Talento para la autodestrucción: “Street Mobster”. Kinji Fukasaku y Bunta Sugawara combatiendo el sistema desde dentro

Gendai yakuza: hito-kiri yota (Street Mobster)

Director: Kinji Fukasaku

1972

Japón

92 min.

Fotografía: Hanjiro Nakazawa

Música: Toshiaki Tsushima

Guión: Kinji Fukasaku y Yoshihiro Ishimatsu

Reparto: Bunta Sugawara, Noboru Ando, Mayumi Nagisa, Asao Koike, Noboru Mitani, Nobuo Yana

Afanado desde mediados de los 60 en destruir la imagen del yakuza eiga (y del yakuza y de la misma sociedad japonesa) Fukasaku no hace en este Street Mobster otra cosa que seguir avanzando con vehemencia, depurando su discurso por la vía del exceso. El asalto frontal al ninkyo eiga, su destrucción a golpe de puñalada y cámara espasmódica, de frenesí cinemático, es la metáfora misma del rechazo del cineasta a la sociedad construida en Japón tras la posguerra (no es gratuito que la mayoría de sus protagonistas sean huérfanos y/o desclasados) La presentación de sus criminales como verdaderos criminales y no como honorables caballeros es el desnudo, brutal, de la hipocresía misma de una sociedad. Fukasaku está tan descontento y furioso como sus anti-héroes porque quizás siente que nadie es capaz de mirar a su país frontalmente. No es de extrañar que su radicalismo, desarrollado en los cauces del cine de género, explosionase formal y conceptualmente tras esa pieza maestra, desesperada y lúcida que es Under the flag of the rising sun (1972), ejemplo de inconformismo y combatividad.

Pero ese mismo anti-héroe es víctima de su incapacidad para articular un discurso más allá del nihilismo o la autodestrucción. Individualista en una sociedad colectiva rechaza al grupo (como representación de la sociedad en su conjunto) y rechaza cualquier carga moral (incluida la del género cinematográfico al cual está adscrito): el combate entre el giri y el ninjo, la obligación (social) y el sentimiento (personal). Incapacitado para la lucidez elegirá el torbellino. De modo análogo hay que hacer notar la obsesión del director por los escenarios degradados, sórdido, que subrayan el caracter outsider y de “desperdicio” (o de excedente de producción) de sus personajes principales. Fukasaku localiza en aquellos sitios que nadie quiere ver: vertederos, hangares medio demolidos, calles cubiertas de basura, zonas deprimidas…una verdadera cara-b del Japón en desarrollo de la época, construido, en parte, sobre el auge del crimen organizado y su conversión en grupos de negocios.

En este sentido la puesta en escena (o su ausencia) corresponde, como una segunda piel al carácter proteíco su protagonistas: crispada, frenética, repleta de angulaciones imposibles, horror vacui, desencuadres, travellings laterales de ida y vuelta…en definitiva, urgencia, desequilibrio, barroquismo…exceso, verdad. En Fukasaku la destrucción del género, la destrucción de la sociedad están unidos a la destrucción de la forma anterior.

Perteneciente al llamado Gendai Yakuza (algo así como el Yakuza Moderno, esto tendrá explicación un poco más adelante) el film se encuentra todavía a un paso de jitsuroku fiction, es decir las películas basadas en la crónica negra, pero ya supera prácticamente al completo los estándares y reglas del ninkyo (las películas de caballeros honorables) e incluso los del yakuza eiga de los 60, ya de ambientación contemporánea y trabajado insistentemente desde la propia Toei, productora así mismo de esta cinta. Street mobster aparece como un film-bisagra en la evolución de Fukasaku en el sentido en que rompe definitivamente con los títulos tardosesenteros (Japan Organized Crime Boss, Bloodstained clan honor y Sympathy for the Underdog) que incluso podrían llegar a verse, y se han visto, como una suerte de neo-ninkyo y aun pendientes de una formulación plástica dubitativa y con aspectos estilizados cercanos al tebeo (en personajes y soluciones). Pero también por la manera en la cual anticipa futuros logros mayúsculos que vendrán en dos direcciones: el monumental fresco sociocriminal de la pentalogía The Yakuza papers y la inmersión, ultrapersonal, en los terrenos abisales de la autodestrucción que rodean con hálito extrañamente poético dos títulos como Graveyard of honor Yakuza Graveyard .

Aquí encontramos ya la forma y  parte del fondo, todavía con aspectos esquemáticos del pequeño grupo de macarras libres enfrentados (devorados) por guerras entre clanes. Pese a que Fukasaku se aplica ya con saña a la tarea de extirpar todo componente romántico sobre la figura del criminal este aun permanece en al figura, eso si secundaria, del oyabun interpretado con su estilo sinuoso, casi ritualista, definitivamente hierático, por el ex-yakuza devenido en star cinematográfica Noboru Ando, un jefe honorable que intenta salvar al protagonista de si mismo, algo evidentemente imposible y que todavía guarda conexión con el pasado inmediato del género. Igualmente el anti-héroe a cargo del gran Bunta Sugawara -este si una bestia sin redención que solo expiará con la muerte, una salvaje ofuscado que pelea a ciegas contar au n mundo demasiado complicado para él: un perfecto sociópata, en una palabra- presenta una conexión directa con el yakuza eiga de la década anterior, al ser, en realidad Street Mobster la última entrega de la saga producida por la Toei, Gendai Yakuza. Conformada por cinco entregas anteriores a esta con protagonismo recurrente pa el personaje de “Torpedo” Goro (aunque en la cambia su nombre por el de Big Brother Katsumata y esta por el de Okita), sobre cuya figura le sexteto realiza diferentes varaciones de un mismo argumento: salida de la cárcel, formación de un gang de desarrapados y marginales, enfrentamiento con los clanes superiores (uno malvado/otro honorable) y catarsis final en un enfrentamiento con alguna tercera banda que viene del exterior a conquistar nuevos territorios y frente a al que se demuestra el orgullo local y el valor suicida. La saga es, como otras de la misma época (Abashiri Prision, por ejemplo, que ya se trató aquí) un ejemplo de aprovechamiento de un material muy barato (en concepción y ejecución) que se explota al máximo y con rapidez inusitada, entre el primer y el último film solo transcurren 5 años (1968/1972), alrededor de la figura estelar de una actor que por si mismo encarna el pathos del invento. En este caso el físico de alambre y al presencia magnética de Bunta Sugawara como nueva codificación del yakuza (como género cinematográfico y como ejemplo social) lejos de la gravedad introspectiva del no menos formidable Ken Takakura de la década anterior. Desgraciadamente mi contacto con esta serie es de “leídas” así que quien quiera más y mejor información recomiendo este excelente y sintético artículo aparecido en Wild Realm Reviews: Gendai Yakuza/Modern Yakuza

Curiosamente la saga debía de haber sido finiquitada en su quinta entrega, pero el interés personal de Fukasaku la resucitó para una vez más, una que pusiera a prueba lo que tenía en al cabeza y extremaría de modo inminente. Street Mobster era el último jalón, todavía con vida comercial que le permitiría experimentar sobre seguro dando ese paso ya mencionado en una nueva dirección destina a devorar el género. El propio cineasta se explica así en Outlaw Masters on Japanese Film (Chris D., IB Tauris / Palgrave Macmillan, 2005): “ (…) The first film of mine that I felt really successfully blended that documentary feel with the fictitious drama was Street Mobster. From that film on, I was more aware of the real past and contemporary underworld, characters and events I could draw on to give the films a more really-based feeling (La primera película mía en la cual noté que había tenido verdadero éxito mezclando aquel sentimiento documental con el drama de ficción fue Street Mobster. Desde entonces fui más consciente del mundo criminal contemporáneo y pasado, de los caracteres y hechos que podía usar para dar a mis películas una mayor sensación de realidad)

Tiene lugar aquí el choque definitivo entre su sentido del cine de acción previo, los estándares del yakuza eiga de los 60 (incluso en un sentido industrial al decantarse en The Yakuza Papers por una narración-río que sutilmente altera las duraciones determinadas dando un nuevo sentido a la típica producción de sagas, ya que es literalmente un enorme fresco “por entregas”) y la necesidad de ruptura. Fukasaku, a principios de los 70 enfrentará el cine de género con la realidad con el objetivo de derribar la mitología que el medio había construido del criminal (como también al había construido el cine hollywoodiense, por ejemplo) desde la posguerra y especialmente desde el final (teórico) de la ocupación norteamericana.

Si el aspecto de crónica, su ficcionalización de la inmediatez ya prefigura esa suerte de cine de no-ficción que serán la “Batallas sin honor ni humanidad”, el carácter del personaje central, continuado por medios todavía más anárquicos e hiperviolentos en la piel del propio Sugawara en Outlaw Killers: Three Mad Dog Brothers, es el embrión sin refinar de los futuros protagonistas a cargo de Tetsuya Watari (en la mencionadas Graveyard of honor, de hecho el gangster compulsivo y drogadicto de esta comparte origen real con el Okita de Street Mobster que ya basa algunos rasgos en la figura real de Rikuo Ishikawa, y Yakuza Graveyard), personalidades al borde del abismo, sobrevivientes solo por una pulsión de muerte y agarrados de forma terminal a un amor convulso, aquí el enganche imposible entre Okita y una desgraciada prostituta a la que violó siendo jóvenes. Genial interpretación de Mayumio Nagisa, acreditando la excelente mano de Fukasaku para con las actrices y la importancia de los personajes femeninos en unas ficciones asfixiantemente masculinizadas. Su tortuosa historia de amor incluye un plano fascinante: después de una horrible pelea Okita, borracho, va a buscarla al cuchitril donde vive. Ella está tumbada en su futón, completamente tapada. La descubre de golpe para ver que está completamente desnuda y con una navaja apuntándole directamente al rostro. Uno de esos asombrosos destellos, mezcla de poesía de la desesperación, crudo hiperrealismo y fascinante estilización que Fukasaku era capaz de facturar.

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