«Mamas don’t let your babies grow up to be cowboys»: Los valientes andan solos, el western contra el presente. Kirk Douglas y la autoría del actor

«If you don’t understand him, an’ he don’t die young,
He’ll prob’ly just ride away»

Mamas don’t let your babies grow up to be cowboys, Waylon Jennings

Los valientes andan solos tiene un algo especial. Seguramente está por debajo del prestigio que tiene (minoritario, ciertamente, pero no menos prestigio) por culpa de un exceso de obviedad, de una insistencia innecesaria en subrayar las partes más crepusculares del relato. Que Jack Burns es un hombre fuera de su tiempo y que ese nuevo tiempo lo aplastará tarde o temprano queda lo suficientemente claro a lo largo de la película de forma emocionante y natural. El exceso no le sienta bien a este tipo de historias, la mística agridulce de la derrota está siempre a un paso de convertirse en autocompasión y regodeo. El perdedor, el looser, es un personaje muy jugoso con el que es fácil pasarse y glorificar su condición o convertirlo en un objeto de conmiseración, de lágrima fácil y golpe bajo al espectador. Ciertamente David Miller no llega nunca a estos extremos pero si se asoma a ellos. El final del film reitera demasiado lo que ya había quedado hermosa y crudamente expuesto antes a través del determinismo inapelable de un camión que simboliza todos los cambios de un mundo que ya no volverá. En cualquier caso, que un sombrero arrastrado por la lluvia de más no empañe los logros de esta realización melancólica y vitalista a partes iguales (ese maravilloso principio que será contundentemente resistuado al poco tiempo), pieza extraña del cine americano de los 60, enormemente moderna, adelantada a su tiempo y más influyente de lo que pueda parecer.

Cuando se habla de autoría esta recae, prácticamente por sistema, sobre el director. Una herencia cahierista que toca revisar o más bien recalibrar, porque este es un film de autor, pero ese nos es David Miller, es Kirk Douglas. No solo le corresponden todas las decisiones de intendencia (elección del proyecto, director, guionista, músico y actores), sino que el él, revisita a conciencia su propio arquetipo fílmico en base a colocarlo, sin perder ni una sola característica en un contexto más hostil que nunca, donde es, en todos os sentidos un anacronismo que se mueve entre el heroico brindis al sol y el doloroso patetismo. Douglas reincide con su cowboy obstinado, libertario y honesto aunque le cueste todo, Jack Burns es el hijo de su Dempsey Rae  la maravillosa La pradera sin ley (King Vidor, 1955) donde, al igual que aquí, cortaba obsesivamente los cercados de alambre de espino para liberar la pradera y a si mismo, también pariente de los de Pacto de honor (André De Toth, 1956) o, incluso de la justo anterior a esta, El último atardecer (1961), denso western trágico/psicológico dirigido por Robert Aldrich. En todo caso no es extraño que, entre sus películas, esta fuera la favorita del divo. No solo encontraba en ella la que es una de sus mejores interpretaciones -pocas veces ha estado tan exacto Douglas en su mezcla de exaltación vitalista y tristeza lúcida, en el complejo retrato de un hombre inconsciente solo en apariencia- sino que veía la imagen perfecta que quería transmitir de si mismo: un hombre libre, libre con todas sus consecuencias y hasta el final, aunque este sea anunciadamente calamitoso. Derrotado, sí, pero en sus propios términos.

Duoglas sublima y perfecciona aquí ese arquetipo masculino tan americano del outsider, las leyes le son incomprensibles y solo se guía por la naturalidad y la honestidad, es sencillo y directo pero también se da cuneta con claridad de su “no pertenencia”. Por eso no insistirá en sacar a su amigo de la cárcel y por eso renunció, en su momento, a una mujer pegada a la tierra como la maravillosa Gena Rowlans (Jerri) de este film.  En el mejor y más estremecedor momento de la película, la electrizante despedida en el porche de la casa de sus amigos, Jack y Jerri recuerda lo que nunca tuvieron y él se define de modo insuperable: “Porque soy un hombre solitario hasta lo más profundo de mis entrañas. Y un hombre de este tipo es un inadaptado (nota bene: en la versión original Douglas dice “a born cripple”, un “tullido de nacimiento”, introduciendo un matiz más interesante) y los es porque la única persona con al que puede vivir es consigo mismo. Lo único que quiere es poder vivir a su modo. Un hombre así acabaría con una mujer como tú”

Desgraciadamente no he leído la novela de Edward Abbey en la que se basa el film y que fascinó al actor tanto como para comprar los derechos de inmediato y lanzarse a producirlo. Sin duda percibió con fuerza y claridad la modernidad de una idea con pocos precedentes (el sobresaliente The lusty men de Nicholas Ray en 1952) que, plasmada luego en imágenes no menos poderosas, se adelantó más de una década a la tendencia setentera del western contemporáneo y el americana. Pero no lo hizo sola, aunque si lo hizo mejor. Prácticamente en paralelo John Huston había rodado y estrenado la hoy legendaria (más por motivos mitómanos que estrictamente cinematográficos) Vidas rebeldes, un film que caía y se revolcaba en todos los vicios que mencionaba al principio. Pero mientras Huston pretendía un relato de insoportable amargura a base de exhibir la grotesca decadencia física y vital de unos actores/personajes, las intenciones de Douglas eran mucho más modestas, solo quería una cinta de aventuras, con drama, humanidad y humor que dejara claro el fin de las leyendas, el crepúsculo de una manera de vivir profundamente americana, profundamente mitificada, retratada con abierta nostalgia, mucha humanidad y nada de rencor. Simplemente el progreso tiene que pasar, las carreteras no están hechas para los cascos y los caballos no pueden vencer ni a los helicópteros, ni a los camiones.

Esta temática y este atmosfera tristemente anacrónica, dolorosamente crepuscular sería revisitada con insistencia en el cine americano de la década siguiente, más permeable a la cruda lucidez del fin de la fiesta que los años 60. Junior Bonner (1972) de Sam Peckinpah es el máximo exponente, pero también Bronco Billy (Clint Eastwood, 1980), El jinete electrico (Sydney Pollack, 1979) y Llega un jinete libre y salvaje (Alan J. Pakula, 1978), en calidad descente y cursileria ascendente.

Pero, en mi opinión, los dos filmes que mejor recogieron las ideas expuestas en Los valientes andan solos no tienen demasiado (al menos en un primer vistazo) que ver con cowboy y leyendas de libertad y si con el clima que Miller logra darle al film y que se apropia de él progresivamente: la opresión del espacio abierto, que ya no es refugio sino coto de caza físico y metafísico. Estas dos películas no pueden diferenciarse más, y son: la estremecedora La última película (1971) de Peter Bogdanovich y la reivindicable Acorralado (1982) de Ted Kotcheff.

La primera recupera el tono lírico, mucho más triste y desesperado aquí, y el recurso a la fotografía en blanco y negro (obra de Philip H. Lathrop, que cuneta entre sus créditso con la extraordinaria The Driver, raro thriller existencialista dirigido por Walter Hill en 1978) para dotar a los exteriores de una textura extraña, casi más real que lo real y a todo el film de una atmósfera disonante, de una tensión entre los contado y la elección estética para contarlo. Por su parte el rotundo actioner de Kotcheff (que cambia de modo erróneo y determinante el final de la novela de Morell en el que John Rambo muere porque en este nuevo mundo no hay sitio para él, tal y como ocurre con Jack Burns) comparte el paisajismo agreste, la persecución y la violencia coercitiva contra el elemento extraño, aunque en esto los filmes divergen. Mientras el sheriff que interpreta Brian Dennehy es un cabrón sin mayores dobleces, el que personifica Matthau con su habitual tono de exactitud desganada no tiene mayor interés en captura al fugitivo siente ninguna animadversión por él, se limita a cumplir la ley con eficiencia pero sin entusiasmo, dejando patente, incluso, sus simpatías por ese último valiente que se lanza a una huida hacía México a través de unas escarpadas colinas con la única compañía de su asilvestrada yegua.

Retomando el hilo de la autoría de Kirk Douglas sobre este trabajo que el actor produjo para Universal a través de una pequeña empresa de su propiedad, Joel productions (que produjo un terceto de títulos para John Frankenheimer, por cierto: Siete días de mayo en 1963 y Plan diabólico y Grand Prix en 1966) que continuaba la labor de Bryna porductions, establecida ya a mediados de los 50 y con la que Douglas llevaba controlando su carrera con mano firme durante más de un glorioso lustro durante el cual se había forjado fama de independiente, comprometido y con altura de miras intelectuales gracias a alardes como recuperar y acreditar al blacklisted Dalton Trumbo en Espartaco (1960), film para el que reclutó también a Stanley Kubrick tras la sobresaliente experiencia en Senderos de gloria (1957). Douglas estaba ya más que acostumbrado a controlar y organizar, con lo que todo el peso de Los valientes andan solos recayó sobre él sin discusiones. Contrató de nuevo a su amigo Dalton Trumbo para adaptar la novela de Abbey y junto a él capto a la novata Gena Rowlands desde la televisión y el teatro, dejando que su rostro franco y su belleza fresca dieran una credibilidad emocional y físca adecuada a un personaje con pocas escenas pero mucho poso. Para encarnar al tercer personaje central, el sheriff Morey Johnson cazador desganado que asiste entre incrédulo y expectante a la hazaña de Jack Burns contra los elementos y la tecnología (la imagen del hombre y el caballo haciendo frente a un helicóptero es inolvidable), Douglas se acuerda de Walter Matthau (lejos de su futuro estrellato), por aquel entonces un actor de carácter de particular físico, economía expresiva y personal dicción arrastrada con el que ya había trabaja do antes en el western Pacto de honor (primera producción Bryna, por cierto) y, especialmente, en un excelente melodrama injustamente olvidado, Un extraño en mi vida (1960), moderno drama intimista dirigido por Richard Quine, sobre infidelidades que, adaptando a Evan Hunter, ya trasladaba rasgos del personaje individualista y de la masculinidad prototípica del actor al presente, uniéndolo a la fascinante Kim Novak y enfrentándolo a un Matthau especialmente despreciable. Un gran film sobre la América de los 60 que, a buen seguro, los creadores de Mad Men han visto unas cuantas veces. Curiosamente gracias a este sheriff con un lado abiertamente humorístico (su estrafalaria relación con el atontolinado asistente que interpreta William Schallert) y al particular villano que personificó en Charada (Stanley Donen, 1963) Billy Wilder decidió probar como funcionaría aquel tipo en la comedia pura.

El último obrero cualificado de esta cadena de montaje cinematográfica, es , clor, el director. David Miller fue una elección peculiar, de riesgo. Tenía poca experiencia en lo que Douglas le iba a exigir (había dirigido un western en 1941, su primera película, Billy the Kid para Robert Taylor en 1941) y no era un director con un estilo contemporáneo, de hecho era un realizador más bien gris y sin rasgos distintivos, era ya veterano (contaba con 52 años), un profesional que conocía el oficio y haría lo que se le mandase, además tenía cierto prestigio como director de actrices -sus títulos más célebres eran dos sofisticadas intrigas, Sudden Fear (1952), duelo entre Joan Crawford y Jack Palance que  hoy es de culto y Un grito en la niebla (1960), con Doris Day y Rex Harrison- y de melodramas de bajo vuelo. Quizás esto dos rasgos fueran los que decidieron a Douglas, por una parte era un director acostumbrado a lidiar con estrellas y a sacarles buen partido, por otro parecía manejaba y no querría imponer su criterio por encima del de Kirk Douglas, es decir del verdadero factotum del invento. Casi contra pronóstico Miller entrega una cinta formalmente soberbia, tremendamente moderna en cuanto a planificación, iluminación y uso de la fotografía y los paisajes. Entre el naturalismo y la estilización. una mixtura de interiores tenebristas, con sombras muy marcadas o objetos que se interponen entre los personajes, y exteriores agrestes, martilleantemente físicos, con una brillante planificación que relaciona/enfrenta lo viejo (Burns y su yegua Whiskey) y lo moderno (no solo durante la persecución, sino de un modo llamativo en detalles que, además, anuncian lo que vendrá, como el plano que encuadra al personaje en el retrovisor de un camión la primera vez que cruza la carretera). Extrañamente a Douglas no le gustaba la labor de Miller con los exteriores y en sus memorias (así lo explica Guillermo Balmori en el libreto que acompaña la edición en DVD de Suevia) consideraba un error la elección final del director, lo que por otra parte no le impedía considerar la película entre sus favoritas con estos términos: “Los valientes andan solos es mi película predilecta. Me gusta el tema del individuo que se esfuerza en ser persona ante una sociedad que lo aplasta”.

A riesgo de contradecir a la estrella, el trabajo con el paisaje de Miller me resulta excelente, por sorprendente y por, en cierta manera, iconoclasta. La naturaleza está más cerca del obstáculo indiferente de Anthony Mann que de la metafísica de John Ford, es una roca dura que no se va a mover para ti, no una manifestación cuasi legendaria de un tiempo y un espacio. La dura combinación del blanco y negro con el vigor de los encuadres y la progresión narrativa rematan un vibrante bloque, donde la dirección acierta a relacionar al hombre con el entorno, dejando siempre clara la situación de unos personajes con respecto a los otros y haciendo sentir la dificultad de la huida. Una fisicidad a la que también colabora la atención de Douglas por el detalle cotidiano que caracteriza muy bien a su personaje y lo hace extraordinariamente creíble y la fabulosa banda sonora de Jerry Goldsmith. Emocionante y vigoroso, logra implicar al espectador tanto mediante la pura acción (esos momento en los que Whiskey parece a punto de caer o la escena del derribo del helicóptero) como a través del inteligente uso del personaje de Matthau, en ciertos aspectos equivalente al espectador dentro de la ficción desde el momento en el que deja entrever sus simpatías por Burns y lo que representa.