El mundo es un lugar oscuro: Michael Reeves. La posibilidad de otro horror británico

Versión completa del estudio originalmente publicado en Pasadizo. com:

“No nos engañemos: la muerte suele ser el camino más rápido para que hablen bien de ti y, por lo general, el malditismo aumenta exponencialmente las supuestas bondades de cualquier obra o de cualquier artista. Michael Reeves no ha sido una excepción. El director de Sussex ha pasado en unos años del práctico anonimato a una relevancia que, sin ser totalmente injusta, excede la certeza de los méritos reales que refleja una magra filmografía compuesta por tan solo tres títulos completos, La sorella di SatanaLos brujos y The Witchfinder General. Es decir, como otros antes y como algunos que vendrán, Reeves ha saltado a los extremos dejando por el medio una valoración empañada por su precocidad profesional: comienza a realizar labores de meritoriaje en distintas producciones antes de cumplir los veinte y finaliza su primer largo contando veintiuno; su trágica muerte a los veinticinco y un carácter torturado y conflictivo abona la mitomanía cinéfila.

Tampoco es cuestión de echar por tierra los valores como autor de Reeves, primeramente porque su potencial (cierto) fue abortado en fase embrionaria, justo cuando comenzaba a entreverse la posibilidad de un discurso coherente levantado en una aspereza formal notable y un pesimismo sobre la condición humana expuesto con ganas. En virtud de estas características, a Reeves se la ha querido enmarcar dentro de una generación de directores, algunos como él cercanos al género en sus orígenes, que venía a convulsionar las formas y el fondo de la cinematografía inglesa a partir de la segunda mitad de los sesenta. Directores de irregula suerte y talento como Ken Russell, Mike Hodges, Lindsay Anderson, Tony Richardson, Nicholas Roeg…, provenientes o cercanos a los postulados del free cinema y partícipes de algo llamado, no con mucho acierto, la British New Wave. No exactamente una generación, pese a que algunos sí compartieran fuertes vínculos estilísticos y temáticos, como un grupo coincidente en tiempo y lugar que encontraron modos similares de vehicular un rechazo similar a las formas del cine británico, en muchos casos desde dentro de sus mismas estructuras y temas recurrentes. Reeves, que era bastante más joven que sus contemporáneos y se movía en la independencia y el bajo presupuesto, se propuso realizar esta labor desde los límites del género, en este caso del fantaterror, sin despreciar ni la posibilidad de expresarse sobre su propia realidad inmediata, la juventud perdida y el choque generacional en Los brujos, ni la de buscar la monstruosidad mediante la dramatización del pasado, la Inglaterra de Oliver Cromwell en The Witchfinder General, acercándose por igual a los modos del realismo social y a los de la reconstrucción histórica, siempre, claro, constreñido por la escasez de medios y de presupuesto y por la voluntad decidida de ser un director de género todo lo independiente posible (contrario por tanto alestablishment del horror que vendría a representarla Hammer) en busca de un discurso propio, de una cierta idea de la autoría. La posibilidad de todo ello se perdió el 11 de febrero de 1969. Michael Reeves moría por la ingesta masiva de barbitúricos. Causa probable: suicidio.Como tampoco es cuestión de extenderse en detalles biográficos reduzcamos estos a su nacimiento en 1943 en Surrey al sur de Inglaterra, a una infancia entre este lugar y el vecino Suffolk, lugar donde se desarrolla precisamente The Witchfinder General, un film en el cual se percibe un gran peso del paisajes, tradiciones e historia de la zona. Otros hechos de interés pueden cifrarse en la prematura muerte de su padre, que lo convierte en heredero millonario, o a la precocidad de su interés por el cine, que le hace pasar la infancia y juventud agarrado a una cámara de superocho realizando películas domésticas una tras otra, entre cuyos protagonistas se contaba Ian Ogilvy, amigo inesperable durante toda su vida y futuro actor fetiche. Ogilvy era un joven de clase alta, guapo y educado en Eaton, que terminó por ser algo más que un intérprete en los filmes del director. Ambos guardaban un remarcable parecido físico, lo cual convertía a Ogilvy en una auténtico alter ego de Reeves, una versión desdoblada de él mismo.

Ian Ogilvy, amigo, sosias y muso

A este fervor por rodar y rodar suma su actividad como programador y “cineclubista” y un arrojo que le permiten viajar a conocer a su ídolo Don Siegel o embarcarse en una etapa de meritoriaje en diversas co-producciones que se filmaban en Italia a principios de los sesenta, todo lo cual revela una voluntad férrea y audaz por convertirse en profesional del cine lo más rápido que le fuera posible. No tardará.

Su primera experiencia consistente será embarcarse en 1963 en la producción de Los invasores (The long ships), estrenada al año siguiente, una divertida variación aventurera sobre la magistral Los vikingos (The Vikings, 1958) de Richard Fleischer, de la cual se hizo cargo Jack Cardiff, precisamente director de fotografía del título de Fleischer. Michael Reeves tiene aquí su primer contacto serio con la industria del cine ejerciendo de ayudante de director o de lo que tocase, contemplando cómo se filmaba una película de gran presupuesto y asistiendo a los problemas entre Cardiff y la estrella Richard Widmark.

La película se rueda en Yugoslavia y tras finalizar su trabajo Reeves decide permanecer en el continente y buscar la manera de entrar en el activo mundo de las co-producciones. Italia será la puerta. Tras diversas ocupaciones en distintos rodajes, incluyendo la calmitosa superproducción dirigida por Henry Levin Ghengis Khan(Ghengis Khan), filmada también en Yugoslavia, e incluso ocuparse de retocar algún guión, le llegará su segunda oportunidad consistente en ese mismo 1964. De la mano del productor Paul Maslansky, futuro hombre detrás de la interminable saga Loca academia de policíaserá contratado (y ya acreditado) para ocuparse de la segunda unidad y escribir el guión junto a Luciano Ricci en un film de estilo gótico protagonizado por Christopher Lee, I castello dei morti vivi, coproducido entre distintas pequeñas compañías italianas y francesas. El rodaje está lleno de problemas, la dirección, en un principio encargada a Ricci termina por ser compartida con un tal Lorenzo Sabatini, y el propio Michael Reeves tendrá que ampliar sus responsabilidades para poder finalizar el proyecto.

Maslansky queda satisfecho de la capacidad de aquel jovenzuelo de apenas veintiún años para resolver cualquier tipo de trabajo y para desempeñarse sobre el alambre, y le facilita la posibilidad de acometer la que será su primera película en solitario y con plenas responsabilidades (escritura y dirección), una especie de versión humorístico-desmitificadora del horror gótico que la cinematografía italiana venía desarrollando desde finales de los cincuenta. El resultado, La sorella di Satana / The Revenge of the Blood Beast / The She Beast [vd: El lago de Satán, 1965] es frustrante, un primer paso, sí, pero un film horrible, sin gracia y con una estética tan estándar como pobretona. Claramente ese no era el cine que Reeves quería hacer.

La película se abre con un prólogo análogo al que inaugurará The Witchfinder General en 1968, aunque su tono sea, desde luego, muy distinto. En él unos aterrorizados lugareños prenden y ejecutan a una monstruosa mujer, la hermana de Satán del título, responsable de una serie de asesinatos y desapariciones y que, según dicen, es una nigromante. Para evitar que vuelva a la vida o se reencarne, el ritual de su muerte, que tiene lugar en un lago, debe realizarse con suma precisión. El resultado, como es de esperar, será calamitoso; Reeves se esfuerza en convertirlo todo en una grotesca parodia con el uso de una especie de silla/balancín/catapulta absolutamente inenarrable.

El relato pasa entonces al presente y la historia cuenta, básicamente, las peripecias de un joven matrimonio de viaje por aquella misma región, ahora comunista, lo que provoca unas cuantas chanzas a cada cual más burda y que podría ser reminiscencias de la experiencia yugoslava de Los invasores. Tras una tormentosa estancia en un infame hotelucho (al cual nadie se molesta en cambiar el cartel escrito en italiano) y habiendo trabado una curiosa amistad con un noble local que les cuenta las leyendas del país, la parejita sufre un accidente de coche que termina con ambos cayendo al susodicho lago y con “la hermana de Satán” poseyendo a la joven y volviendo para vengarse.

La película, hay que repetirlo, es mala de solemnidad. Paradójicamente está mejor rodada que sus dos siguientes y definitivamente personales películas o, mejor dicho, está más ortodoxamente rodada. Lo que ocurre es que Reeves pretendía rebelarse contra la ortodoxia, todo lo cual convierten a este subproducto (literal y metafórico) en un fracaso artístico para el director. De cualquier manera, la cinta presenta algunos alicientes menores. Reeves recupera a su buen amigo Ian Ogilvy para encarnar al protagonista, con lo que establece un vínculo que será irrompible en su cortísima carrera y se tiende un insospechado puente al futuro a través de la presencia del característico Mel Welles, uno de los protagonista de la cormaniana The Little Shop of Horrors[tv/vd/dvd: La pequeña tienda de los horrores, 1960], producida a través de la mítica AIP, la cual participaría en la financiación de The Witchfinder General a razón de sus tratos para distribución con la Tigon y casa que había acogido a Reeves en el que sería su frustrado proyecto The Oblong Box.

Igualmente Welles, que aquí se hace cargo del viscoso dueño del motel, había trabajado en 1955 en una de las comedias de Abbot y Costello sobre los monstersclásicos, Abbot and Costello meet the Mummy, de Charles Lamont, una curiosidad que quizás conectara con el aire desmitificador y el choteo que en general presentaLa sorella de Satana. Pero la incorporación al reparto más jugosa no es ninguna de estas dos, sino otra lamentablemente desaprovechada, la mesmerizante diva británica del horror Barbara Steele, la cual no solo sale mucho menos de los que merece, sino que está a cargo de un personaje perfectamente anodino, salvado solo por la fascinación eléctrica que supone el solo acto de mirar de tan especial actriz.

Por lo demás, la película presenta apenas un punto de interés, una ventana abierta a otras posibilidades como sería el plantear la presencia del elemento fantástico, por lo tanto caótico e incontrolable, en medio de un sistema totalitario, reglado hasta el límite. Desgraciadamente Reeves zanja esto sin profundidad alguna, con unos cuantos gags de fortuna dispareja, desde la hoz con la cual un aldeano se defiende de la bestia, siendo lanzado por los aires para ir a caer sobre un martillo, hasta otra idea mucho más afortunada: el noble émulo de Van Helsing ha visto como su castillo y tierras han sido expropiadas y, ni corto ni perezoso, se ha instalado, con biblioteca ocultista y todo, debajo de un puente. El resto es rutina, personajes sin sentido alguno, actuaciones paupérrimas y una trama calamitosa, que recurre incluso a una persecución que se pretende homenaje a los Keystone Cops y solo parece una copia de Benny Hill.

Terminado su contrato con Malansky, el joven Michael Reeves emprende el regreso a Inglaterra con algunas ideas en mente sobre lo que quiere y lo que no quiere que sea su cine. Por un lado ha demostrado capacidad para llevar a cabo una producción completa y ha comprobado que sus habilidades en distintos campos del oficio resulta ser extremadamente útil. De igual modo, la adscripción al horror va a ser continuada, pero todo ello desde una óptica mucho más personal. Sin embargo, la decisión más importante será la de constituirse como director independiente y, para ello, deberá ceñirse a las producciones de bajo presupuesto.

Por suerte en 1966 el horror británico de todas las categorías está todavía en ebullición, desde la capital Hammer Films, su satélite Amicus, hasta multitud de pequeñas productoras. Caso, y por circunscribirse a una horquilla temporal muy ajustada, de la Planet Productionde Tom Blakeley con Los diablos de la oscuridad(Devils of Darkness), una agradable revisión vampírico-satánica dirigida por Lance Comfort en 1964, la Troy/Schenk, que lega la extraña ¿Por qué lloras Susan? (The Shuttered Room, 1967), una adaptación de “La habitación cerrada” de Lovecraft (que en realidad es de August Derleth), firmada por David Greene, pero donde metió mano un realizador emparentado como Reeves como Ken Russell, la Pennea Productions con El teatro de la muerte (Theatre of Death, 1966) de Samuel Gallu, un curioso acercamiento a los theatres of blood.
El contexto que Reeves encuentra a su regreso a Inglaterra también tiene otra particularidad que va a favorecer su feroz sentido del horror, y es que desde mediados de los sesenta la BBFC (British Board of Film Classification) ablanda su política censora, favoreciendo precisamente la aparición de nuevo de las pequeñas productoras y la posibilidad de regresar a temáticas fuertes. El endurecimiento de esa misma censura a comienzos de los sesenta, especialmente tras el estreno de la formidable El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), obra maestra de Michael Powell, provocó en su momento el abandono de algunas empresas, caso de los reivindicables Monty Berman y Robert S. Baker a partir de 1961, o el giro momentáneo de la Hammer hacia otras temáticas desde el estreno de El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1962) de manera casi ininterrumpida (excepción hecha del ciclo depshychothrillers escritos por Jimmy Sangster durante la mitad de la década) hasta el glorioso regreso a la grandeza de 1966 con el Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula Prince of Darkness) de Terence Fisher.

En medio de esta corriente regeneradora aparece una pequeña productora pionera en la ruptura, la Compton-Tekli, que a su manera reivindica el legado Berman/Baker con el estreno de Horror en la mansión Forndyke (The Black Torment, 1964), una cinta filmada por Robert Hartford-Davis que mezclaba horror y espadachines en la estela de Los caballeros del infierno (The Hellfire Club, 1960). La empresa estaba dirigida por la dupla Michael Klinger y Tony Tenser y bajo la marca Compton respaldaron títulos de tanto valor como Estudio en terror (A Study in Terror, James Hill, 1965), enfrentamiento entre Sherlock Holmes y Jack el destripador de más que agradables resultados -curiosamente la Compton reincidiría en el universo holmesiano con la memorable La vida privada de Sherlock Holmes(The Private Lifes of Sherlock Holmes), emprendida por Billy Wilder ya en 1972- o un par de clásicos de Roman Polanski, Repulsión (Repulsion, 1965) y Callejón sin salida (Cul-de-Sac, 1966). En 1966 Tony Tenser se divorcia de su socio y funda primero la Tenser Films y luego la Tigon, que inauguraría su travesía financiando (parcialmente, ya que también intervendrían otras dos pequeñas empresas, Curtwel Productions y Global) y distribuyendo el primer film puramente británico de Reeves en 1967: Los brujos (The Sorcerers).

Pero volvamos todavía un año atrás en el tiempo y recuperemos el regreso de Reeves a Inglaterra en 1966 con algunas ideas claras y otras más difusas, entre estas una serie de proyectos abortados. Para comenzar a trabajar había recuperado a un viejo amigo de la infancia, Tom Baker, quien ya le había ayudado en sus tiempos de cortometrajista y que a partir de aquí ejercerá de ayudante de dirección, co-guionista y hombre de confianza en general. El siguiente paso era mover la idea en busca del dinero. Para ello toma contacto con Michael Klinger de la mencionada Compton, al que consigue convencer al presentarle la posibilidad de que una película de época, de muy bajo presupuesto y a localizar en Roma, con muchas posibilidades de ser protagonizada por Christopher Lee, a quien ya tenía medio convencido gracias a la intervención de Mike Malansky. Finalmente la cosa parece solidificar y un pequeño equipo se traslada a Italia. Desgraciadamente todo comienza a ir demasiado lento y para abrir la larga lista de comportamientos perniciosos de Reeves, este prefiere desaparecer unos días para ir a cortejar a su nueva novia a España, donde ejerce de doble de Raquel Welch. El proyecto se diluye. Christopher Lee se desentiende y con su marche termina todo. Klinger echa el cierre y todos de vuelta a Londres. Aún realizaría otro par de intentos más sobre ideas más o menos cercanas al horror clásico, con Lee siempre en mente para los papeles protagonistas, ideas que amalgamaban satanismo, erotismo decadente y romance, donde se jugaba con la idea de contraponer el pasado y el presente mediante el hilo del horror y lo fantástico. En cualquier caso, no prosperaron, e hicieron ver a Reeves la necesidad de apartarse de esa corriente mayoritaria, de buscar una salida diferente para el terror británico, una que se amoldase a la nueva era y a los nuevos gustos, algo que, en muchos aspectos, va a estar presente en Los brujos, que también cuenta con esa dicotomía pasado/presente tan querida por el director.

Reeves recuperaba las ambiciones artísticas que le habían animado a volver de Italia y su idea de un horror de bajo presupuesto abierto a las influencias del cine de autor europeo. Polanski no quedaba lejos de sus pensamientos. En 1965 el polaco había roto la baraja con Repulsión, no en vano producida por Compton y convertido en uno de los filmes más influyentes de su época. Ya estaba claro, ese era el camino para su siguiente film, una mezcla de angst juvenil, alegoría social, paranoia, cinefilia, modernidad y ciencia ficción de a duro. El presente volvía a ser un gran espacio para el horror.

En 1966 Tony Tenser, el co-propietario de Compton, se había independizado formando una nueva compañía de pequeñas dimensiones, que acompañaba con una red de distribución formada por un puñado de salas y todo tipo de estrafalarios contactos de su época de co-fundador de los nudies y la sexploitation británica. Buscaba a su Polanski de ocasión, Michael Reeves deseaba un productor con esas mismas apetencias, en consecuencia retoma un guion que un par de años antes había pergeñado a partir de una idea del escritor (especializado en novelizaciones de películas y dueño de mil pseudónimos) y ocasional guionista John Burke tituladoTerror for Kicks y lo reconvierte en su flamante Los brujos.

The Sorcerers, una irónica reminiscencia de su guión original en el cual el personaje de Marcus Montserrat, luego interpretado por Karloff, era una antiguo mentalista que experimentaba con el mesmerismo y no un científico, aunque la ciencia tenga siempre esa dimensión fantaterrorífica y herética cuando todavía no es comprendida, cuenta la siniestra odisea de un joven pijo londinense atrapado en los juegos mentales de una pareja de ancianos, los cuales mediante una máquina de su invención logran controlar la voluntad del sujeto. Rápidamente, las barreras morales se tambalean y la posibilidad de lo prohibido, esto es, la satisfacción inmediata, la exaltación sexual y el asesinato como barrera final son traspasadas por la, en principio, apacible ancianita interpretada genialmente por la venerable Catherine Lacey, que entabla una batalla mental con su marido por el dominio de la marioneta humana que llevará a la destrucción de todos los implicados.

Puesta en marcha la producción, con un alto nivel de control personal por parte del mismo Reeves y con guion escrito entre él mismo y Tom Baker, queda la cuestión de encontrar el dúo protagonista. Ian Ogilvy regresa como opción ineludible para interpretar al alter-ego del propio director, y además ofrece las mejores prestaciones de sus tres películas juntos, quizás por la cercanía del personaje al carácter proteico de su amigo, acaso porque este bello arrogante de clase alta es también una variación sobre sí mismo. Reeves permanece empeñado en contar con una gran estrella al frente del cartel, y se le aparece claramente la figura legendaria, evocadora, de Boris Karloff, a la sazón uno de los ídolos cinéfilos de Tenser. Un rasgo mitómano compartido que acerca al joven autor a otro gran fetichista de la decadencia como Curtis Harrington. Muy quebrantado de salud, el mito viviente entrega un recital solo por debajo del enorme film-homenaje que Peter Bogdanovich le regalará poco después en la obra maestra El héroe anda suelto (Targets, 1967).

Pese a que, a la postre, el título que le ha granjeado a Reeves una cierta posteridad o como poco la categoría de autor de culto sea la inminente The Witchfinder General, es en esta Los brujos donde se encuentran los mejores y más consistentes momentos de su cine, mientras que la otra solo se encuentra sostenida por su soberbio personaje central y por determinados rasgos de pesimismo humano ya presentes en esta obra anterior, de todas maneras. Y es que, bajo su apariencia de extravagante título de presupuesto irrisorio, late una baraúnda de temas de singular poderío intelectual, todos ellos tratados sin alardes, integrados de manera natural en el discurrir tenso y progresivamente malsano de un film tosco en su aspecto formal, pues Reeves no era ningún fino estilista sino un buscador de la urgencia -curiosamente, el film puede incluso prefigurar ciertos aspectos del Hitchcock juvenil de Frenesí (Frenzy, 1972) o más en concreto emparentarse de forma sorprendente con aquel mórbido título abortado de mediados de los sesenta que fue Kaleidoscope-, con algo de esa paranoia amenazante del Polanski contemporáneo que citaba arriba y algo swinging London de la insufrible Blow-Up (Blow-Up) dirigida por Michelangelo Antonioni en 1966. Todo esto, sin despreciar los movimientos contemporáneos del cine inglés, tanto en clave social –el Poor Cow de Ken Loach en 1967-,como mod –El knack… y cómo conseguirlo (The Knack) de Richard Lester en 1965-.

Los brujos es la aportación de Reeves al cine juvenil británico desde su personal manera de abordar el horror y las tangencias con lo fantástico, muy poco permeable a elementos sobrenaturales y extremadamente proclive a localizar el mal dentro de la carne y las mentes de los hombres. Así, este film con excusafantacientífica (una idea genial malograda por las penurias monetarias: el modesto apartamento del anciano matrimonio, con sus paredes empapeladas de marrón y sus muebles anticuados da paso, con solo abrir una puerta, a un sofisticado laboratorio tecnológico de impoluta blancura) se convierte en una batalla de generaciones que no se comprenden, de abismos de extrañamiento y frustración, principalmente vital y sexual, que desembocan en una orgía de crimen sin culpa.

Curiosamente, una de las exigencias de Karloff fue la de redimir a su personaje, haciendo que se enfrentara a la desquiciada deriva que el poder de dominar a voluntad un cuerpo joven provoca en su esposa. Este elemento potencia el personaje femenino, añadiendo una capa más a la película, un extra de frustración personal. El personaje sumiso por antonomasia, una angelical anciana devota de su marido, desencadena décadas de represión, primero una pequeña emoción (la velocidad, el vigor), luego un capricho largamente aplazado (un visón robado de una tienda), después el éxtasis sexual, finalmente el asesinato. Ogilvy responde sorprendentemente bien a un papel nada fácil, como ya he dicho, y se muestra capaz de volver su belleza suave a lo Dirk Bogarde en una máscara de implacable violencia (la seducción y asesinato de la cantante del club, el asalto brutal a una jovencita Susan George) y de transmitir la inmersión en la pérdida de la autoconciencia que le supone un dominio externo traducido en lagunas de memoria cada vez más inquietantes y repetidas. El director juega con cierta maña con su ambivalente propuesta, nunca dejando claro si la violencia de esa juventud desorientada que representa Ogilvy (pasea por la ciudad, solo, de noche, a la búsqueda de una emoción indefinible, arrastrando su angst post-adolescente) está ya latente o, por el contrario, responde a la percepción alterada/interesada de las generaciones anteriores, que ven a esos muchachos como amenazas andantes porque simplemente no comprenden su universo.

A este interesante aunque tampoco exhaustivamente desarrollado subtexto behaviorista se le puede añadir, como muy agudamente señala Roberto Curti en su artículo sobre la cinta para la Antología del cine fantástico británico publicada porQuatermass (nº 6, verano 2004) una cierta voluntad reflexiva sobre el hecho cinematográfico como voyeurismo, casi como enfermedad, la escoptofilia, que lo acercaría a la ya mentada El fotógrafo del pánico. En ambos casos, el espectador es colocado en una tesitura extrema, de cómplice directo de las sensaciones de sus psicopáticos protagonistas (un elemento este recogido por el giallo, por ejemplo), con quienes comparte el placer de mirar/matar/manipular. Los brujos es un trabajo de mérito, a rescatar de su olvido, que con todas sus insuficiencias -la mediocridad de sus secundarios, la excesiva repetición de escenarios, especialmente ese club que sale una y otra vez mientras la banda saturara el ambiente de psycho beat– aparece no solo como una película disfrutable y todavía emocionante, sino que desde su feísmo estético y su nocturnidad obsesiva -como en el Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) de Karel Reisz los personajes gastan de noche lo que ganan de día- resulta una nada despreciable mirada verista de un director de veintitrés años hacia sus contemporáneos y hacia su propio tiempo.

Armado con la relativa repercusión de este trabajo, Reeves se encuentra al fin con una cierta posición en la industria británica del bajo presupuesto y con la posibilidad de sustanciar por fin su idea de un horror sin fantástico, un horror humano, insoportablemente real. Para ello dirigirá su mirada a la entraña negra de Inglaterra buscando en esta historia oscura la figura aberrante del cazador de brujas y juez inquisidor autoproclamado que operó, sin mayor objetivo que enriquecerse vilmente y satisfacer sus propias pulsiones sádicas, en medio de las guerra civiles entre monárquicos y parlamentaristas desarrolladas entre 1642 y 1651, y que se saldaron con la subida al poder del siniestro Oliver Cromwell, quien incluso realiza una breve aparición en la película.

Pero si bien los sucesos son lejanos en el tiempo histórico, resultan tremendamente cercanos para Reeves, ya que Hopkins ejerció sus crueles actividades en el área de Suffolk y Essex, es decir, en los lugares de la infancia del director, quien estuvo desde niño en contacto con esas leyendas negras y esas tradiciones, incluyendo la figura de las hogueras invernales del 5 de noviembre, conmemoración de la captura de Guy Fawkes, el hombre que intentó volar el Parlamento (reconvertido por Alan Moore en símbolo de anarquía, liberación y vendetta), en las cuales Reeves participaba de forma activa durante su época en el colegio King’s Meade, aquellos ritos percibidos en las tierras bajas de Sussex como un hermanamiento de paganismo y anti-papismo, de ritos antiguos y revoluciones pasadas.

La fuerza de aquellos momentos, la fascinación del fuego consumiendo, reaparecen en The Witchfinder General [tv: El inquisidor; vd/dvd: El general de Witchfinder, 1967], mixtura de horror y belleza, de crudo verismo y fascinación (durante la quema de una supuesta bruja, con reproducción escrupulosa de la metodología incluida, el populacho es incapaz de apartar la mirada de semejante espectáculo morboso). También el paisaje infantil de los prados del sudeste de Inglaterra es recuperado en esta película tremendamente personal, íntimamente relacionada con la evolución/educación vital de su director, no en vano abre el film con una secuencia análoga en la forma, completamente divergente en el fondo a la inaugural de La sorella di Satana: un séquito dispuesto a ejecutar a una mujer por sus supuestas brujerías.

Pero frente al tono grotesco de la realización italiana, su título de 1968 impone una gravedad tétrica, incluyendo una práctica ausencia de diálogos y una elaborada composición en la cual la extensión de las praderías contrapesa visualmente la imagen de la horca. Un fogonazo de genio que suponía una revulsión en el contexto del horror británico y que, en cierta medida, podía emparentar la película con las obras medievales de Ingmar Bergman, aunque The Witchfinder General avanza por derroteros diferentes, muy diferentes, a los de las preocupaciones teológicas y morales del sueco. Reeves es visceral, brutal y pesimista hasta el fondo, su película evoluciona a dentelladas de maldad pura que termina por devorar incluso al héroe de la función, de tal manera que el inconsolable alarido con el que su prometida cierra el film no provenga de las pesadillas causadas por Hopkins en sus sórdidas mazmorras, sino de la aberrante venganza de su amado, de un ensañamiento frenético y enfermizo, parafraseado el apabullante film de venganzas de Kim Ji-woon: el personaje de Ogilvy también ha visto al diablo, y lo ha visto en sí mismo.

Pero volviendo atrás por un momento resulta interesante mirar a las afueras de lo que sucede en pantalla, retrocediendo a la fase de preproducción de este trabajo y a la entrada en el mismo, posibilitando su existencia, de la productora norteamericana AIP (American International Pictures), mítica casa del bajo presupuesto independiente fundada por James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff, que vio en la naciente Tigon la compañía perfecta, pequeña, creativa y deseosa de crecer, para introducirse en el mercado británico. La pega era que este cheque listo para cubrir la mitad del presupuesto venía con un par de condiciones. La primera la presencia en la cabecera del cartel de una estrella propia, en este caso el incomparable Vincent Price. La segunda la locución, a modo de prólogo y epílogo, de partes del poema de Edgar Alan Poe The Conqueror Worm (tal título se le endosó para su distribución norteamericana) por parte del mismo actor, con el objetivo tanto de hacer pasar en lo posible la película como un jalón más del ciclo Poe que tantos éxitos diera de la mano de Roger Corman y el mismo Price, como de mantener activos los derechos sobre la obra del autor. Esto significaba que el actor inicialmente previsto por Reeves, el genial Donald Pleasence, salía del cuadro. El director no termina de tomarse esta

Reeves y Price durante el rodaje de “The Witchfinder General”

ingerencia demasiado bien: no solo es un admirador de Pleasence, sino que ve en el físico menudo de este su Hopkins ideal, viscoso, maligno, casi contrapuesto a la autoridad e ironía que emanan de Price. Pero pese a esas tipologías disímiles ambos estaban equipados por igual para transmitir similar carga de crueldad, codicia y malignidad, aunque fuera por diferentes vías expresivas. Por desgracia, de aquí partirían ciertos problemas acaecidos durante el rodaje, principalmente con Price, con quien su falta de entendimiento fue notoria hasta que el actor logró comprender cómo la compleja psicología del joven autor (y sus diversas adicciones ya en aquel momento) afectaban a todo cuanto sucedía a su alrededor, y desarrolló un gran afecto hacia él, frustrado cuando su siguiente empeño conjunto, The Oblong Box [tv: El ataúd; vd: El ataúd / La caja oblonga], nueva adaptación de Poe coproducida entre la AIP y la Tigon, que terminaría por dirigir Gordon Hessler en 1969 y que reúne al norteamericano con otro mito como Christopher Lee, se quiebra por la muerte del joven director merced a una sobredosis nunca aclarada como suicidio o como accidente.

En The Witchfinder General las ambiciones de Reeves como autor (él mismo se había expresado en este sentido, deseando abrir la puerta de una cierta conciencia artística para el horror y el cine de bajo presupuesto) chocan en gran medida con las limitaciones inherentes a esta misma naturaleza. Por una parte el film no puede escapar de la necesidad de ser un objeto comercial que mejore la inversión y, por otro, esta es tan corta que malogra algunos aspectos tanto técnicos (aunque esto nunca pareció una preocupación para el británico) como puramente de recursos, como queda de manifiesto en las paupérrimas escenas pseudobélicas. Así y todo, la película se mantiene e incluso cuenta con no pocos elementos robustos o verdaderamente interesantes que, por desgracia, quedaron sin desarrollar en futuros empeños.

Hay una voluntad de emplear ciertas convenciones del western (desde la temática de la venganza hasta ciertos encuadres y movimientos en exteriores) y de acercar la película a los terrenos de la aventura o incluso del relato picaresco -toda la peripecia del falso juez engañando pueblerinos y escapando de los soldados-. Del mismo modo, existe la intención de otorgar una cierta dimensión histórica (¿política?) al conjunto y una búsqueda formal de equilibrio entre el feísmo rabioso, visceral, que preside el film, el desmañado aspecto de no pocas secuencias donde la planificación se supedita a la captura del momento, a la búsqueda de un verismo frontal especialmente notorio en lo gráfico de su violencia, y una influencia, bien plasmada en la fotografía de exteriores por el gran operador John Coquillon, de los paisajistas ingleses, esencialmente de John Constable, no en vano sus cuadros plasman precisamente los paisajes de Suffolk y lo hacen con una ausencia de afectación que seguramente era la pretendida por Reeves y Coquillon en su huida del preciosismo y el decorativismo. Señalado esto, también toca reconocer que nada de ello se encuentra plenamente logrado; existe la ambición, pero aún falta la pericia (parece que se olvida que Reeves filma aquí solo su tercera película y que cuenta veinticinco años, es decir, es un aprendiz, no el maestro que existe cierto empeño en ver) y que estilísticamente, en general, toda la película se halla presidida por un tono, en cuanto a colorido y luminosidad, que permiten reconocerla rápidamente como una producción AIP, es decir, algo chata en líneas generales.

Vista hoy, su sadismo o, más bien, la falta de concesiones con respecto a los personajes, continúa siendo llamativo. No solo por sangrienta, sino por la frialdad expositiva de métodos como la cremación antes comentada o el ahogamiento al que se somete a dos mujeres suspendiéndolas de un puente, y al dibujo de unos personajes centrales de una misoginia feroz, héroe incluido (prácticamente intenta violar a su prometida durante una visita de permiso), que dejan al personaje principal femenino, la candorosa Hilary Heath, convertida en víctima total torturada, violada y aterrorizada hasta el punto de que la segunda vez que se encuentra con Hopkins prefiere ofrecerse sexualmente, ya que conoce bien la imposibilidad de negarse a los apetitos eróticos del juez, antes que volver a sufrir los abusos pertinentes. Este hincapié sexual, capaz de implicar por igual la cosificación de la mujer y una relación entre los dos personajes de singular matiz homosexual en su descripción de la relación entre Hopkins y su segundo, el brutal Loach (Wilfred Brambell), con quien tal parece mantener un especia de tira y afloja matrimonial, y al que la presencia de la joven, más allá de su condición para él natural de carne de cañón, parece poner irremediablemente celoso. Todo este combinado de violencias, sevicias y depravación moral y física causaron verdadero revuelo a su estreno en Inglaterra, con el público espantado (y encantado convirtiéndola en un éxito), la crítica tachándola de repulsiva y las autoridades decididas a trocearla. Reeves logra así su objetivo de crear un cine popular revulsivo, una oposición frontal al establishment gótico del horror inglés, quizás la tradición narrativa popular más arraigada en el país, y lo hace desde una posición de verismo insobornable, a veces descarado y vigoroso, a veces grosero y tremendista.

Curiosamente la película avanza (no me atrevo a decir que provoca, dejémoslo en un efecto sincrónico) la aparición durante los setenta de diversas cintas en torno a la inquisición, centrados en procesos, torturas y demás, con espectro que abarca desde el exploit hórrido, El proceso de las brujas / Il trono di fuoco / Der Hexentöter von Blackmoor de Jesús Franco o Las torturas de la inquisición (Mark of the Devil / Hexen bis aufs Blut gegualt) de Michael Armstrong, las dos de 1970, de nacionalidad alemana (en coproducción) y protagonizadas por Lee y Herbert Lom respectivamente, e incluso la ya algo tardía Inquisición (1976), nada despreciable debut de Paul Naschy tras las cámaras. Franco reincidiría en temáticas similares con Les démons / Os demonios, un trabajo de 1972 sobre un convento de poseídas y torturadas que cuenta con un reparto encabezado por la magnética Anne Libert y presencia del siempre fascinante Howard Vernon. Un año antes, en 1971, Ken Russell aportaría su contribución con una película del mismo título, Los demonios (The Devils), que emplea la misma base histórica para sumergirla en un tratamiento psicodélico (y burdamente escandaloso) que la hizo muy popular en su momento (la existencia del film de Jesús Franco así lo acredita), y que supone la particularísima versión del histérico Ken Russell (interpretada de manera formidable por Oliver Reed, eso sí) de los terribles acontecimientos recogidos en Los demonios de Loudun (The Devils of Loudun) por Aldous Huxley en 1952, acerca de las posesiones que sobre las monjas del convento de la pequeña ciudad-estado de Loudun tuvieron lugar en 1634 y que terminaron con el martirio y ejecución, acusado de brujería, del padre Urban Grandier, opositor al poder real, del cardenal Richelieu y defensor férreo del estatus de la ciudad. Los mismos sucesos históricos ya habían sido llevados al cine en 1961 por Jerzy Kawalerowicz en Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolów), desde unos postulados y un tono diferente y con Lucyna Winnicka incorporando a la madre superiora consumida por el deseo, personaje este a cargo de una grotesca Vanessa Readgrave en la versión de Russell. Con ese precedente polaco en la memoria la cinematografía centroeuropea (con pátina autoral, claro está) no se mantendría al margen y en 1970 Otakar Vávra firmaría Martillo para las brujas (Kladivo na carodejnice), que a razón de fecha y país ofrece una obvia lectura política del asunto inquisitorial.

Por otro lado la huella dejada en el fantaterror británico puede sustanciarse en un par de títulos bien divergentes, los dos el año 1970, que pese a su parentesco con la obra de Reeves no evitan regresar al componente fantástico que este había rechazado contundentemente a favor de ese mal de los hombres (de un modo similar, aunque salvando las distancias de talento que haya que salvar a la mirada de Riccardo Freda o Mario Bava sobre el género en Italia) por un lado la terriblemente mediocre Cry of the Banshee [tv: El grito del fantasma: vd: El grito de la muerte], otra producción de la AIP en suelo inglés en la cual Vincent Price repite caracterización y la dirección corre a cuenta de, precisamente, Gordon Hessler. Por el otro, una película a rescatar con prontitud, la excelente La piel de Satán (Satan’s Skin / Blood on Satan’s Claw), esta producida por la Tigon y con dirección de Piers Haggard, que comparte similar inspiración pictórica con The Witchfinder General (conlleva la presencia de Patrick Wymark, aquí en el papel de un juez enfrentado a lo diabólico), pero que se decanta por la consecución de una atmosfera de auténtico paganismo (más que satanismo en realidad), hablando de ritos antiguos, sexualidad asfixiante y reminiscencias feéricas, que en algún modo precede ciertos aspectos de la inolvidable The Wicker Man [vd: El hombre de mimbre] que Robin Hardy estrenaría en 1973.

¿Hasta donde hubiera llegado Michael Reeves? ¿Hubiera podido materializar sus ideas sobre un nuevo horror inglés? Las respuestas quedan a la voluntad interpretativa o al deseo de fans y estudiosos. Probablemente Reeves no propició el fin del goticismo, pero sí llegó en el momento preciso, cuando este necesitaba ser superado, transcendido de alguna manera, para que el horror británico continuara por otros medios. Propiciado por el éxito de la que sería, a la postre, su última película, su siguiente paso de la mano de una encantada AIP con The Oblong Box y en compañía de un Price que aprendió a estimarlo, nunca llegó a darse.

Reeves se encontró de nuevo en una extraña encrucijada, proyectos personales que no fructificaron, conversaciones con la AIP que no llegaban a nada concreto, guiones y más guiones que se acumulaban pero en los cuales, o no encontraba aquello que quería decir, o terminaba por no encajar en ellos de algún modo, como en su abortado acercamiento al De Sade (De Sade, 1969) que terminaría por firmar Cy Endfield, aunque la terminó Corman y también participó en ella Gordon Hessler, y un nuevo pseudo-Poe que no quería hacer, pero el cual, paradójicamente, necesitaba desesperadamente tras The Witchfinder General. Porque el director estaba enfermo de no rodar, y aunque aquel material en absoluto respondía a su concepto del terror y veía en él un reguero de los lugares comunes que luchaba por superar, decidió aceptar y pelearse contra él, tratar de personalizarlo y hacerlo atractivo a su propia manera, como fuera. Desgraciadamente, quizás entonces Michael Reeves ya se había roto. Durante la fase de preparación, los excesos vitales y las turbulencias psicológicas de aquel joven talentoso de solo veinticinco años se cobraron la deuda y su mundo, como en Los hombres huecos de T.S. Elliot, termina “no con una explosión, sino con un gemido”.”


Con agradecimientos a Carlos Díaz  Maroto por las labores de editor y corrector

Bibliografía consultada

Michael Reeves. British Filmmakers, Benjamin Halligan, Manchester UniversityPress, 2003.

British Horror Cinema. Steve Chibnall & Julian Petley editores, Routledge, 2002

Hammer and Beyond. The British Horror Film. Peter Hutchings, ManchesterUniversity Press, 1993.

Interviews with B Science Fiction and Horror Movie Makers. Tom Weaver, John Brunas, Michael Brunas, McFarland &Company, Inc., 2002.

Smirk, Sneer, and Scream: Great Acting in Horror Cinema. Mark Clark, McFarland &Company, Inc., 2004.

Women in the Horror Films of Vincent Price. Jonathan Malcolm Lampley, prólogo de Caroline Munro, McFarland &Company, Inc., 2011.

The Pleasure and Pain of Cult Horror Films: an Historical Survey. Bartłomiej Paszylk, McFarland &Company, Inc., 2009.

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6 Comentarios Agrega el tuyo

  1. belakarloff dice:

    Magistral texto que te agradezco enormemente que me escribieras. Un saludo.

    1. Pues si no es a petición suya no existiría, caballero. ¡Toma flores de vuelta!

  2. John Space dice:

    A mí Blow-Up/Blow-Up me ha parecido bastante curiosa, y nada difícil pese a su condición de Arte y Ensayo. Más aún, me ha llamado mucho la atención el tratamiento del color: ese Londres de 1966 pero bastante gris, nuestro prota rodeado de blanco y trabajando en blanco y negro, el verde (!color de la esperanza!) de ese parque que de por sí es otra dimensión, los colores vivos que aparecen sólo en pequeñas dosis… En fin, que no hay psicodélica “blow-up” de colores, aunque sí de fotos y mentes.
    Y qué ojos, Hemmings.

    1. Me gusta en cuanto a tratamiento del color y posibilidades del relato pero me parece, por así decirlo, una peli de turista.

      1. John Space dice:

        ?Japonés, de los que lo fotografían todo?

      2. Más bien de los que tienen inquietudes artísticas y un blog de fotografía.

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