Trajes con dientes: “Los Kray”, pesadillas del crimen londinense.

Los Kray (The Krays)

Director: Peter Medak

1990

Gran Bretaña

119 min.

Fotografía: Alex Thomson

Música: Michael Kamen

Montaje: Martin Walsh

Guión: Philip Ridley

Reaparto: Gary Kemp, Martin Kemp, Tom Bell, Billie Whitelaw, Susan Fleetwood, Charlotte Cornwell, Kate Hardie, Steven Berkoff

El hecho de haber vuelto a esa Inglaterra gangsteril tanto por la vía cinematográfica de la formidable Brighton Rock de los gemelos Boulting o el They made me a fugitive con el cual el trotamundos Alberto Cavalcanti redondeaba el spiv cycle, como por la de la literaria, descubrimiento mediante de la figura del novelista Jake Arnott, ha reactivado nuevamente mi particular fijación con este insólito universo, ya muy tratado aquí, pero bien poco explorado todavía en general. Arnott tiene la culpa principalmente, debido al formidable impacto de su trabajo, decidido a ficcionalizar y simultáneamente retratar con estilo y verismo la Inglaterra criminal de las décadas de los 60 y 70 en base a la figura (inventada) y tiempos (reales) del “careto” mitómano, homosexual y tortuoso Harry Starks en Delitos a largo plazo (The Long Firm en su original, adaptado en 2004 como miniserie con

Los auténticos Ronald y Reginald Kray fotografiados en 1961 por David Bailey

Starks adoptando las magnéticas facciones del genial Mark Strong), prolongada/ampliada luego en Canciones de sangre y Crímenes de película (He kills coppers y Truecrime, respectivamente, la primera también con versión televisiva en 2008, mucho más floja al parecer). Un fresco estilizado y violento del London sixties en el cual operaron todos los grandes mafiosos ingleses y qie sirve al autor para reflexionar con singular acierto sobre lo que él mismo llama “el glamour de la violencia”. Con el objetivo de demostrar la capacidad de fascinación que aquellos hombres ejercieron sobre su sociedad y momento histórico, hasta el punto de ser considerados celebridades, auténticas estrellas, estrellas peligrosas. Una frase del libro lo resume a la perfección: “El mundo del espectáculo, todo ojos y dientes. El mundo del hampa, todo trajes y mandíbulas

Curiosamente, y pese a que Arnott no esconde en absoluto la influencia de este film sobre su novela inaugural, Los Kray no tiene absolutamente nada que ver con el perturbador y minucioso hiperrealismo que conduce por norma el cine mafioso británico. Medak y el dramaturgo, guionista y luego (pretencioso) director Philip Ridley con cuyos trabajos en solitario, especialmente la resbaladiza The reflecting skin (1990), se relaciona la cinta,  regatea de manera voluntaria esta dimensión de famosos intocables que los gemelos ostentaron durante prácticamente una década optando por una decisión perfectamente válida e incluso extraordinariamente riesgosa y creativa, como es la de sumergir toda su propuesta en una amnios onirista repleto de símbolos, premoniciones y fascinación con incrustaciones en una estética tenebrista de genuino terror. Si bien es cierto que esto provoca la ya comentada pérdida de una porción importante de la historia de los gemelos Kray al preferir dejar de lado el fresco histórico-social (incluso detalles tan poderosos como la homosexualidad notoria de Ron son tratados de un modo excesivamente superficial) , no lo es menos que esa es la vía que personaliza un film tan extraño como este en el contexto de la ficción criminal británica, hasta el punto de lograr su conversión en auténtico trabajo de culto, más allá de que, en realidad, nunca llegue a apurar ni esta ni otras posibilidades al completo.

Medak deja claro desde el mismo principio cual es el tono, el peculiar tempo narrativo y la sinuosa estética que presidirán el film, ya que este se abre (y cierra luego en perfecta sincronía circular) con la voz en off de la formidable Billie Whitelaw como Violet Kray, narrando el nacimiento de sus gemelos en un sueño sobre la imágenes hipnóticas del vuelo de un pato y la espectral música de Michael Kamen. De esta manera se nos introduce en un universo fabulesco donde se simultanea el áspero hiperrealismo del Londres de posguerra con la sensación ingrávida de la pesadilla. Entre la sordidez y la alucinación Los Kray ostenta una reconstrucción de época tan exacta como forzosamente estilizada. Empujada, tanto por voluntad artística como por necesidad económica a las fronteras de la abstracción. Fronteras que irán ensanchándose conforme se acerquen los 60 y el esplendor criminal de Reginald y Ronald, con un Londres convertido en calles vacías, ladrillo y nocturnidad ominosa. El barrio y la infancia se recrean, en cambio, con mayor puntillismo, también con un tono inconfundible a producción televisiva con empaque, incluso recordando en cuanto a luz y puesta en escena al The Singing Detective que Jon Amiel dirigiera en 1986 para Dennis Potter o incluso la más que curiosa película del propio Amiel Queen of hearts (1989).

Este bloque (formado por la primera mitad del film y las escenas que suceden en el barrio y la casa en contraste con aquellas que tienen lugar en los “negocios” y ambientes nocturnos) presenta una (otra) de las particularidades del film: el protagonismo del personaje materno, nunca juzgado e incluso comprendido al moverse toda esta primera parte en una suerte de homenaje a las mujeres de la posguerra y a su carácter ferozmente luchador y grupal.

Los gemelos crecen rodeados de sus tías y vecinas como un clan impenetrable que los defiende del exterior y forja unas personalidades simbióticas e implacables, mientras la figura paterna la forma un escurridizo vago que se esconde en las esquinas de la casa para evitar el reclutamiento. Medak logra por este camino escenas tanto de duro patetismo -los amargos recuerdos de la tía Rose (excelente Susan Fleetwood) tras la boda de Reg sobre los fetos abandonados durante los bombardeos y el hambre o la historia que la abuela le cuenta a Frances, la prometida de Reg, sobre como se puso a gritar en medio de la calle porque ya no soportaba más su vida: esta confesión rebotará en la ficción y más adelante Frances se pondrá a gritar sola pero con si imagen centuplicada por unos espejos en medio de las escaleras de un club- como de tierna comicidad -Violet sirviendo a un montón de gángsters galletas y te en el minúsculo piso superior de su casa y estos tratándola tal que si fueran niños pequeños- . Es con esta mezcla de rencor y hambre, de maternalismo y miedo que los gemelos dirigen a sus hombres mientras su madre los acuna y controla, animándolos como buenos chicos a luchar por proteger lo suyo y  a los suyos. Una relación que culmina en uno de los momentos más poderosos del film, aquel en el cual las dos opciones de puesta en escena se fusionan: sola en casa, Violet recibe en la penumbra a sus dos hijos que vienen de asesinar a su enemigos. Un anuncio de finitud flota en el aire.

Pero no solo trata este bloque de la construcción de la personalidad o de esa Inglaterra de las mujeres abandonadas que vertebra de manera muy curiosa una película, en principio, sobre el apogeo del crimen organizado, sino que también se extiende hacia la simbología que se asociará a los personajes y a sus obras. Se muestra la relación prácticamente de orden extrasensorial entre los hermanos (con detalles y momentos que pueden recordar al Inseparables de Cronenberg), se anuncia su carácter monstruoso al localizarlos observando fascinados un feto bicéfalo en una feria de fenómenos, escuchando embobados las historias de su abuelo Cannonbal Lee sobre Jack El Destripador (lo cual sirve para incorporar un tema jugosísimo que se descuelga por dos vertientes: por un lado los Kray como eslabón de la larga y tradicional cadena de grandes asesinos de Inglaterra y por otra la fascinación misma de los británicos, como público, por lo granguiñolesco y lo criminal) o asociándolos de manera brillante a dos animales-tótem: el cocodrilo para Reg, la serpiente para Ron.

Quizás sea este aspecto, incluso por encima de la popularidad de unos Spandau Ballet en trámites de separación, lo que permita explicar la elección de los gemelos Gary y Martin Kemp para encarnar a unos Kray a los cuales no podía parecerse menos. Algo hay de diabólico en la pálida belleza de los Kemp, algo también de serpentino. Esa mixtura de suavidad y ferocidad latente es la que Medak explota, logrando que sea más la cámara la que actúe que los propios y limitados (también muy esforzados y cumplidores, hay que reconocerlo) neo-actores. Los encuadra obsesivamente mirándose uno a otro o contemplándose en espejos, siempre trajeados y peinados, impecables y brutales, ojos azules y sonrisas de tiburón. Los consigue malignos y perturbadores, supera que su físico se aleje de la contundencia y capacidad de amedrentar de los originales y logra para la película los Kray que necesitaba, no los Kray reales.

Esa encarnadura física diferente está en perfecta coherencia con el tono general de alucinación que preside el film, progresivamente abstracto según avanza pese a respetar los hechos literales que terminaron con la carrera de los gemelos: la ejecución con una lüger por parte de Ronald del matón George Cornell en un pub (soberbia escena y genial interpretación del torvo Steven Berkoff) y el asesinato del notorio criminal Jack ‘The Hat’ McVitie a manos de Reginald.

Pero incluso estos momentos genuinamente históricos (el hecho de que los Kray fueran duramente condenados por el asesinato de otro par de mafioso en lugar de por sus múltiples delitos contra la sociedad ya merecería otra reflexión) está presididos por lo alucinado, el tiempo parece detenerse mientras Ron saborea la ejecución a plena luz de Collier y este le desafía bebiéndose su pinta frente al cañón del arma. La muerte de McVitie con un ojo atravesado por una navaja, rodeado de matones en un suntuoso salón aterciopelado es ya una ceremonia del horror casi insoportable. Como dice Frances en los ojos de los gemelos hay monstruos y Medak se empeña en penetrar esos ojos. Esta planificación fantasmal electriza los mejores momentos del film, tanto aquellos de una violencia límite -Ron acorrala a otro gangster en un callejón armado con una bayoneta y le dibuja una sonrisa estilo Chelsea mientras la sangre le baña entero (encima todo culmina con el primer beso a otro hombre en aberrante analogía)- como aquellos resueltos de acuerdo a una  poesía del espacio muy particular: la profundidad de cambo sobre los blancos acantilados de Beachy Head con Reg y su nueva esposa sobre la hierba infinita está precedido por la extrañísima planificación de la escena de la boda, un movimiento de acercamiento al ralentí con la cámara atravesando los pétalos flotantes que arroja a los novios ofrece, en combinación con la música una sensación inquietante, premonitoria de algo malo por venir. No es gratuito que similar combinación cinemática sea la que cierre el film con el entierro de Violet.

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