Hacer películas: adiós a Sidney Lumet con “Antes que el diablo sepa que has muerto”

En 1959: junto a Sofia Loren en el rodaje de "Esa clase de mujer"

Pues sí, ha muerto Sidney Lumet. Lo más extraño es que nos parezca algo sorprendente en un hombre ya de 86 años, probablemente pensábamos que tal cosa no le iba a pasar a alguien como él. La pena es que nunca habrá más películas suyas, la alegría es que su obra no se ha cerrado, sino que se ha abierto. Queda, lista para cartografiar, una superficie profesional vastísima, irregular, sinuosa y casi inabarcable. No quiero sonar brutal pero, a veces, y esta parece una de esas, al muerte puede empujar al exceso, a la sobredimensión de méritos a los elogios ditirámbicos que, en realidad no favorecen. Lumet no era un maestro en vida ni se ha convertido en uno ahora. Pero era algo quizás más interesante, más apasionante de explorar al menos, que un autor rotundo, era un artesano y como tal hay que reivindicarlo. Pocas cosas más dignas se me ocurren. Esto seguramente ha impedido que sea un cineasta estudiado en profundidad (aparte de excelente dossier de Tomás Fernández Valentí para Dirigido por… en 2008 entre los números 376-377), él y otros de su estirpe se prestan mal al análisis. Resulta muy agradecido hablar de los “autores” o de los “grandes”, pero encajar las piezas de un recorrido trompicado, deslucido no ya por malas películas sino por algunas directamente ridículas (¿Hay que recordar su versión “negra” de El mago de Oz con Diana Ross y Michael Jackson?) parece tan complicado como laborioso y poco dado al lucimiento.

"Serpico", 1973: cara a cara con Al Pacino

Si el fin de Sidney Lumet resulta estremecedor en muchas formas es, no tanto por perder uno de esos maestros como por perder un profesional de roca viva, quizás el último representante de un modo de entender el cine norteamericano en trance de desaparición, aunque cuente con algunos continuadores que abrazan algunos de sus postulados y sus maneras, ejemplos pocos pero buenos, James Gray, Ben Afleck en su apreciable faceta como director o David Fincher, pero en un contexto que hace imposible la identificación plena. Lumet era un director en perpetuo movimiento, infatigable acumulador de películas, realizador mutante sin miedo ni al error ni a lo descabellado, era un director de películas y en consecuencia dirigía, trabajaba, avanzaba. Había aprendido que en Hollywood nunca puedes parar, que el proyecto a tú medida no parece por ensalmo sino que se nada en medio de una corriente mortal hasta que un tronco lo suficientemente firme te sirve para remar a gusto y descansar un poco. Un mar donde peleaban Robert Aldrich, Don Siegel, Richard Fleischer, John Frankenheimer o tantos otros de estos profesionales cuyas posibles veleidades artísticas quedaron siempre supeditadas a un pragmatismo feroz y a una lógica del oficio prácticamente muerta: la del superviviente.

Junto a Sean Connery durante el rodaje de "Supergolpe en Manhattan" en 1971

Recupero, convenientemente ampliada y puntualizada, una reseña publicada hace meses en Ultramundo, centrada en la que sería su inesperada obra testamentaria, Antes que el diablo sepa que has muerto pero ya en su momento abierta a cierta mirada recapitulativa. Un film notable como aportación al thriller adulto contemporáneo y que se cuenta entre los trabajos más apreciables de su carrera pese a, curiosamente, haber experimentado en el momento de su estreno una especie de conversión inmediata en indiscutible obra maestra, algo que está lejos de responder a la realidad, aunque esto no sea de ninguna manera una pega sino una constatación de ese empeño por mantenerse en la carrera, por seguir experimentando y trabajando sobre el material que tuviera a mano:
Es un lugar común hablar de Antes que el diablo sepa que has muerto como de un film juvenil, enérgico, arriesgado, alabando esta capacidad en un director de más de 80 años de edad y más de 50 de profesión. Como todos lo lugares comunes encierra un poco de verdad y un mucho de falsedad o más bien de malentendido. Es cierto que la película opta por una estructura narrativa moderna, al gusto contemporáneo, elusiva y fragmentaria. Otra narración en rompecabezas que resitúa constantemente la percepción y los asideros dramáticos del espectador en relación a los personajes y la ficción misma. Este rasgo resulta ser, al final, lo más discutible de todo el invento por su carácter caprichoso. Es innegable que funciona correctamente, ayuda a cebar la tensión escamoteando información y dosificándolo de modo contradictorio, en una ambivalencia muy “lumetiana” por otra parte, aunque no sea Lumet un director de rasgos autorales muy marcados en este sentido si está presentes en el film, de un modo u otro, la mayoría de sus bloques temático, aunque estos sean siempre muy generales y a Lumet siempre le hallan interesados los conflictos de un guión en particular, sin pararse a pensar si este casa o no con el discurso general de una filmografía, por otra parte, tan irregular como apasionante, llena de hallazgos formales, discusiones entre el cine y el teatro con el campo de juego de su formación en los dramáticos televisivos de la década de los 50 y una palmaria evolución desde un cierto formalismo (con su punto álgido en 1965 con la enfática The Hill, donde el asfixiante barroquismo estético, la crispación y la violencia están llevados a un paroxismo que amenaza con desactivar el conjunto) a un estilo directo, que alcanza en este título en particular algunos de sus momentos de mayor depuración, aun quedando lejos de la que es, e mi opinión su obra maestra y plasmación perfecta de este formalismo entre minimalista, expositivo, seco y moral, que es la monumental El príncipe de la ciudad (1981).

Aquí esta encerrada la mentira de “lo juvenil” de esta producción que, por otra parte no tienen inconveniente en ayudarse de efectos de cámara y sonido si el momento lo requiere (el montaje prácticamente subliminal de las transiciones temporales, el feísta uso de la cámara digital para captar la reacción del personaje de Ethan Hawke en el momento del atraco) pero manteniendo estos como un recurso expresivo, no como un fin efectista en si mismo. Esta es una película dirigida por alguien con una concepción del cine en trance de desaparición en la industria norteamericana, dirigida por alguien que conoce, en profundidad, el valor de los elementos que componen una película, que sabe lo que pesa un plano y lo que explica un encuadre, que conoce el significado de la planificación. Es decir, por un director con el oficio, la experiencia acumulada, la sabiduría y el talento de Sidney Lumet.

El personaje que interpreta con su habitual sutileza frágil la estupenda Marisa Tomei, sirve perfectamente para explicar de que estoy hablando. Sus tres primeras escenas son un ejemplo perfecto de cómo contar, mediante la puesta en escena y la valoración de los elementos cinematográficos, quién son los personajes y cuales son las relaciones entre ellos. Y a este punto Lumet ha llegado no por ciencia infusa, sino por natural evolución, por despojamiento de vicios y aprendizaje de la economía del lenguaje. La primera y la tercera son opuestas, la segunda es un puente entre ambas y, a la vez, una variación sobre las mismas igualmente contradictoria (otra vez la ambivalencia). En todas ellas el cuerpo desnudo aparece como motivo central, nada gratuito, sobre el que pivota todo el entramado de caracterizaciones psicológicas contadas, no desde el discurso, sino desde la forma.

El film se abre con un ruidoso polvo doggy style, entre dos personajes (Philip Seymour Hoffman y la mencionada Marisa Tomei) que desconocemos en ese punto. Lumet los caracteriza de forma categórica antes de cualquier diálogo, solo con la planificación: él ya se nos presenta como un narcisista que se contempla furtiva y orgullosamente en el espejo mientras la penetra en posición dominante. A ella no le vemos la cara hasta que la cópula termina, esta, literalmente siendo poseída y al borrarle la cara Lumet la cosifica, la convierte ya en los que representa para Andy, un trofeo. El diálogo posterior informa al espectador brevemente de quien son, un matrimonio desgastado, y de quien fingen ser, una pareja de triunfadores ardorosos. Río de Janeiro, donde dicen estar, permanece en off, como un lugar imposible al que es imposible ir.

La segunda vez que reencontremos a Gina, ya bastante avanzada la película, será para revelarnos que es amante de Hank, el hermano pequeño de Andy. La relación entre ellos es la opuesta exactamente a la que mantiene el matrimonio y así esta expresado visualmente: Lumet no enseña el trajín sexual esta vez. La composición es radicalmente diferente, esta vez manda Gina, de pie, firme, vestida solo con una bragas, zapatos de tacón y un collar (un vestuario en cierta forma fetichista), mientras Andy esta tumbado desnudo en la cama. El le declara su amor de perrillo abandonado, pero para ella solo es una manera de venganza, una parcela secreta de poder.
El poder, el dominio y las fachadas que se construyen para fingirlos es uno de los temas fuerza de este film: Andy ostenta su poder sobre Hank, pero a su vez oculta la frustración de mostrarse débil con su padre, lo que le acarrea una serie de traumas (auténticos o imaginarios) que reverberan en sus relaciones con los demás y consigo mismo, constantemente aturdido por la cocaína y la heroína que consume como única posibilidad de escape y que proporciona alguno de los momentos más estremecedores del film, como la primera visita al piso del sofisticado dealer, un prodigio de puesta en escena e iluminación que comienza en la penumbra de un pasillo, avanza a la naturalidad de un salón y culmina en el blanco radiante de una habitación que parece sacada de algún hotel anónimo de lujo o de algún sanatorio psiquiátrico -el director subrayará ambas vertientes: primero por la búsqueda de disolución que supone el consumo de heroína para Andy y luego a través de un encuadre que lo muestra sentado en un diván, co el joven a sus espaldas mientras confiesa que voz alta que algo marcha mal en él, que no es “la suma de todas sus partes”-. Durante el desquiciado tercio final, Andy y Hank volverán al piso para robar al camello y Andy verá su propia imagen, grotesca, en esa misma habitación. Empleando una almohada, simultáneamente como silenciador y máscara le disparará al hombre que es él mismo mientras Lumet encuadra, implacable, su rostro convulsionada, deformado.

Vuelta a Gina y a la tercer escena, otra vez con su marido y nuevamente con el drama ya muy avanzado. Esta vez el acto no llega ni siquiera a comenzar porque ahora son ellos mismos y no quienes fingían ser en la apertura de la película, el recuerdo de Rio vuelve, el dinero, la huida, otra vida. Una montaña de mentiras puestas una encima de la otra. El engaño de nuevo, el autoengaño. Más adelante Gina abandonará definitivamente a Andy, la caída al suelo de la realidad precipitará el brutal clímax final.

Pese a su estructura discontinua, a sus saltos en el tiempo y a sus escenas contadas desde distintos puntos de vista, al película está claramente dividida en dos bloques, lo que hubiera permitido una limpia narración lineal que poco o nada habría alterado respecto a que es lo que Lumet quiere contar, aunque es cierto que ofrece un plus de intensidad emocional y de tensión. La primera parte, mucho más interesante, aunque ambas están rodadas con similar severidad, se centra en la relación entre los hermanos (soberbios ambos actores, dirigidos hacia terrenos peligrosos por cuanto tienen de potencialmente exagerados, principalmente un Hawke temblequeante y espástico) en la complicada dinámica interna entre ambos. Contada con el tiempo necesario, con ese gusto por caracterizar a los personajes y dejar desenrollarse la trama que el cine americano está perdiendo a marchas forzadas, la cinta va formulándose como algo tan insólito y a contracorriente en el panorama presente como un film para adultos.

Todo este bloque (no continuo, sino disperso a lo largo del metraje), centrado en los preparativos y calamitosa ejecución de un atraco en la joyería familiar saldado con la muerte de la madre, que se mezcla con la peripecia vital de los dos hermanos de forma tan natural como escalofriante, hasta el punto de que el delito se les aparece como el medio más correcto, casi necesario para salir del pozo en el que están (una serie de desfalcos cometido en su empresa para financiarse la droga, un divorcio penoso el otro) y que los retrata como fracasados sin redención, inmaduros patéticos envueltos en algo que les queda grande por todos lados. Es esta dinámica entre los dos personajes, su retroalimentación -el falso fuerte y el débil pasivo/agresivo, el corruptor y el corrompido- lo mejor de toda la película. Son indispensable el uno para el otro, se equilibran y sirven de contrapunto, son el combustible y la llama indispensables, pese a que el castigo final se disímil, la culpa está equitativamente repartida. Pero además Lumet, se permite empujarlos por momento casi hacia la pantomima, al guiñol brutal y despiadado (el ridículo empeño en borrar las huellas, el disfraz estúpido durante el atraco,…) que los retrata como unos inútiles totales en base a un humor agrio de fondo, esquinadamente negro y crudo. Una serie de rasgos estos que, en cierta medida, emparentan la película con muchas de las propuestas de los hermanos Coen cuando encaran el thriller, un parentesco (no me atrevo decir influencia, pero también podría ser) que se combina con una gravedad moral y una frialdad expositiva que recuerdan en el tono al mejor Paul Schrader en otros detalles y momentos (vuelvo a referir al periplo de Hoffman en el piso donde consume heroína).

La segunda mitad es menos satisfactoria, tras la muerte de la madre, el padre de ambos (un anciano Albert Finney colaborando de nuevo con el autor tras su antológico Hércules Poirot de 1974 en la simpática Asesinato en el Orient Express) toma el protagonismo decidido a desentrañar el crimen por su cuenta y el filma deviene entonces en tragedia familiar de proporciones bíblicas en al cual un padre, poseído por una furia irreprimible matará a uno de sus hijos, precisamente aquel que poco antes le echaba en cara haberlo excluido del circulo, haberlo querido menos. Esta parte, un tanto menos sólida o más bien un tanto recargada de solemnidad trágica, guarda reminiscencias con la obra coetánea del gran Clint Eastwood (director que, antes de que nadie lo diga, nada tiene que ver con Lumet. Proviene de un tiempo y un Hollywood diferente, el de los primeros 70), aunque el tono difiere la hondura moral puede ser parangonable, pese a que trabajos como Mystic RiverMillion Dollar BabyGran Torino alcancen unos niveles elegiacos, transcendentes, por completo escalofriantes. Algo a lo que es ajeno este trabajo de Lumet, por mucho que ese final fundido en blanco (identificable con otro significativo fundido presente en Mystic River, precisamente) busque similares aspiraciones. Más vigoroso y profundo cuando se aviene al thriller psicológico que cuando intenta, precisamente, la búsqueda de la profundidad puede inscribirse por igual en la tímida resurrección del noir adulto (principalmente esas realizaciones de Eastwood ya citadas, el cine de James Gray o las aportaciones de Ben Afleck como director, todas ellas, y no en vano, deudoras de la ficción norteamericana de los 70, con toda probabilidad el momento en el cual Lumet desarrolló sus rasgos más reconocibles) y permitir el  rastreo de la huella de anteriores empeños del autos -por ejemplo: la culpa reprimida en la superlativa La ofensa, los clanes familiares de Un lugar en ninguna parte o Negocios de familia, la opaca sordidez de El prestamista,…- pero en ningún modo resulta una obra continuista, sino nueva y autónoma, moderna por insólita, áspera, densa y ambigua. Tan valiosa como para resultar lo mejor firmado por tan reivindicable autor desde otro trabajo nada complaciente que hay que buscar en 1990, el policial Distrito 34. Corrupción total, aunque sin desmerecer su trabajo justamente anterior, la menospreciada Declaradme culpable, un buen punto para comenzar a retroceder en al carrera de un profesional admirable.

Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil knows you’re dead)

Director: Sidney Lumet
2007

EEUU

123 min.

Guión: Kelly Masterson

Música: Carter Burwell

Fotografía: Ron Fortunato

Montaje: Tom Swartout
Reparto: Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Albert Finney, Marisa Tomei, Rosemary Harris, Brian F. O’Byrne, Amy Ryan, Aleksa Palladino, Michael Shannon

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