Un refugio más: “He muerto mil veces”, noir en technicolor para Cinearchivo (el integral)

Debido a que las novedades en DVD de las cuales me he encargado este mes para el portal Cinearchivo se ajustan de manera sorprendente a las (difusas, por otra parte) intenciones del blog, he decido publicar ambas de manera íntegra en dos entradas independientes. Por un lado este noir a colores marcado por el rostro imposible de Jack Palance y por otro, en breve, la esperada aparición en el mercado de una joya tan singular como Sammy, huida hacia el Sur, obra mayor de un director con solo obras mayores: el gran Alexander Mackendrick. Sumando esta ya son cuatro títulos suyos los que he tenido el gusto de tratar, El hombre del traje blanco, Mandy y Viento en las velas.

Ahora un regreso a la Alta sierra, a colores sí, pero no menos oscuro:

Texto original: FichaFilm.asp?IdPelicula=57380

He muerto mil veces (I died a thousand times) Stuart Heisler, 1955, USA

“Desde luego no parece que la vara más justa para medir He muerto mil veces (sensacional título, por cierto) se la de la inmediata, e inmisericorde, comparación con el clásico El último refugio que Raoul Walsh dirigiera en 1941. Solo la distancia existente entre la rotundidad de Walsh y la mansedumbre de Stuart Heisler es tal que invalida la comparación, por inmerecida y por abusadora. Por otro lado igual de injusto resultaría obviar el peso del original sobre este, y más teniendo en cuanta que por un lado ambos parten de la misma novela, High Sierra, de W.R. Burnett y que el mismo autor se encarga del (casi idéntico) guión de ambas entregas, si bien en 1941 estuvo auxiliado por John Huston y por otro I died a thousand times nace con la poco disimulada intención de resultar una respuesta neo-noir -Nota bene: puede hablarse de un noir a color específicamente situado en mitad de la década de los 50 y donde se contarían títulos como el presente, Ligeramente escarlata de Allan Dwan, La casa de bambú de Samuel Fuller, Sábado trágico de Richard Fleischer,Un beso antes de morir de Gerd Oswald, etc…- hacia los gustos del público a mediados de los 50, época durante la cual los estudios, necesitados de mantener su estatus de entretenimiento número uno, buscaron en títulos del pasado la materia prima para filmes presentes que explotaran las nuevas posibilidades técnicas y expresivas de, por ejemplo, el cinemascope y mejor aun si era filmado en technicolor. De tal manera el remakefue una de las opciones para este nuevo tratamiento de materiales conocidos y El último refugio, con su particular localización montañosa, se prestaba espléndidamente a una revisión “espectacularizante” con la fotografía en cinemascope luciendo a conciencia en suntuosas tomas de los exteriores del hotel de lujo, que parece sacado de alguna revista de la época o, sobre todo, en las posibilidades del marco natural mucho más presente que en el film original, erigiéndose en motivo ominoso al presidir multitud de composiciones que anuncian el violento clímax.

   Como nueva versión la cinta de Heisler presenta pocas variantes argumentales pero bastantes tonales y definitivamente todas de estilo: la más notable es su mayor incidencia melodramático-romántica, excesiva en algún punto, como la mendicante relación dentro Roy Earle y la joven tullida Velma a la cual ayuda solo para ser rechazado cuando esta recupere todas las posibilidades de su radiante juventud (la escena de la declaración de amor o el baile final en el cual interrumpen Roy y Marie alcanzan unas cotas de patetismo algo embarazosas que salva la intensa entereza de los interpretes) y filtrada de cabo a rabo por todo el metraje del film a modo de subrayado de la agobiante sensación fatalista, de finitud de Roy Earle como hombre fuera de su tiempo. Una característica ya presente en al interpretación/personaje de Bogart pero multiplicado aquí en parte por la dislocación temporal que supone trasladar la peripecia del film a mediados de los años 40, lo cual provoca un contraste mayor entre los personajes jóvenes (los dos macarras que ayudaran en el golpe, la falsamente dulce Velma o la desesperada Marie, una genial Shelley Winters en un rol que se separa de las carácterísticas, más duras, de la gran Ida Lupino) en relación a los maduros o directamente viejos, como esa chirriante pareja de abuelos transplantados desde la Gran Depresiónsin mayores elaboraciones. Curiosamente esta mayor incidencia, en ocasiones muy acertada, en una idea terminal de lo romántico, lo mismo desde el punto de vista amoroso (Roy y Marie se agarran uno a otro como náufragos) como vital (ese concepto de fin de un tiempo que también representa en veterano gangster enfermo al que encarna espléndidamente Lon Chaney Jr.) acercan más esta versión a la otra en clave western que el propio Raoul Walsh acometería en 1949 ya sin Burnett tras el libreto: la memorable Juntos hasta la muerte donde los papeles de forajidos recaían en Joel McCrea y Virginia Mayo

   La razón de esta mayor preponderancia del conflicto expuesto en primer término es otro signo de los tiempos, como el color o el scope. Los 50 fueron la década de “lo psicológico” y del “psicologismo” y esto se impuso en cualquier género, algunos para bien al multiplicar caminos y posibilidades (el western) otros solo para volver reiterativo y obvio lo que ya estaba presente de forma natural (el melodrama, con excepciones, y en no pocas ocasiones el thriller) y desde luego para levantar casi subgéneros que se basaban en el conflicto psicológico, dramas de salón, títulos de tesis, enfáticos, obviamente prestigiosos y por todo ello envejecidos. Este nuevo estilo dramático trajo consigo un nuevo estilo de actuación (e incluso de puesta en escena) y, claro está, nuevos intérpretes, entre ellos y con una presencia más insólita, fascinante y eléctrica que ninguna el tortuoso Jack Palance quien, pese a su codificación actual en el imaginario cinéfilo como archivillano de tendencia a lo psicopático y7o lo extravagante fue una de las estrellas más modernas del cine de los 50 y avanzadilla del cambio en el star-system que sucedería desde mediados de los 60. En torno al año de estreno de He muerto mil veces el intérprete acumulaba y acumularía ya varios protagonistas de este estilo “psicológico”: desde The big knife para Robert Aldrich en 1955 hasta el western paterno-filial Un hombre solitario para Henry Levin en 1957, pasando por Attack!, de nuevo junto a Aldrich o incluso el dramático televisivo Requiem for a Heavyweight, emitido en 1956. El estilo distintivo de Palance, y la impresión que causaba, lo define bien la propia Shelley Winters: “(…) dijera lo que dijera ami compañero de reparto, sus reacciones eran siempre extrañas y fuera de contexto, de alguna manera incluso perversas. Al comienzo, pesé que esto quizás se debía a que estaba interpretando a un gángster condenado… y por eso aprecia tan extraño. Pero entonces, no sabía si estaba delante o detrás de la cámara” “(…) las escenas en el estudio parecían incluso más complicadas si eso era posible. Palance actuaba como una pantera enjaulada, y estuve realmente asustada de él” (Recogido del libreto de Israel Paredes Badía que acompaña la edición en DVD a cargo de Bang Bang Movies).

 Historias más o menos similares cuenta Jaime Iglesias Gamboa en su libro para Cátedra donde se explica la metodología peligrosa del director y el actor en busca de forzar eses estilo simultáneamente crispado y autocontenido que da la impresión final volcánica de una actor/presencia verdaderamente peligrosas. En el film aquí tratado existe una escena particularmente explícita de estos término cuado Earl se abalanza sobre Babe, un matón de segunda interpretado por Lee Marvin, y lo golpea brutalmente con la culata de una pistola. El nivel de tensión que Palance transmite, su capacidad para absorber todo cuanto le rodea y focalizar la atención del espectador sobre una violencia a punto de desencadenarse son todavía impresionantes, en no pocos aspectos, más allá de lo industrial, las diferencia entre él y Bogart son las diferencias entre He muerto mil veces y El último refugio.”

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