Hermosas catedrales: La línea de la muerte, entre las calles invertidas del horror con Gary Sherman. Un clásico británico de los 70

La línea de la muerte (Raw Meat, Death Line)

Director: Gary Sherman

Gran Bretaña

1972

84 min.

Fotografía: Alex Thompson

Música: Wil Malone y Jeremy Rose

Guión: Ceri Jones y Gary Sherman

Reparto: David Ladd, Sharon Gurney, Donald Pleasence, Norman Rossington, Hugh Armstrong, June Turner, James Cossins, Christopher Lee

Como habrá que esperar un poco más para el prometido artículo sobre ese cine criminal español entre el 50 y el 65, que va a resultar extraordinariamente laborioso, haré tiempo con una parada (en metro) en uno de los títulos más sugestivos, curiosos y sorprendentemente influyentes del fantaterror británico de la primera mitad de la década de los 70, La línea de la muerte (o Raw Meat o Death Line, también), dirigida en 1972 por esa gran promesa intermitente que fue Gary Sherman, director americano aquí transplantado a Londres para dar cuenta de toda una renovación de la mitología urbana y ganador de la inmortalidad cinéfila con esa obra maestra, tan sencilla en la forma como insondable en el fondo, que fue Muertos y enterrados, título cumbre del gran horror norteamericano entre finales de los 70 y los primeros 80, bajo guión de otra pareja imprescindible: Dan O’Bannon y Ronald Shusett.

Resulta una verdadera lástima que el potencial como autor de Sherman se viera reducido a solo dos títulos, distanciados entre si por una década empleada en no se muy bien qué y continuados por medianías, trabajos malbaratados como el archisórdido thriller La jauría del vicio (1982) o directamente centrados en la televisión. En cualquier caso todo de un interés tan limitado que hace más sorprendentes los fogonazos de genio que fueron esa dos películas (aquí una excelente entrevista para Icons of Fright).

La línea de la muerte anticipa, incluso se podría hablar de reanimación, la singular relación de cierta ficción inglesa con respecto al metro o, más específicamente, a los túneles del metro. Ciudad bajo la ciudad, realidad paralela y réplica grotesca de la realidad superior, mundo cabeza abajo y territorio abonado para la imaginación febril o, como en este caso la reinterpretación de algunas constantes de los monsters clásicos en una geografía simultáneamente novedosa y de extraña familiaridad, conectada también con el tono y la estética de los cómics terroríficos de la EC o de la Warren. Una especie de neo-goticismo de las ciudades, repleto de catedrales invertidas, arcos fantasmagóricos, pasillos a medio iluminar y una música/ruido particular, fabulosamente interpretada aquí por la fascinante banda sonora, cercana al experimentalismo, lo dodecafónico y la música concreta del habitualmente productor Wil Malone. Obsesiva y repetitiva, con elementos electrónicos y empleo de instrumentos tan solistas tan insólitos como el oboe o el xilófono, que combinados con cierto gusto progresivo, e incluso psicodélico, una punzante ironía y una desgarradora asociación de la voz humana (empleada como otro instrumento) al monstruo, el cual carece prácticamente de ella, reducida a un gorjeo gutural, a un alarido doliente o a la repetición, como un mantra carente de significado, del un millón de veces oido “Mind the doors!”, rematan un elaboradísimo trabajo con el sonido, tanto de orden dramático como puramente atmosférico.

Pero volviendo a la iconografía del subterráneo y sus relación con la ficción británica, la idea de una civilización habitando esa otra realidad ya estaba presente en el tercer y superior Quatermass “hammerita”, ¿Qué sucedió entonces?, quizás la más memorable aportación británica la terreno de la ciencia-ficción, dirigida por el recientemente fallecido Roy Ward Baker en 1967, con Andrew Keir retomando el papel de científico de manos de Brian Donlevy y centrado en el hallazgo de una cápsula extraterrestre encontrada en unas obras de ampliación. Este sería el precedente más claro a la cinta de Sherman, la cual no tuvo demasiado éxito en su momento pero si se fue ganando cierto estatus de culto, labrando un huella más profunda de lo que cabe suponer, que de cuando en cuando se deja ver con claridad, no en ficciones cinematográficas sino de otro orden. Así Clive Barker empleará el metro en El tren de la carne de medianoche, uno de los cuentos que integran la antología Libros de sangre, Neil Gaiman se lanzará a escribir una serie de 6 episodios para la BBC en 1996 bajo el título de Neverwhere, acerca de un “London Below” (literalmente un “Londres de abajo”), que vendría a ser una reinterpretación mágico-fantástica de la superior. La serie pasó sin pena ni gloria (principalmente por su pobre estética), aunque sería recuperada por el propio Gaiman en una novelización y en 2005 convertida en tebeo por el guionista Mike Carey  y el dibujante Glenn Fabry. Por su parte el escocés Grant Morrison, siempre sensible al tejido de la mitología popular, invocó el recuerdo de La línea de la muerte en su irregular revisión de Los Siete soldados de la victoria entre 2005 y 2006, al situar la primera aventura del Manhattan Guardian en los túneles de un metro, Nueva York en este caso, surcados por trenes fantasmas piratas, tripulados por alucinados sin techo en guerra por el territorio. Tres casos, hay más pero no es plan de ponerse exhaustivo, representativos de tres autores clave de lo fantástico en Inglaterra, que sirven como muestrario del impacto de este pequeño film y de sus vigorosas ideas y sugerencias sobre el imaginario y  la ficción popular.

Túneles aparte, este film de Sherman también puede conectarse con otro clásico como The wicker man (Robin Hardy, 1973), en su voluntad de establecer la existencia de una cultura desarrollada de manera independiente, de raíz atávica e ininteligible para el hombre moderno, que, al no comprenderla, la rechaza como aberrante y monstruosa. La de Sherman tiene la particularidad de encontrarse en extinción, en su ocaso definitivo y el haber sido resultante de un origen genuinamente dickensiano y una deriva primitivista.

Dickens aparece en el mismo comienzo, con la idea de unos mineros, hombres y mujeres, atrapados por el derrumbe de un túnel a finales de 1880, abandonados por las autoridades y la empresa responsable a su suerte. Olvidados como si no hubiera pasado por la sociedad, metafórica y literalmente, superior y obligados a vivir de los restos y en los restos de la misma, en la entraña de un sistema que los ha tragado pero no los ha digerido. Generación tras generación, dando un paso atrás, hacia la animalidad, el canibalismo, hacia el primitivismo antes mencionado, pero, de igual manera creando una cultura nueva. En uno de los mejores momentos de la película, la muerte de la compañera embarazada del monstruo (un impresionante Hugh Armstrong), este deposita su cuerpo en una especie de mausoleo y sobre su pecho coloca un reloj de cadena. Sherman desplaza entonces la cámara en una elegante panorámica, apartándose púdicamente del dolor y mostrando un rasgo, al tiempo lírico y antropológico: el enterramiento ritual.

Cuerpos, en mayor o menor grado de descomposición o momificación se depositan en unas literas, cada uno con un objeto precioso sobre su pecho. Ahora, esa cultura del estómago de Londres va ha desaparecer y el último de su raza intentara evitarlo buscando una nueva compañera, lo que, además, enlazaría con la tradición clásica de los monstruos dolientes, desde Frankenstein a, especialmente, La mujer y el monstruo (1953) , joya rebosante de encanto debida al muy reivindicable Jack Arnold y un referente nada desdeñable para algunos aspectos de esta cinta.

Sherman logra, desde este clasicismo, que el villano pierda su villanía, retomando la esencia del ser patético y terminal, la bestia herida condicionada a la repugnancia por entorno y herencia. Será, entonces, la corporeización de la putrefacción social del Londres de arriba. La dirección, apoyada en una potente estética que enfrenta elegancia en la realización y feísmo en el soporte, lo observa con una mezcla de curiosidad, compasión y nausea. Se recrea en el entorno, en la potente escenografía de los túneles y las estaciones vacías (planos con la cámara muy pegada a la pared y notable profundidad que provocan una gran vació en el encuadre, una mancha de negrura que ocupa media pantalla. Un portentoso trabajo de Alex Thompson, el hombre tras la increíble luz de Excalibur, por ejemplo), en la guarida del hombre-bestia con algunos momentos de intensa belleza putrefacta, como ese plano-secuencia virtuoso, de enorme complejidad técnica, incluyendo cambios de iluminación y saltos de eje, que, comenzando en una mano mordisqueada por una rata recorre en una parsimoniosa panorámica toda la despensa humana, serpenteando luego por los pasillos bajo la guía de lo alaridos de una mujer (la compañera, agonizante y embarazada del monstruo), colándose por huecos y corredores oscuros, por bóvedas y descomunales espacios medio derruidos, descubriendo la catedral invertida, los restos de corroídos de la Inglaterra victoriana.

No es casualidad que la película se habrá con la desaparición de un muy británico y muy putero Sir, motivo por el cual comienza a tirarse del hilo de las constantes desapariciones en la estación de Russell Square (siniestra coincidencia: uno de los atentados en Londres en 2005 tuvo lugar en el tren que recorre esta línea), primero por parte de una pareja de jóvenes (los soseras Sharon Garney y su indefinido peinado setentero y David Ladd, hermano del productor Alan Ladd Jr., e hijo del mítico Alan Ladd, actor mediocre donde los haya) más bien poco interesantes, que terminaran por ser la futurible novia del monstruo y su intrépido vencedor y luego por un adúo de policias del distrito, torpedeados incluso por los servicios de inteligencia británicos, lo cual justifica la breve pero agradecida intervención de Christopher Lee casi prorrogando su Mycroft Holmes para La vida privada de Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970), aunque su look eduardiano remita también a una variación siniestra sobre John Steed. Sherman, consciente de lo blandengue de los personajes principales, rápidamente oscila el protagonismo a favor de esta pintoresca pareja de detectives, compuesta por el excelente característico Norman Rossington como resignado subalterno y el perpetuamente genial Donald Pleasence como inspector de policía de humor vitriolito, obsesión con el té y locuacidad imparable. Un carismático dúo, cuya cotidianeidad entrañable ejerce de contrapunto a la abismal sordidez de la historia central o a la contundente violencia gráfica de los ataques del hombre del metro y que, además, sirven como lugar intermedio entre los estratos sociales que se retratan en la película.

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