Yo espié a Rommel: Cinco tumbas al Cairo. Esfuerzos de guerra para Billy Wilder y Erich von Stroheim

 

Cinco tumbas al Cairo:

“El Billy Wilder que no encontramos en Cinco tumbas al Cairo es aquel preocupado por encontrar su sitio como director en al industria, necesitado, por tanto de encadenar un éxito tras otro dentro de los moldes presupuestarios que se le ofrecían a un director de poca experiencia pero que ya había apuntado su potencial en la anterior El mayor y la menor (1942), nada menos que una comedia al servicio estelar de Ginger Rogers que el austriaco había personalizado maliciosamente. Algo similar ejecuta con este segundo trabajo hollywoodiense de 1943. Retomando una obra teatral del húngaro Lajos Biró escrita como Hotel Imperial en 1917 con el fondo de la Gran Guerra como escenario dramático, ya adaptada en 1927 con ese mismo título por Mauritz Stiller y protagonismo para la legendaria Pola Negri y más tarde, en 1939 por Robert Florey con pareja estelar a cargo de la hoy olvidada Isa Miranda y el esplendido Ray Milland después de una accidentada pre-producción que incluyó los nombres de Marlene DietrichHenry Hatahaway y Margaret Sullavan, todos abandonando el proyecto por un motivo u otro. Wilder y su mano derecha en aquel tiempo Charles Brackett recogen el material original y lo manipulan, apartando el melodrama (incluso se permiten frivolizar vitriólicamente con esta naturaleza en un genial diálogo expresado por von Stroheim) y desplazando el protagonismo de la trágica camarera en busca de venganza hacia una ingenioso suspense lleno de humor mordaz y sorpresivo giro dramático, como pretendiendo decir que la película es una aventura ligera pero que la guerra auténtica que se libraba en Europa no era ninguna broma. Y es que este trabajo no deja de ser una producción de «esfuerzo de guerra», realizada sin duda de modo menos obvio, menos subrayado con un Wilder sorteando inteligentemente los lugares más comunes (la historia de amor bien poco rosa en primer término) e incluso permitiéndose jugar con las expectativas del público a través de la presentación de unos personajes (supuestamente) villanescos perfectamente matizados.

A este punto colabora esencialmente la brillante intuición del director ale encargar a su admiradísimo Erich von Stroheim el papel clave del Mariscal Rommel (desde ya: nada tiene que ver con el histórico, su nombre está tomado por pura resonancia mítica) con la intención de que el genial cineasta aclimatase aquella sempiterna caracterización de oficial prusiano cruel, sádico y vicioso que durante el silente le convirtiera el «el hombre al que amas odiar». La película sin von Stroheim en pantalla es un entretenimiento vivaz, espléndidamente dialogado y ágilmente dirigido, con el peso humorístico sobre los histriónicos hombros de un Akim Tamiroff a sus anchas como director de un destartalado hotel en el medio de la ruta hasta El Cairo, pero con él centuplica su impacto transformándose en un film sinuoso y casi maligno. Su Rommel es magnético, fascinante y complejo al extremo en cuatro trazos, von Stroheim (¿Wilder mediante o él mismo se dirigió?) matiza su imagen, juega con ella y el director lo potencia. En un detalle memorable de puesta en escena Wilder alarga el suspense de su presentación encuadrándolo de espaldas a la durante un largo parlamento, la cámara cada vez cierra más el plano hasta que solo su nuca y su voz ocupa la pantalla. Al igual que Cary Grant (el actor que Wilder deseaba como héroe aquí, por cierto) en Encadenados, aquello es suficiente para imantar la imagen, aquel cráneo rasurado, aquel uniforme, habían estado tanto tiempo en el imaginario colectivo de los espectadores que no hacía falta más, cuando se da la vuelta (justo al pronunciar su nombre) no es difícil imaginar un escalofrío en los cines de 1943, el mal mismo había vuelto. (Nota bene: es curioso como, con gran inteligencia y gusto similar, Martin Scorsese alarga la espera para ver en pantalla el rostro de Jack Nicholson durante el sensacional inicio de Infiltrados) (…)”

Conscientes ambos de ese impacto conducen al personaje por derroteros mucho más sutiles, atemperando la crueldad inherente al rictus de von Stroheim y a su impactante físico de bulldog, permitiéndole mostrarse despreciativo (su primer encuentro con la camarera Mouche) o juguetón (la magnífica secuencia de la cena donde en veinte preguntas revela sus artes a los mandos británicos prisioneros). Cínico y humano, simpático e incluso noble, creando en definitiva un malo lejos del cliché, fascinante y de altura. Un enemigo digno de vencer y no un villano de opereta y eso sin que el espíritu pulp del film no se vea afectado por esto.

La pareja protagonista está igualmente muy bien escrita, saliéndose atinadamente del formato de este tipo de películas. La excepcional Anne Baxter, una de las actrices más dúctiles y talentosas de su tiempo, se encarga de Mouchet, resentida por el destino de sus hermanos en la guerra y que busca vengarse de lo ingleses y conseguir que los alemanes liberen al último de ellos que queda vivo, siendo capaz para ello de lo que haga falta. Heroína extraña, endurecida, establece una tirante relación con el soldado Brumble, donde Wilder nuevamente manipula las convenciones negando primero el romance por las circunstancias, aunque dejando claro la progresiva complicidad y atracción, y luego golpeado secamente en un final anticlimático por completo inesperado. Referida ya la imposibilidad de contar con Grant para el papel, el héroe sobrevenido (llega delirante al hotel y mientras es atendido este es tomando por los alemanes, no teniendo más remedio que hacerse pasar por el camarero muero, Davos, sin saber que este es en realidad un espía al servicio de Rommel al cual, por fortuna, nadie conoce físicamente más allá de su cojera), este recae en Franchot Tone, marido y pareja estelar de Joan Crawford durante los 30, que ya veía su carrera declinar en la nueva década. Actor sutil y de tipología poco identificable, aporta aquí el plus de la «falibilidad». Es decir, un actor de mayor rango casi nunca permite que la idea del fracaso vaya a más, en cambió con otros en principio menos específicos existe una inquietud verdadera en el público de si va a conseguir triunfar finalmente (un buen ejemplo de esto es el magnífico uso que Don Siegel hace de Walter Matthau en la memorable La gran estafa). En definitiva, Wilder entrega aquí tanto o esperado como lo inesperado. La típica producción hollywoodiense de la Segunda Guerra Mundial, pero con un twist, todo ello dentro de una estructura que debe tanto al propio cine de suspense como a la comedia y en que no pocas soluciones de puesta en escena siguen fieles los preceptos del maestro reconocido de Billy Wilder, Ernst Lubistch sobre las puestas que se abren, las puertas que se cierran y la importancia capital de unas buenas escaleras.

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