  en los que un fuerte es sistemáticamente diezmado por unos indios (nota bene: en algunas tribus, especialmente los cheyenne, el apelativo “soldados perro” describía a la élite guerrera) empeñados en expulsar de su territorio (de su orden natural) al extranjero que viene a regularlo según las leyes de los hombres. Pero todavía hay otra interferencia más que encima es explicitada por uno de los soldados en un momento de distensión -es curioso que Marshall maneja mejor estos instantes, pienso en el momento en el que Emma Cleasby (luego en Doomsday) toca el piano, o aquellos que dependen del suspense que los que está presididos por la acción frenética en los cuales un montaje confuso impide enterarse de mucho- durante el cual equipara su situación a la de los soldados británicos durante la legendaria batalla de Roarke’s Drift contra las tribus zulúes en 1879, hecho histórico ficcionalizado con garra por Cy Endfield en se estupenda película de 1964, Zulu y que responde perfectamente a la descripción anterior sobre el western y los indios.

Progresivamente frenética desemboca en un sprint final aturullante que incluye espadas, peleas a puñetazos, Kevin McKidd atravesando la cabaña de habitación en habitación a través de las paredes y suelos y un cierre final doblemente irónico. Solo Cooper y el perro sobreviven y durante los créditos aparece un tabloide con su foto bajo el titular: “Los hombres lobo se comieron a mi patrulla”

The Descent: The beast in me

Tras este film masculino Marshal pone en marcha su réplica femenina, más depurada en todos los sentidos, sobresalientemente rodada y repleta de nuevos puntos de vista sobre los mismos temas. También desaprovechada porque, en medio mismo de la trama, Marshall flaquea en cuanto a confianza y da el giro previsible, introduce al monstruo sin darse cuenta de que había creado una amenaza de rango muy superior: la devastadora combinación de una naturaleza invencible y una psique en descomposición.

Otra vez un prólogo presenta historia y personajes, un grupo de amigas que se reúnen anualmente para una experincia aventurera. A la vuelta una de ellas, a la postre la protagonista, tiene un accidente en el que morirán esposo e hija (y de manera harto cruenta, además). Destruida, la ficción da un salto. Un año después todas se reencuentra en los Apalaches (ahora si Escocia, aunque travestida de Estados Unidos) para explorar un sistema de galerías subterráneas. Una de ellas, Juno, carga con la culpa de la infidelidad (Marshall lo explica de manera extraordinariamente sutil con un par de miradas en el antedicho prólogo) y desea que la aventura sea real esta vez, con lo que cambia la ruta prevista por una sin explorar.

Toda la primera mitad de la película es excelente, Marshall está calmado tras la cámara y el montaje se beneficia de una trabajosísima filmación que reproduce en interior de la cueva en los míticos estudios Pinewood de Londres (aquí hay que alabar la fenomenal fotografía de Sam McCurdy con un uso inteligente de todo tipo de texturas para lograr siempre el efecto dramático/estético deseado y que por se reduce, durante la segunda mitad, a un rojo y negro casi exclusivo). La reducida movilidad obliga a una planificación exacta y sanciona el alarde, Marshall aprende a descansar el plano, a largarlo para conseguir la impresión deseada, para potenciar la angustia, la claustrofobia, el esfuerzo… pero también para explicar visualmente las relaciones entre los personajes. Un gran acierto reside en la elección de un grupo de actrices desconocidas y perfectamente mundanas, huyendo de la tipología y caracterizaciones al uso en las producciones de horror, las actrices y los personajes son perfectamente comunes y con ello creíbles y humanas. Una facilidad esta para caracterizar a los personajes en un par de pinceladas que es una de las grandes herencias, tanto del western, como del cine de bajo presupuesto que no tiene ni tiempo, ni dinero que perder.

El film es todavía más físico que el anterior, las heridas cuentan, la fatiga se siente, el desgaste hace mella de verdad, el humor desengrasante y la exageración de tebeo de Dog Soldiers desaparecen. Una hora portentosa, un crescendo que equilibra escenas de gran belleza (la entrada a la cueva) con algunos de los momentos más conseguidos de su cine -Sarah atrapada en un estrecho paso, el abismo salvado con la ayuda de una pared superior en una escena admirablemente sostenida- y un desarrollo de las relaciones entre los personajes tan sencillo como efectivo y que encima incorpora una simbólica relación entre la historia que se está contando y el entorno en el cual sucede, el descenso es, así, físico y psicológico.

Toda esta parte funciona tan armoniosamente que la introducción de las criaturas vulgariza la película al completo –deja, ciertamente imágenes poderosas como la de una de las criaturas sosteniéndose sobre el cuerpo de Sarah, mimetizada contra una roca- y además revela que a Marshall le falta confianza en lo originalmente planteado, se siente más seguro en el terreno conocido de la acción primaria y hacia allí enfoca esta segunda mitad sin confiar en que, dentro del universo que esta creando, la naturaleza puede funcionar ella misma como un enemigo suficientemente poderos a cualquier nivel (físico y psicológico), capaz de quebrar a los personajes y enfrentarlos a la imagen salvaje de si mismos. El director incluso abre la puerta a esta solución, mucho más sugerente, mucho más arriesgada, mucho más complicada también: durante la caminata que las lleva a la boca de la cueva una de las chicas advierte de los peligros de las galerías y la oscuridad. La privación sensorial y el entorno pueden llegar a provocar alucinaciones, delirios y estados alterados de la conciencia. Cabe aquí recordar que al protagonista sufre constantes pesadillas con su hija muera en la que esta le lleva una tarta de cumpleaños y ella es la primera en ver a las criaturas. De esta forma, Marshall, permite intuir un film distinto (uno que no se si realmente está contenido aquí o estoy cayendo en la sobreinterpretación de la que habla Umberto Eco), un film en el que el monstruo sea interior y no exterior en el que la doble naturaleza racional/atávica de su cine se manifieste en una disociación de personalidad hiperviolenta. En cualquier caso quedan rastros de esto entre lo mejor de la segunda parte: la brutal peripecia de una Sarah progresivamente animalizada, que cubierta de sangre repta por suelos y paredes con los ojos desorbitados, cazando, literalmente a su amiga traidora, deleitándose en el acto de matar y moviéndose con naturalidad en su nuevo hábitat.

El extraño doble final reincide en lo alucinatorio, en una escena a lo Carrie (o  a lo Evil Dead, nuevamente) la heroína logra salir aspirando una bocanada eterna de aire y llegar al coche huyendo de allí –hasta aquí el final americano, por cierto, cortado para facilitar la secuela-, el bocinazo de un camión la devolverá a la vientre de la tierra donde, acuclillada en la oscuridad recibe, otra vez la tarta de su hija. No creo que esta imagen y la idea que la sustenta sean gratuitas a tenor de las implicaciones antropológicas y simbólicas que tiene las cuevas como senos maternos, como lugares de alumbramiento e incluso como sitios místicos, chamánicos.

Como decía en la anterior entrega este es la realización con referentes menos claros de entre los de la filmografía de Marshall, él apunta a Deliverance (1973) y La cosa (1982), yo personalmente no los veos por aquí. Si nos decidimos por la óptica estrictamente monster movies quizás el origen haya que buscarlo en los filmes tardosetenteros y ochenteros de horror ecologista surgidos al calor del Tiburón (1975) de Spielberg , que convirtieron a todo bicho viviente en una amenaza potencial. Si, en cambio prefiriéramos el horror telúrico-metafísico la escuela australiana tendría mucho que decir.

Doomsday: The shape of things to come

The Descent resulta ser un pequeño éxito y le permite a Marshall lanzarse a un viejo proyecto que había nacido con la imagen de un soldado lejanamente futurista enfrentado a un caballero medieval (imagen que aparecerá de manera literal en la película) y que se aleja progresivamente de este punto de partida (no por falto de originalidad menos estimulante y que podía haber llevado el film por los derroteros de, por ejemplo, la olvidada producción alemana El poder de un dios dirigida por Peter Fleischmann en 1990 adaptando la novela de los rusos Arkadi y Boris Strugatski, Que difícil es ser Dios) que pasa a ser un ingrediente más de un potaje multirreferencial que se excede en el plagio pero seduce por su total falta de escrúpulos y mesura.

Saltando de los cinco millones de dólares que había costado su anterior film a unos muy respetables 30 Marshall puede rodar en exteriores ingleses, escoceses y sudafricanos, plantear grandes escenas de acción y lanzarse a la espectacularidad y el destrozo por el destrozo. Por el camino pierde muchas de sus señas de identidad (sus temas principales está bastante diluidos aunque permanece la idea del salvajismo primigenio enfrentado al orden exterior o la misma noción de regreso al estado natural) pero añade un poderoso motivo: la muralla de Adriano. Construida en Centurión y reconstruida aquí para contener la expansión de un mortífero virus. En ambos casos para mantener fuera de la civilización el influjo horrorífico y fantástico de lo desconocido, de lo incontrolable.

Doomsday (título, que además de su obvia traducción, incorpora la referencia al Domesday Book, censo impulsado por Guillermo I entre 1085 y 1086 con el objetivo conocer a sus súbditos y sus posesiones; y tal que así es enviada la heroína, a censar los restos de Escocia)  como Juicio final, hace referencia al es un festín de robos a mano armada, todo el planteamiento, tono, humor, cinismo, resolución, etc… están robadas del ultraclásico de John Carpenter  1997, rescate en Nueva York (1981), y más que eso, Snake Pliskenn se reencarna en la aguerrida, socarrona y marimacho Eden Sinclair a la que Rhona Mitra presta su pétreo rostro y su físico fibroso. Al igual que el inmortal personaje de Kurt Russell es tuerta (pero de ella si sabemos como perdió un ojo que además tiene ahora biónico, aunque eso no evite que luzca en determinados momento el carismático parche de su padre espiritual), lacónica y odia la autoridad (su victoria final será también contra el sistema al completo), es invencible hasta en las peores circunstancias, cínica y anti-heroica de boquilla, pero al contrario que El Serpiente no es una apocalíptica sino una integrada. El personaje creado (mejor dicho re-creado porque el abuelo de ambos es, evidentemente el “Hombre sin nombre” de los filmes de Sergio Leone, arquetipo definitivo, personaje todo icono, vaciado absoluto) por Carpenter es un mercenario obligado a una misión que desprecia, es un outsider absoluto (tanto que los demás personajes le preguntan sistemáticamente si está muerto), Sinclair pertenece a la policía y cumple órdenes, una misión que además la implica de manera personal (quiera buscar el rastro de su madre y de su pasado antes de convertirse en una máquina de matar), es, otra vez, un soldado tras las líneas enemigas, otra vez alguién que debe convertirse en el terror  y quedarse donde realemnte pertenece.

A este formón carpenteriano el director añade el saqueo de Mad Max, especialmente de la segunda parte de la saga de la que copia (planos concretos, diseño de vehículos y vestuario, por ejemplo, el tipo vestido de bondage que va atado al frontal de una furgoneta sacando la lengua por la cremallera de su máscara) su idea de un mundo post-apocalíptico en clave cutre-punk, aunque en un detalle visual muy sutil, y que adelanta además su futura Centurión, su jóvenes caníbales van pintados con el azul de las tribus pictas despertando así el recuerdo de un pasado, a la vez, bárbaro y libre. La veda no se cierra aquí ni mucho menos, la abstracción de la formidable The Warriors (1979) de Walter Hill es rapaceada, el atronador Aliens (1986) de James Cameron es citado a través del grupo de soldados que se adentran en la zona cero de Glasgow, la menospreciada La guerra de los mundos (2005) de Steven Spielberg sufre el fusilamiento de sus escenas de pánico colectivo, John Boorman y su Excalibur (1981) son convocados en medio de un bosquedel que emergen caballeros a contraluz  pertrechados de acero y hierro, el Conan (1982) de John Milius tampoco queda lejos. Pero más allá de citas (plagios directamente) a materiales nobles, la impresión final del conjunto no remite tanto a estos como a otros menos distinguidos aunque mucho más coherentes con intenciones y resultados. Al final Doomsday resulta ser la prolongación de la metodología empleada por la cinematografía italiana de los primerísimos 80, que se abalanzaron, precisamente, sobre los trabajos de Carpenter, Miller, Hill y Milius hasta dejar los huesos sobrantes blanquedos. El destartalado diseño de producción, la amalgama de motivos, ideas, referentes, etc.. colocados por saturación a lo largo del metraje, el macarrismo rampante, la horterez y el sonrojo de algunos momentos, la vivaz inspiración desvergonzada de otros no hacen más que subrayar que Doomsday es la vástaga bastarda de 2019, tras la caída de Nueva York (1983) del decadente Sergio Martino, Fuga del Bronx 1990. Los guerreros del Bronx y Los nuevos bárbaros, las tres perpetradas entee 1982 y 1983 por el incansable Enzo G. Castellari, El exterminador de la carretera del mediocre Giuliano Carnimeo, Roma, Año 2072: Los Gladiadores (1984) del temible Lucio Fulci o Bronx, lucha final y 2020 Los Rangers de Texas (1983) del fétido Joe D’Amato. Unas pocas entre muchas, rastrojo cinematográfico, estertor de muerte del cine de género, mixtura de ignominia industrial, frivolidad caradura y huida hacia adelante con la que la industria italiana siguió trampeando hasta que pudo. Basura con carisma, pero basura al fin.

Esta característica es la que redime in extremis Doomsday -eso y que Marshall pese al nefasto montaje que entrega aquí (curiosamente sus dos películas pero editadas son aquellas en las que él mismo se ocupó del tema, esta y Dog Soldiers) logra momentos de rara elegancia en la puesta en escena -una pelea resuelta solo con sombras, el detalle de que sobre el amenazador consejero real que los recibe un castillo de Blackness convertido en neo-reino de una segunda edad media ensoñada, pueda leerse “Tienda de regalos”- y ráfagas de una energía tan aparente como finalmente gaseosa (toda la larga persecución final, entre la burricie genuina y el anuncio de coches)-, su total identificación si coartadas con el cine de derribo. Un orgullo de estirpe barriobajera que otros títulos recientes de similar origen no han tenido el valor de reconocer, la sofocantemente esteticista El libro de Eli de los hermanos Hughes, sin ir más lejos.

Centurión: ¡Oh razas de Caín!

Consciente de que su anterior trabajo había sido un exceso por los cuatro costados y de que se le había ido de las manos quedando como un algo -finalmente divertido, sí- totalmente indefinido, Marshall regresa a terrenos más conocidos con Centurión, tanto por ser un film de menor presupuesto –finalmente rodado en escenarios naturales escoceses en su mayoría- como, especialmente, por resultar un particular compendio y relectura de todos sus filmes anteriores. Si, como explique en la primera parte del estudio, puede verse fácilmente como una inversión de los términos de The Descent, no es menos cierto que recoge el escenario de Doomsday y parte de su trama a la que añade elementos de Dog Soldiers, principalmente la doble vertiente que aquella película apuntaba como la marca de su cine, el western como molde genérico y lo fantástico a modo de manifestación del miedo hacia el otro o “lo otro”.

Esa noción de lo fantastique está expresada en esta película de un modo mucho más sutil que en sus anteriores trabajos pese a conectarse con todos ellos. La posibilidad de lo sobrenatural esta latente, sobrevuela la historia pero nunca es mostrado de manera objetiva por el director sino percibido de manera subjetiva por los personajes. Los romanos, ven a los pictos como elementos cercanos a lo legendario y estos mismo se presenta  tal que si fueran manifestaciones semi-animales, bestias pintadas emergiendo de la tierra y los ríos. Alrededor de los lobos y su simbólica analogía con los pictos (y con la caza, el acecho, lo antiguo, etc…) -de hecho en una secuencia de Centurión uno de los soldados en plena huida es dado caza por una manada tras ser entregado a ella por uno de sus propios amigos que lo traiciona para sobrevivir- es maneja aquí con un poder de sugerencia insólito en su cine a través de un personaje tan inolvidable como Etain, la mujer-lobo, la venganza encarnada. Una máquina de matar de feroz elegancia a la que le cortaron la lengua y que parece investida de una serie de atributos de orden mitológico (unción incluida), perfectamente expresados visualmente -maravilloso el momento en el que, literalmente, desaparece en la niebla, llenos de poderío sus planos sostenidos- y magnéticamente encarnados en una Olga Kurylenko que, siendo una actriz mediocre, es convertida por la fuerza del personaje en una presencia imponente gracias a un diseño del personaje sobresaliente que potencia y emplea a su favor la inexpresividad de la intérprete al convertirla en una máscara, en la manifestación depurada de una tribu  y de una tierra, atavismo de sangre, espíritu de bosque. Y de un modo más prosaico (y seguramente cercano a la verdad), este es el indispensable personaje de villano superlativo/invencible/fascinante, más cerca de la fantasía heroica dibujada que de ninguna otra cosa.

Más todavía que en  los trabajos anteriores, el héroe tendrá que, no solo superar en astucia y brutalidad a sus perseguidores, sino que para lograrlo deberá convertirse en ellos, aunque al contario de lo que sucede en otras , aquí Quintus Dias ya está en pleno proceso de integración, comienza perseguido y acaba perseguido, conoce lengua, costumbres y geografía y solo esta superioridad táctica, esta pertenencia a mabos mundos en conflicto le permitirá resistir. Si Sarah en The Descent acaba cubierta de sangre y humedad, reptando por las cavernas y matando con manos y dientes, los supervivientes de la novena legión deberán luchar en guerrilla, engañar al enemigo con trucos y vestirse como él para adaptarse al entorno, en definitiva tendrán que conocer al otro para salir victorioso. A partir del conocimiento, los perseguidores serán desprovistos de lo fantástico a ojos de este pequeño grupo de romanos, al perder la ventaja de la creencia en su naturaleza sobrenatural, Etain y los suyos podrán ser finalmente vencidos. Por supuesto queda el giro irónico, el habitual final del cine de Marshall que en esta ocasión emana de esta circunstancia, de este cambio de roles: al llegar al pie de la muralla de Adriano, los supervivientes serán confundidos con pictos y, el miedo actuará una vez más. Este proceso de mímesis, de privitización es, otra vez, análogo al de la protagonista de The Descent por un lado, y por el otro está recogido del muscular atavismo vibrante del Depredador (1987) de John McTiernan -cuya fallida pero no despreciable adaptación de Los devoradores de cadáveres de Michael Crichton en El guerrero nº 13 (1999) guarda parentescos con el cine de Marshall-

Más allá de estas consideraciones Centurión es un western bárbaro (mucho más de lo que ya lo era Dog Soldiers) que sustituye a la Caballería por una legión romana diezmada y a los indios en pie de guerra por unos no menos belicosos, orgullosos, místicos y pintados pictos. Lobos de los bosques en lugar de perros de las praderas en una ficción que entrecruza géneros y tradiciones (europeas y norteamericanas) con un tono de leyenda primitiva digno de Robert E. Howard (no en vano existe un personaje del escritor, el picto Bran Mak Morn, exponente de un raza decadente en lucha contra los soldados de Roma) y estética vecina al Northlanders de Brian Wood (con la cual comparte el gusto por el anacronismo en el léxico), aunque, repito, Marshall no tiene a los tebeos entre sus influencias reconocidas.

Por un lado tenemos, la fórmula del western de caballería, relato de aventuras itinerante en el cual el paisaje representa, a la vez, al marco escenográfico y a un enemigo/amigo indiferente al que hay que superar para vencer (tomas aéreas que aplastan y minimizan a los protagonistas en fuga contra la monumentalidad del entorno, insistencia en lo inhóspito a través de una extrema fisicidad, los personajes estarán permanentemente mojados o ateridos, con miedo a comer algo venenoso,…), pero al que también se puede utilizar para vencer (los soldados mimetizándose entre las hojas caídas, el río advirtiendo la llegada de los caballos de los perseguidores al enturbiarse,…).

El director habla de los filmes de Ford sobre la Caballería, para ponerse quizás demasiados galones, pero lo cierto es que su película no remite a ningún western en concreto (por más que la llegada al fuerte abandonado con las últimas fuerzas justas y algunos otors elementos citen a la extraordinaria  obra maestra de 1940 Paso al Noroeste, un film de King Vidor más cercano a las aventuras que al western, en cualquier caso) sino, más bien, a la definitiva cristalización de la idea que latía en sus títulos anteriores.  Marshall cruza esto con su propia percepción del cine de acción -brutal, esencial, primaria- y con el aprovechamiento de las corrientes del neo-peplum -como en los buenos tiempos del cinema bis, Centurión es una suerte de exploit por adelantado de la inminente The Eagle, según la novela publicada en 1954 por Rosemary Sutcliff, The Eagle of the Ninth (trasladado ya en 1977 a una serie televisiva de la BBC que a buen seguro Marshall vio), y con dirección de Kevin MacDonald en lo que supongo será la lujosa versión de los mismos hechos (pseudo)históricos a cerca de la desaparición completa de un alegión. Es de suponer que una de ellas pasada por la púrpura de la respetabilidad literaria y la de Marshall, en cambio, de orgulloso pedigrí bastardo-romántico-. Personalmente siempre pensé que el éxito atronador del Gladiator (2000) de Ridley Scott iba desatar una fiebre por “lo romano” de la que terminarían saliendo títulos carentes de prejuicios como este Centurión, pero lo cierto es que pocas hemos visto.

De tal manera el film de Scott permanece como referente estético, al que se une el hiperrealismo sucio de la extraordinaria serie coproducida entre la BBC y la HBO, Roma (con Kevin McKidd de co-protagonista, por cierto) para dar estilo a una nueva medida formal con la que mostrar la antigüedad (a lo que hay que unir el pulso natural de Marshall y el estándar de brutalidad que Mel Gibson instauró en la superlativas secuencias de batalla de Braveheart y agradecer su desden por el esteticismo del temible Zack Snyder y sus 300, por más que repesque a un par de excelentes actores: Michael Fassbender y Dominic West) en el cine.

Más feroz que nunca, la violencia de Centurión (sangre digital de por medio) es inmediata, seca y definitiva, extrañamente plástica, bella de uno modo primigenuo. Se insiste en el destrozo del acero, se prodigan las cabezas cercenadas, los baños de sangre… la fiereza, al fin, se contagia del entorno a los hombres. La sensibilidad primitiva del director británico encuentra su contexto ideal y su mejor medio expresivo en este relato (literalmente, es un film contado desde una voz over estupenda), aventura en estado puro, film al viejo estilo (también formalmente, pese a ciertas licencias a la moda del ralentí) que ni siquiera rechaza el interludio romántico, el bello reposo del guerreo, que de forma perfectamente coherente está representado en una joven a la que tanto pictos como romanos consideran bruja y a al que mantienen apartada de ambos mundos, en ciertos aspectos ella es quien vive en mayor comunión con la naturaleza y a ella (y a esa misma naturaleza benéfica) será a quién regrese Quintus Dias después de ser traidor a todos por ser fiel a si mismo.