Tarde o temprano arderás: “Fuego” un melo-horror de Julio Coll e historietas de la edad de las coproducciones

Fuego (Pyros…The man without a face)

Director: Julio Coll

1964

89 min.

España/USA

Fotografía: Manuel Berenguer (c)

Música: José Solá

Montaje: Margarita de Ochoa

Guión: Sidney W. Pink y Luis de los Arcos

Reparto: Barry Sullivan, Martha Hyer, Sherry Moreland, Fernando Hilbeck, Soledad Miranda, Luis Prendes, Francisco Moran, Marisenka, Carlos Casaravilla

Un film insólito (pero no tanto) en la cinematografía española de los 60 realizado por Julio Coll con la intención perfectamente digna de pasar por un film americano de clase “b” y financiado en parte por el singular Sidney W. Pink a través de la ya legendaria productora independiente AIP, esto es, American Intenational Pictures. Hay aquí, entonces, una confluencia de factores históricos y personalidades singulares de lo más sustancioso, y en virtud de ello se arroja un resultado que si bien no puede decirse seas logrado, mucho menos memorable, si aporta una chispa de curiosidad, curiosidad pintoresca si se quiere, al contexto del cine español de la época cuya vertiente popular escoraba cada vez más al camino único de la comedia, abandonándose progresivamente las experiencias con el policial y quedando lo fantastique en manos de los francotiradores de culto que entregaban producciones sueltas, todavía lejos el boom post-La marca del hombre lobo (Enrique L. Eguiluz, 1968).

Ese paréntesis que matiza lo “insólito” tienen que ver con el aspecto de coproducción hispano-norteamericana en dos sentidos diferentes: por un lado esta experiencia ya había tenido lugar un por antes y de forma todavía más oscura que en este Fuego, con un título ignoto de 1962, La cara del terror. Dirigida al parecer por el americano William Hale aunque firmada por el español Isidoro M. Ferry (así lo explica Carlos Aguilar en Quatermass nº 4-5) abundaba, además, en la temática de rostros quemados y/o desfigurados que estaba haciendo furor en la producción horrorífica del momento (quizás a razón del impacto de Los ojos sin rostro de George Franju) y que no en vano sirvió de excusa para Gritos en la noche (Jesús Franco, 1961), el film que significó el año cero del fantástico español moderno.

Por otro la presencia de Pink tras la posibilidad de otro fantástico español se verá prorrogada un año más y extendida a un film muy sugerente, la historia de fantasmas, de jugoso romanticismo necrófilo, La llamada filmada por Javier Setó en 1965. A Setó el emprendedor americano ya le había producido otro trabajo un par de años antes, este de temática aventurero-medieval, El valle de las espadas, una suerte de El Cid del pobre. Si nos remontamos todavía un poco más atrás encontramos a Pink enredado a mediados de los 50 en Una cruz en el infierno, film bélico-folletinesco de José María Elorrieta de dificil fechado (algunas fuentes lo sitúan en 1954 y otras en 1957, aunque lo cierto es que fue exhibida en 1956 durante la SEMINCI).  Tanto con Setó como principalmente con Elorrieta (o incluso ascendiendo en sus labores al habitual guionista Luis de los Arcos, en Operación Dalila, por ejemplo) Sidney Pink repetiría labores a lo largo de la década de los 60 en diversos proyectos que acogía lo mismo spaghetti-westerns que filmes aventureros o comedías, contando por lo general con actores norteamericanos encabezando los reparto.

Esta presencia americana en tareas de co-producción se explica por diversas circunstancias contractuales, por un lado el progresivo aperturismo del Régimen asfixiantemente autárquico y su necesidad de congraciarse con el gobierno estadounidense, puede incluirse aquí el dato de las bases militares americanas (paradójicamente definidas como de titulariza española pero que el gobierno estadounidense podía utilizar, y utilizaba, unilateralmente) instaladas en el país entre 1957 y 1959 en Morón, Rota, Torrejón y Zaragoza, aunque su proyección comenzó unos años antes, en1953 araíz del primer tratado de colaboración entre gobiernos que además supuso el fin del aislamiento franquista y ,en muchos aspectos, su legitimación internacional. Por otro, algunos avispados emprendedores americanos vieron en el sistema de co-producción que se estaba expandiendo por Europa una posibilidad de transformar en dólares las ganarías de multitud de empresas norteamericanas en el continente, las cuales por diversos problemas e imposiciones fiscales (tanto de los países en los cuales se invertía como en el inversor de origen)  no podían ver revertir su dinero en moneda nacional. La idea era sencilla: una vez explotados aquellos filmes en Estados Unidos la conversión a dólares de la inversión sería inmediata. Las películas actuaban como flujo cambista. No es este un ejemplo único, en el Canadá de finales de los 70 y primeros 80 se experimentó un auge de la producción por una serie de descuentos fiscales espectaculares que se agolpaban en solo unos meses del año y que provocaron una curiosa inflación cinematográfica. La combinación de esta dupla de factores fue la que, entre otros atrajo a negociantes tan hábiles como Sidney W. Pink (la AIP operó igualmente en Inglaterra e Italia, por ejemplo) o el mucho más célebre y elefantíasico Samuel Bronston. Pero todo esto es ya otra historia.

Más allá de todas estas peculiaridades históricas que quizás sirvan para aclarar (modestamente) una época intrincada como pocas de la historia del cine europeo, el cual existe más allá de la política de autores, Fuego resulta un trabajo lo suficientemente estimulante y a su manera anómalo como para rescatarlo incluso por encima del contexto socioeconómico del momento.

Filmado por Coll de acuerdo a lo que se podría llamar “estilo internacional” arroja una saldo de competencia técnica indudablemente superior a la media que lo emparenta directamente con cierta estética del horror británico de la época, especialmente en el tratamiento del color y la querencia por la delectación morbosa, más incluso que con títulos producidos porla AIP, aunque si mantenga cierto toque distintivo de las entrañables producciones de la casa de Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson (y Roger Corman también, claro).

Claramente dividida en dos bloques, que de hecho casi parecen pertenecer a diferentes películas tal es su tratamiento divergente. La primera parte es un melodrama con apuntes hitchcockianos tirando a vulgar -pese a una audacia/franqueza, digamos erótica, producto de su identidad disfrazada- sobre un ingeniero americano que mientras construye una presa en España (era lo que tocaba, ya se sabe, y no se perdía oportunidad de publicitar el fenómeno) se enamora de una peligrosa mujer a al cual conoce cuando está a punto de pegarle fuego a la casa que él pretende comprar. Un sabotaje destinado  cobrar un seguro. En aquel mismo momento, y olvidándose de su esposa, iniciará el idilio presa de una pasión autodestructiva. Coll se mueve en este bloque en las fronteras del melo-noir con una puesta en escena de agradable elegancia, cierto trabajo de caracterización psicológica de los dos personajes principales (nefastos en cambio los secundarios, entre los cuales asoma el estupendo Fernando Hilbeck como amigo/confidente/futuro investigador que no es más que una personaje-excusa, sin identidad y se limita a servir para hacer avanzar la trama, literalmente la cuenta en un flashback) a cargo de los divos americanos convocados para dar lustre al invento y hacerlo comercialmente viable: el afilado Barry Sullivan en su primera experiencia europea y Martha Hyer, una sólida secundaria que también probaba suerte. En cierto modo este tramo conecta, aunque en clave menor, pese a esa posibilidad de explicitud ya referida de los intereses que el cineasta había manifestado en sus contribuciones al cine criminal español, del cual fue uno de sus más consistentes cultores, como Nunca es demasiado tarde (1956) Distrito Quinto (1958 y que ya pasó por aquí) Un vaso de whisky (1958), Los cuervos (1962), Los muertos no perdonan (1963) o Ensayo general para la muerte (1963). Trabajos que presentan una progresiva sofisticación del discurso o al menso la incorporación de elementos de extrañeza que buscan retorcer el relato puramente criminal. En este sentido la película presente puede verse como un paso natural en la evolución del Coll.

Poco a poco la cinta comienza a enturbiarse y con ello, claro está, a mejorar. El colofón de este primer acto ofrece en este sentido un momento álgido: tras ser abandonada, laura, (el personaje de Martha Hyer) decide pegarle fuego a la casa de su amante con al idea de fingir un accidente que, al tiempo que provoque la muerte de la esposa e hija del mismo haga que vuelva a sus brazos. Siniestro. Con lo que la pirómana no cuenta es con el regreso prematuro del arrepentido marido que se lanza a las llamas solo para salir medio calcinado y queda, a la postre, monstruosamente deformado. Dando así lugar a una nueva y mucho más estimulante película, donde se abre la mano para incluir elementos estrictamente terroríficos, trágicos o incluso frisando en al ciencia-ficción

Desde las siempre eficientes escenas hospitalarias, con empleo del punto de vista subjetivo y que culmina con la amenaza, bíblica, por parte de Vance a Laura de que se esconda porque la encontrará y le pagará el fuego con el fuego, ya queda meridiano el tono e incluso la estética. La puesta en escena que domina este bloque se despega de la átona elegancia del primero en busca de una plástica más barroca, con una iluminación y planificación prácticamente de film de horror, rica en colores violentos (rojos, verdes, amarillos,…) y que incluye la genial idea de situar el drama en una feria ambulante donde el anti-héroe se camufla para poder moverse con libertad y encima dar rienda suelta su obsesión simbólica con las norias. Esta atmósfera tan seductora conecta algunos aspectos del film con la pintoresca Circus of Horrors (1960), pieza de Sidney Hayers a mayor gloria del talento maligno de Anton Diffring en la cual la carpa ocultaba las deformidades y permitía la consecución impune de una serie de crímenes y en la cual la cirugía tenía una importancia vital. Así y todo las claves de ambas cintas son diferentes, Coll apura el aliento trágico y la tortuosidad vengativa con Vance convertido en una pirómano él mismo, una suerte de vengador invisible, mezcla de monster y mad-doctor, capaz de fabricarse una mano mecánica y piel artificial que cubre su rostro destruido.

Lo que queda al final es un trabajo irregular pero a descubrir y alistar entre eses fantastique perdido entre las apariciones de Franco y Naschy, esa tierra de nadie que fueron los 60 y que como poco deja aciertos cinemáticos -la formidable secuencia del asalto final a la aislada casa de Laura y su hija o el desenlace en lo alto de la noria- exteriores tan particulares en la época como la costa gallega, que ayuda a dar otro extra de distinción a toda su segunda mitad -está rodada enla Ríade Viveiro y otras localizaciones lucenses- la sorprendente laxitud censora frente a una ficción saturada de sadismos, adulterios, psicopatías, etc… o, y no es cosa menor, la presencia juvenil, radiante, de la nunca suficientemente llorada Soledad Miranda.

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