“Hace tanto que estoy abajo, que ya me parece arriba”: El aura, thriller en las fronteras de la percepción

Las regiones de la mente:

El aura es, en muchos sentidos, la contrafigura de Nueve Reinas, pero también una variación sobre algunos de los motivos internos de la misma, no sobre su argumento o estilo, sino sobre su mecánica de la manipulación cinematográfica. Son opuestas y hermanas. Frente a la mímesis de referentes ajenos de su film de timos, más que nada una aclimatación porteña de David Mamet más ingeniosa que penetrante, la personalidad única de su película de atracos perfectos. Ambas parten de clichés, de arquetipos de género, de tipologías y tramas conocidas, pero las dos las manejan en sentido diferente. Nueve reinas es ligera, vertiginosa, diáfana, El aura es abisal, parsimoniosa, impenetrable. Lo verborréico contra lo lacónico, lo simpático frente a lo obsesivo. El paso de unos personajes carismáticos a otros oscuros, secos, desagradables con todo lo que eso implica de desafío a un espectador que, de manera natural, busca la identificación. Las dos comparten un sentido último de juego, de puesta en escena en la cual sus protagonistas hacen cine desde dentro del cine, pero en esto también son divergentes. Una exhibe su funcionamiento con el orgullo de la pieza perfecta de artesanía, la otra lo integra, fondo y forma fundidos en un lugar de duermevela. También es una propuesta mucho más ambiciosa, claro, más pretenciosa también por momentos, superior en todos los aspectos, de un acabado formal de absorbente belleza mesmérica, un trabajo complejo, denso, lleno, demasiado incluso, de ideas en su voluntad de aunar clasicismo y reinvención, lo concreto y lo abstracto, la violencia y la alucinación, en una plasmación visual/narrativa que sea capaz de fundirlo todo en uno.

El aura es algo pocas veces visto, una especie de noir áspero-ensoñado guiado estrictamente por la figura central de su protagonista cuyas múltiples taras psicológico- perceptivas determinan la estética, el ritmo y la valoración plástica del film. Aislado, introvertido, casi autista, el taxidermista (un tipo acostumbrado a la naturaleza muerta, la literal y la humana, es lanzado en medio de la naturaleza salvaje, la literal y la humana) al que interpreta un soberbio Ricardo Darín condiciona su entorno fílmico. Al igual que en la anteriormente comentada Croupier, aquí también asistimos a una manipulación del punto de vista, al cuestionamiento de la credibilidad de lo percibido por este narrador interno que determina la forma externa del relato. La parsimonia del tempo narcotizado, la persistencia del encuadre y el uso del off visual y sonoro -la escena del atraco a la industria Cerro Verde resuelto de manera asombrosa, combinando la cercanía del protagonista y la cámara con la lejanía de los sucesos, hasta que estos se unen- , la elipsis que mueve a la duda sobre cuanto duran las cosas, sobre cuanto tiempo pasa, y no solo durante los ataque epilépticos del protagonista, quizás lo menos convincente y más caprichoso de todo el invento -impecable ese viaje, desde sentado en su cama habitación, a sentado en el jeep que lo llevará a las cabañas de caza, contado en tres encadenados sucesivos en los cuales Darin se traslada en el espacio-tiempo sin cambiar de posición. Economía, estilo y gracia, todo en uno-.

Esta ausencia parcial del personaje central con respecto a lo narrado es empleado tambiéncomo un factor puramente negro, que se refleja en ese laconismo verbal siempre agradecido que apuntaba arriba y en la férrea voluntad de hacer que sean las imágenes las que hablen, las que cuente e incluso, las que mientan.

En tú ojo siempre hay calma:

De aquí dimana directamente otra de las claves de la fascinación que produce esta película, su empleo de la “mirada” en dos vías diferentes que podríamos llamar, la “circundante” y la “concreta”.

De acuerdo con la primera se levanta un dispositivo narrativo que conecta directamente con lo expuesto arriba sobre la manipulación de lo narrado por parte del doble narrador (por un lado el interno, Darín y por otro el externo, el propio Bielinsky). Así el taxidermista alardea de su memoria fotográfica y espacial. Es una cámara registradora de la realidad circundante cuya memoria y fantasía manipulan luego los datos para factura delirios de robos perfectos. Para fabricar películas, en cierto modo, en las cuales él es espectador hasta que decida ser también protagonista. En este sentido resulta fenomenal la puesta en escena de la secuencia del atraco figurado a las oficinas del museo, en la cual, sin romper el espacio y el plano los figurantes pasivos se vuelven figuras activas rodeando a Darin y su interlocutor que permanecen fuera de los sucesos aunque no se muevan del centro del escenario y que además introduce una advertencia sobre lo que vendrá: en sus pequeños juegos mentales todo es perfecto, todo sale según el plan pero cuando la gente lleva armas y comete actos de violencia suele haber muertos de por medio y además, en las películas nunca sale nada como se había planeado. Más adelante el taxidermista comprobará que esto es así. Cuando se convierta en el cabecilla accidental del asalto al furgón blindado de un casino en el medio del sur de Argentina, sus habilidades le permitirán manejar la realidad, escribirla y escenificarla según sus fantasías, claro que las cosas entonces estarán en movimiento, sucederán fuera de su guión ideal y desembocará en un desastre sangriento.

La segunda vía es de orden dramático (aunque también formal, tal es la manera en la que ambos aspectos está interrelacionados en este film) y una de las particularidades más llamativas de esta película. Pero es un recurso atacado no desde un prisma poético, sino literal. Miradas fijas, escrutadoras, de reconocimiento, en escala simbólica.

En la segunda escena el taxidermista mira fijamente los ojos falsos de un zorro que acaba de disecar. Después de un ataque en pleno bosque permanecerá, cara a cara con un enorme ciervo, una escena que, por un lado metaforiza su condición de presa, de “cazado” y por otra es un espejo de otro momento anterior en el cual Darín manipula un ciervo disecado patéticamente decrépito, momento que, además, precede al suceso clave que cambiará el rumbo del film, la muerte accidental de Dietrich, el hombre que organiza el golpe al casino. Al regreso de este suceso, un nuevo cara a cara, otra vez simbólico, con el perro heterocrómico que lo reconoce como un nuevo depredador. El taxidermista ha cambiado y Bielinsky lo expresa en un plano sostenido de raro misterio: un plano medio de perfil  en el cual ese perro asilvestrado impasible mira directamente a la cara a Darín, escena que de modo similar, pero más poderoso, se repetirá como cierre. Tras la sangre, la muerte y el delirio alucinado no queda más que amargura, un dinero que nunca gastará, un regreso a la vida anterior (lo que confirma y amplía el carácter de abstracción del film) y un animal que contempla fijamente desde su ojo azul, mientras la cámara avanza, hasta un plano que ocupa toda la pantalla, un encuadre directo a la nada.

Pero quedan más entre medias, uno especialmente fundamental que viene a subrayar el cambio operado sobre el protagonista y su decisión de llevar a la práctica sus fantasías: durante el arriba comentado atraco fallido a Cerro verde que Darín observa absorto se produce la larga persecución de uno de los asaltantes que culmina con la muerte de este, observado en su agonía por el protagonista, acuclillado frente a él, mirándolo como a un animal raro, intentando comprender.

El lugar con límites:

La escena brevemente descrita arriba culmina con el hallazgo de una llave. Herrramienta fundamental para la consecución del asalto y demostración práctica de cómo el director utiliza de forma simultánea todos los elementos de los que dispone incluidos, claro está, lo estrictamente de género. El aura es, además de todo lo anteriormente expuesto un thriller, oscilante entre lo tortuosamente psicológico, la atmóstfera constante de amenaza e imprevisto y el manejo de resortes base de las cintas de atracos perfectos (el heist movie que llaman los americanos), particularmente absorbente gracias a, precisamente, el peculiar tempo interno que imponen las características de su personaje central. Como trabajo estrictamente de género resulta ejemplar. La valoración que Bielinsky realiza del espacio (el contraste entre la elegancia del robo imaginado, un ballet milimétrico, y la seca contundencia del asalto real, una escabechina abrupta)  muestran a un autor que domina no solo los resortes estéticos de un género que comprende tan profundamente como para lanzarse a trastear con él, sino a un profesional de apabullante oficio, muy por delante de la totalidad de sus contemporáneos argentinos, buen gusto y sentido del riesgo. Algo palmario en su decisión de localizar la historia en ese sur de Argentina de carreteras rectas, cielos azules, montañas y, sobre todo, ese bosque, un paisaje de reminiscencia western, pero también extrañamente feericas, oblicuamente fantásticas, rudamente atávicas, que da un plus escenográfico/dramático con el objetivo de personalizar todavía más un trabajo con pocos antecedentes y estilizar de forma definitiva una película que, si apartásemos el ruido encontrariamos una melodía diáfana, un abc del thriller: un pobre hombre metido en un lío descomunal que lo supera (historia de amor imposible apuntada, inclusive), un suceso fortuito que pondrá en movimiento un mecanismo de inercia mortal.

Pese a que Fabian Bielinsky fue, con únicamente dos películas el gran renovador del cien negro argentino, no es menos cierto que su talento en todos los órdenes, su capacidad para sublimar los referentes, para la abstracción y para construir un discurso, formal y conceptual, único lo dejen como una isla, que, en pocos aspectos conecta con los modelos anteriores, posteriores o coetáneos. A partir de los últimos noventa el cine negro argentino se desarrolla en una línea de realismo sucio, usando el género y sus claves para narraciones sociales que retratan realidades urgentes (es cierto que Nueve Reinas si retrataba la Argentina circundante pero lo hacía des esquemas y personajes prestados que podían ocurrir en cualquier lugar), por ejemplo, Un oso rojo (2002), de Adrián Caetano sobre la imposible reinserción de un violento ex-convicto, los trabajos de Pablo Trapero sobre el género desde El bonaerense (2002), crudo retrato documental de la policía capitalina, a la muy reciente (y muy mediocre) Carancho, tremendista y reiterativa, encima fagocita parcialmente los logros de la estupenda Perdido por Perdido con una solemnidad insufrible y que, además, da que pensar sobre si el uso de las cámaras digitales no es más que una excusa para que los directores que no saben o han olvidado como se planifica se limiten a grabar lo que pasa delante de ellos, sin ninguna construcción dramática del encuadre o el movimiento. Nada tienen que ver tampoco con el cine de Bielinsky las propuestas de Campanella en El secreto de sus ojos, resabiado equivalente cinematográfico a los best seller literarios u otros filmes retro como la nefasta La Señal (2007), una recreación/homenaje del noir de los 40 que terminó de dirigir el propio Darín tras el fallecimiento de Eduardo Mignogna, quien ya había realizado una operación similar, aunque con coartada histórica en La fuga (2001). También con origen en la crónica negra local, en este caso de los 60, brilla la musculosa Plata Quemada (2001), facturada por un inspirado Marcelo Piñeyro a partir del sobresaliente original de Ricardo Piglia.

Si de Nueve reinas en adelante nadie se decide por recoger el legado de Bielinsky, y menos tras la radicalidad su segunda realización (cuya especificidad es tal que cuesta encontrar paralelismos, teniendo que rebuscarlos en cierto tono lejanamente compartido con la notable Testigo Silencioso o con algunos aspectos de los planteamientos de los hermanos Coen o incluso de los de Brian De Palma), tampoco parece poder rastrearse algún sentido de la herencia con respecto al noir argentino anterior, ni en las películas (que desconozco más allá de lo superficial ) de Juan Carlos Desanzo que desarrolló cierta actividad durante los 80 con bastante éxito (El desquite de 1983, por ejemplo, en la cual ya intervenía Ricardo Darín) y cierta influencia italiana, ni principalmente, en el sobresaliente tríptico con el que Adolfo Aristarain recuperó lo criminal para la cinematografía del país (que sin tener demasiada tradición si que cuenta con ejemplos en los años 30 y 40)  y que está formada por la primeriza La parte del león (1978), la rotunda Tiempo de revancha (1981) y la muy estilizada Últimos días de la víctima (1982), la única que, en virtud de su inclinación metafísica/existencialista podría conectarse lejanamente con El aura.

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2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. José Torralba dice:

    Clavada, sí señor. Una película fascinante y bizarra como pocas; desconcertante, extenuante, parsimoniosa y muy pero que muy otoñal. Recuerdo haberla visto en el cine y al salir tenía una sensación de ensoñación y extrañamiento de lo más hipnótica, a medio camino entre la que provoca el Lynch de Terciopelo azul y el Nolan de Insomnia. Debo decir que me encantó. A ver si la recupero un día de estos. Y sí, concuerdo (y más tras haber visto recientemente, como tú, la funesta Carancho): Bielinsky fue una isla.

    1. Con Nolan si tiene cierto parentesco Bielinsky, aunque creo que el argentino rodaba todavía con mayor elegancia.
      Carancho se agota a los veinte minútos, divaga luego un rato largo, largo, amenaza con retomar el pulso y se cierre de manera ridícula con algo insólito: Trapero logra volver confuso un plano secuencia.

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