Somos los hijos de nadie: “Stray Cat Rock: Sex Hunter”, Japón odia. Meiko Kaji y Yasuharu Hasebe explotando su presente.

We are the sons of no one, bastards of young
We are the sons of no one, bastards of young
The daughters and the sons

Stray Cat Rock: Sex Hunter (Nora-neko rokku: Sekkusu hanta)

Dirección: Yasuharu Hasebe

Japón

1970

85 min.

Fotografía: Muneo Ueda

Música: Hajime Kaburagi

Guión: Yasuharu Hasebe, Ai Kennedy, Atsushi Yamatoya

Reparto: Meiko Kaji, Rikiya Yasuoka, Tatsuya Fuji, Jiro Okazaki, Yuki Arikawa, Tomoko Aki, Yôko Takagi

Mientras me encuentro entretenido en diversos frentes -una conferencia sobre el esotérico cine de David Lynch el miércoles 14 en el CICA, un experimento tripartito con Alexander Mackendrick como eje, el laborioso rescate de una perla del fantástico polaco,…- recupero, a modo de (doble) secuela, aquella entrada sobre el loco mundo de los jóvenes del Japón de los 70 dedicada al cult classic del gran Yasuharu Hasebe Stray Cat Rock: Female Boss,  Entrega fundacional del sukkeban a través del cual la Nikkatsu se lanzaba a una enloquecida carrera contra al Toei por acaparar el mercado del entretenimiento salvaje, prorrogado ahora por la no menos demencial pero mucho más pesimista Stray Cat Rock: Sex Hunter.
En aquella primera entrada ya realizaba una breve panorámica del nacimiento de un subgénero (como puede leerse aquí) que aparece como brutal reinvención, casi veinte años después y con un océano cultural de por medio, de los films cincuenteros norteamericanos de adolescentes airados y motorizados. Rebeldía y velocidad, desafío y libertada violenta. Al igual que allí los códigos sociales se rompían desde la estética y en coherencia Meiko Kaji, pronto ascendida a carismática protagonista tras ocupar un papel secundario en Stray Cat Rock: Femmale Boss, título lanzado para el estrellato de la cantante Akiko Wada, aparece contemporánea, de desafiante estilización, levemente masculinizada y rotundamente sexy al tiempo que inaccesible. Una contrafigura de la dama de la Toei, la delicada y distante Junko Fuji, de la cual es heredera renovadora. Mark Schilling lo explica gráficamente en su indispensable No borders. No limits. Nikkatsu Action Cinema (FAB Press, 2007): “Unlike Toei’s star woman warrior Junko Fuji, who played the traditional ideal of japanese womanhood –graceful, demure and kimoned- even while slicing up gangsters with a short sword, Kaji was a dark, fiery, totally contemporary presence. Whether rumbling, riding motorbikes, or wearing extreme early 1970’s fashions (maxi-coats! big floppy hats!), Kaji never looked less than cool, whil dominating all but the most alpha male – to whom she extended a grudging respect as kings to her queen in the urban jungle

En coherencia a este relevo generacional (de estrellas y de espectadores, o viceversa) Meiko Kaji sería reclutada por la Toei tras el cierre y refundación de la Nikkatsu entre agosto y noviembre del 71, cuando la productora reabrió dedicándose desde entonces al roman poruno, escabroso género que la actriz rechazó siempre. Si el estrellato fue recogido en la saga Femmale Prisoner: Scorpion (aquí al completo), la transposición estética más obvia se produjo con Lady Snowblood, donde Kaji hacia suyo, de manera definitiva, un papel de elegante vengadora de época que  ya había interpretado para Teruo Ishii en la curiosa mezcla de ninkyo e historia de fantasmas que es Blind Woman’s curse (1970), conquistando así la tipología que Fuji había ostentado a lo largo de la década anterior. Stray Cat Rock: Sex Hunter fue un paso más en su estrellato en solitario después de haber tomado el protagonismo en la anterior entrada en la serie. Wild Jumbo, según Chris D en Outlaw Masters of Japanese Film (I.B. Tauris, 2005) “(…) a disjointed mix of heist thriller and goofy teen antics with delinquents robbing funds from a religious cult. Director Fujita redeems the picture at the close as the teenagers are cut down by their ruthless pursuers. Especially memorable is Kaji’s death in a river at the downbeat climax.

Esta tercera variación (todas suceden en el mismo universo, comparten patronaje, atmósfera y melodía pero ni protagonistas ni personajes) resulta ser la más celebrada aunque personalmente encuentro que carece del encanto inconsciente y la ingenua efervescencia popera del fundacional Stray Cat Rock: Female Boss, quizás menos rico en elementos pero mas cercano a aquel primitivo Hasebe de la exultante y comiquera Black Tight Killers (también aquí). Ahora el cineasta pone en juego un estilo formal a un tiempo más desaforado y menos exuberante, que centuplica la perversidad y la ultraviolencia de los títulos precedentes y entra de lleno en los parámetro más duros del Nyu Akushon (literalmente la Nueva Acción) que la productora Nikkatsu propuso desde finales de los 60, y del cual Hasebe también había participado en títulos como Bloody Territories (Kôiki bôryoku: ryuuketsu no shima, 1969), uno de sus encargos de la época destinado a endurecer al imagen del divo de la casa Akira Kobayashi y que de paso presentan a su director como uno de lo renovadores estilísticos del yakuza eiga entre los 60 y 70.

Pero si esta, sus gemelas Shiwa na moratta (1968) y Arakure (1969) también para Kobayashi, partía de unos estándares, de un subgénero codificado y reconocible, este nuevo estilo de las pandilleras motorizadas nacía urgente, rápidamente caducado por tanto, en su afán por captar a un público juvenil que se identificase con un cine incendiario que hablaba del Japón callejero con la grosera libertad del que lo hace finalmente después de mucho tiempo conteniéndose -no hay que olvidar que el cine japonés de género sufrió también los rigores de la ocupación norteamericana siendo sometido a una progresiva aculturación, positiva al infiltrar nuevas coordenadas estilísticas en el noir local pero negativo al hacerlo desde posicionamientos totalmente ajenos a la idiosincrasia nipona, naciendo la gran época del thriller en el país precisamente cuando, dentro de esos códigos ajenos se sobrescribieron los propios-. Así el film se desenrolla en dos aspectos interrelacionados, dos niveles distintos, groseros y brutales ambos, eso sí que pretendía capturar (y utilizar comercialmente, claro) el zeitgeist de un momento exacto en la historia. Así se explica el propio Hasebe en Outlaw Masters Of Japanese Film:

CHRIS D: Many of the Stray Cat Rock films, as well as featuring pop music and action, also dealt with social problems of the time. Of course, there was juvenile delinquency and youthful alienation in the films, but there was also the persecution of mixed-race teenagers and the abuse of women in Sex Hunter, and the heist of an illicit LSD shipment in Machine Animal. Did you ever talk with the cast about the approach to the social issues?

HASEBE: I don’t remember ever talking with Meiko Kaji and Tatsuya Fuji about the social message of Sex Hunter. Japan, especially during the sixties and early seventies, had a lot of problems with student demonstrations and protests. America had many similar difficulties. So, going for the most interesting social message at the time, the feeling of strife in the air as the seventies began, that’s what we captured on film. We weren’t trying to hit people over the head with messages but rather to show what was going on in the background in the lives of many young people in Japan during that period.”  xdxqo_stray-cats-rock-sex-hunter-trailer

Por un lado Hasebe refrena aquí su querencia por el colorín psicodélico (y adelanta su futura adscripción al “roman por(u)no” más encallecido), emplea un estilo tenebrista en los interiores y ferozmente naturalista en los exteriores, que termina por dar al conjunto una pátina sórdida, de áspero verismo en su catálogo de clubes, calles repletas, suburbios degradados y demás paisajes urbanos. Todo ello asentado sobre la potente fascinación del carisma, y el ya definitivo protagonismo, de la bella oscura Meiko Kaji. –Nota bene: como ya se ha dicho antes la actriz anuncia aquí a su inminente  Sasori; tanto a través de su duro hieratismo como de ese sombrero de ala ancha que abre y cierra la película en elegante fundido natural. Con inteligencia, estilo y economía el cine de género, estilizado por definición y necesidad, explica a sus personajes y a su universo en su look. Factor externo de comprensión inmediata que equipara, en intenciones, al cine de Sergio Leone o al de Jean-Pierre Melville con el de estos cultores orientales. Torpezas, talentos y capacidades aparte-

Reina nocturna enfrentada de nuevo al inflamable Tatsuya El imperio de los sentidos Fuji, rey coronado con estilosas gafas de sol y psicopático líder de una banda masculina, ahora aliada, ahora rival. Consorte impotente y por ello furioso (en venganza por sus incapacidades intentará vender a la banda de chicas a un grupo de occidentales. No solo protruyéndolas sino que humillándolas al hacerlo con blancos), además de traumatizado por el recuerdo de su hermana, violada por unos soldados negros (en ambos aspectos el resorte psicológico es el mismo: lo que no puede dominar, lo destruye). Un crudo detalle que introduce el sorprendente tuétano social del film, ese segundo nivel que asalta desde el fondo colorista del entretenimiento bárbaro, colando entre tanto sadismo desbarrante una nada complaciente reflexión sobre las secuelas de la ocupación y el racismo, violento, del cual eran objeto los hijos bastardos (hafu, half japanese, medio-japonés) que los americanos dejaron atrás. Una verdad incómoda, una realidad que se prefería no mirar (la películas e desarrolla en los alrededores de la base militar norteamericana de Tachikawa, a las afueras de Tokyo) perteneciente  aun pasado reciente insoportable, vehiculado y exorcizado, hecho visible al menos, a través de una folletinesca historia de hermanos separados y búsquedas deshonrosas que culmina en un clímax desesperado, trágico y nihilista.

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