“Un payaso color caramelo”: Pesadilla en Elm Street, el terror de la joven América. Una retrospectiva en Ultramundo.

In dreams I walk with you
In dreams I talk to you
In dreams you’re mine all of the time
We’re together in dreams, in dreams

Ultramundo, siempre en marcha, propone una retrospectiva integral de la saga de horror ochenteroteenager por excelencia (o casi), Pesadilla en Elm Street, vehículo estelar para ese mito moderno (o posmoderno, ironía manda) que es Freddy Krueger. Mi participación en el ciclo se reduce a prender la mecha con la entrega fundacional de 1984, la cual todavía resiste el tiempo con cierta simpatía, desfachatez y hasta sorprendente elegancia en sus mejores momentos:

Pesadilla en Elm Street, Wes Craven, 1984, USA: http://cineultramundo.blogspot.com/2011/11/critica-de-pesadilla-en-elm-street-wes.html

*En agosto del 84, unos meses antes de la aparición fundacional de ese moderno mito del horror b que es el hoy entrañable Freddy Krueger, presentada en pantalla en noviembre de ese mismo año según las bases de datos presentes, se estrenaba en los USA otra película igualmente modesta, Dreamscape, aquí en España La gran huida. Dirigida por el hoy olvidado Joseph Ruben, responsable así mismo de otro clásico del slasher ochenteno como fue El padrastro (1986), antecedía, desde parámetros distintos, algunas de las ideas-fuerza del film de Wes Craven. Ruben convertía el sueño en un lugar de batalla, de enloquecido barroquismo. Materia maleable a golpe de imaginación en el cual se libraba una guerra de poderes ocultos, parafraseando el título de un film de Jun Fukuda (La guerra de los poderes ocultos, 1974) que fue el origen de otra cinta de la cual, a su vez, este Dreamscape es una suerte de variación onírica, el de David Cronenberg en 1981.
El punto de partida es insuperable: la posibilidad de penetrar en los sueños de otras personas ofrece todo tipo de variables, desde el erotismo al terror o la fascinante idea de matar dentro del sueño. Todo se desarrolla dentro de una estructura de aventuras y conspiraciones, donde agencias gubernamentales pretenden controlar el, en principio, beatífico proyecto a través del maligno personaje encarnado por el siempre rotundoChristopher Plummer, quien adiestra a un poderoso psíquico con paralelismos e influencias del Mente Maestra de los cómics de la Patrulla X; otro joven (Dennis Quaid) será el único que pueda hacerle frente con la ayuda del científico al cargo, Max Von Sydow nada menos. En definitiva, simpática y sin pretensiones, con un diseño genial de los sueños pero con falta garra en la dirección y sin capacidad para apurar el delirio.

La mayoría de estos mismo reproches se le pueden aplicar a Pesadilla en Elm Street, vista hoy un producto con gracia pero irregular -la mayoría de los personajes son pueriles y las interpretaciones dan pena, el humor pocas veces funciona y el clímax en la cas llena de trampas es un espanto, mal rodado y peor ideado, que, eso sí, anuncia el rápido viraje hacia lo cartoonesco que dará la interminable saga. Entre las bondades, que las hay y no pocas, expresivos detalles como el crucifijo en la pared de Tina, el pelo encanecido de Nancy o la demora en presentar el aspecto completo de Freddy, precedido siempre por detalles como el sombrero o la mano enguantada en cuchillas- donde Craven revela un buen gusto para lo fantastique sorprendente en un director tan rematadamente desmañado y torpe y que, en especial, ha transcendido gracias a la creación de un villano nuevo, una relectura del hombre del saco partir del cual crear una mitología particular y una imaginería distintiva: Freddy Krueger.

Además, y aparte de este logro, nada menor a la vista de su perduración en el tiempo y el imaginario popular, convenientemente vulgarizado hasta su condición bufonesca actual, revela una insidiosa mirada sobre ese suburbia que fue epicentro vital y sentimental de las coetáneas producciones Amblin; aunque en esto tampoco sea excesivamente original (a todo lo cual hay que sumar robos a ojos vista de El exorcista de William Friedkin: desde cuerpos convulsionados por las paredes a sesiones de sueño controlado pasando por la idea, punidora, de la madre divorciada y la hija poseida/enajenada) ya que el gran John Carpenter se había encargado de violentar la paz comunitaria de vallas blancas con su La noche de Halloween ya en 1978, pero Craven lo lleva aquí hasta el punto de casi aparecer como su contrafigura sórdida y desesperada, cruelmente irónica: una historia de unos adolescentes perdidos en sus sueños, asaltados por una figura depredadora que somatiza oníricamente un mundo real de padres ausentes, madres fracturadas y adultos incapaces por cuyos pecados pagan ahora sus hijos.

Pero pese a esto, el nuevo psychokiller aparece deshumanizado, o más bien investido de rasgos sobrenaturales, no fantasmáticos sino todopoderosos. Son fuerzas, se diría que primordiales y monomaníacas, más allá de la razón (en el caso de Freddy opera en un territorio libre: el sueño). A decir de Jesús Palacios en Tiempo de matar: Psychokiller en el cine de los 70, entre la realidad y la ficción –American Gothic: El cine de terror USA 1968-1980, Semana de cine fantástico y de terror de San Sebastian, 2007- “Incapaz de soportarse a si misma, la mala conciencia de América (…) se tapa la cara, asustada. Quiere deshumanizarse por completo, entrando de lleno en el reino de la ironía posmoderna y el humor adolescente –dos aspectos de un mismo paradigma– (…). El psychokiller se mitologiza de nuevo, se transforma en símbolo y alegoría del Mal metafísico e incluso diabólico. De un nuevo mal, quizá. Inhumano, mecanizado, imparable, automático… Pero también, y por ello mismo, alejado de nosotros, cosificado por el cine como el psicópata cosifica a su víctima: para hacer con ella lo que quiere, sin sentirse identificado con la misma”.
En muchos aspectos Freddy devuelve al monstruo al guignol: es el malo feo que termina recibiendo los palos mientras los críos gritan “¡Por allí, por allí!”. Quizás por eso, y por su fulgurante éxito taquillero también, la nueva criatura se hizo tan pronto entrañable al espectador. No es así todavía en esta primera entrega. Aquí es una criatura viscosa, lúbrica (la lengua en el teléfono, la mano en la entrepierna durante un baño…), con todo lo freudiano que esto se quiera (ritos de madurez, pérdida de la inocencia, etc, etc…). Algo así como la cara, literalmente, pútrida de aquel candy colored man” que Roy Orbison cantaba en la muy perturbadora In dreams.
Los valores más perdurables de esta entrega original tiene que ver con su elegante, sumisión a la lógica de los cuentos -narraciones llenas de reglas que en realidad nadie conoce y por eso es tan fácil saltárselas y quedar atrapado- y con la sutil, sorprendentemente sutil viniendo de un director como Craven- manera de explicar visualmente la imposibilidad de adivinar cuando se está fuera o dentro del sueño en el relato. Hay en este sentido una escena particularmente brillante, la más brillante del film con toda probabilidad, incluso por encima de otras como la parición del cadáver embolsado de Tina, esa falsa protagonista a lo Psicosis, en el pasillo del instituto o la memorable manifestación de Freddy en una pared convertida en látex aterrador: una tétrica cancioncilla infantil es cantada por un trío de niñas que juegan a la comba, están vestidas claramente de otra época y la imagen tiene ese desvaimiento que en el cine indica sueños o recuerdos. Sin solución de continuidad la cámara las recoge en una suave panorámica de izquierda a derecha, sin que advirtamos corte alguno la luz se hace natural, los contornos adquieren definición y el cuarteto de adolescentes protagonistas, con look actual, entra en cuadro mientras la cancioncilla va alejándose en la banda sonora sustituida por su cháchara inane. De inmediato el espectador comprende que está en la “realidad”, pero lo cierto es que, cinematográficamente, no ha habido ruptura: esos dos espacios, el del sueño, desvaído, y el de lo real, naturalista, han compartido el mismo plano.
A partir de aquí la ambigüedad es la dueña de la percepción. Con análoga inteligencia Craven cierra la película a modo circular, no confrontando la irrealidad, el sueño, con la realidad, sino haciéndolo una continuación de la otra. Las niñas reaparecen, el efecto desvaído reaparece, pero esta vez la transición si nos pone en guardia: aquello es demasiado real, es más real que lo real. Cuando la capota del coche fifties de Johnny Depp se alce y veamos los distintivos colores rojo y verde de Freddy solo será la confirmación de lo ya sabido: el sueño permanece. ¿O tal vez ha permanecido siempre? Lástima que a Wes Craven no se le ocurra otra cosa que meter un grosero susto final, feo remedo, encima, del de Carrie (Brian De Palma, 1976) y que no viene más que a subrayar lo expuesto antes de manera mucho más eficiente. A su manera un final que simboliza al completo una película de aciertos, intuiciones y torpezas.*

Anuncios