Auge y caída de Legs Diamond: “La ley del hampa”. Crimen, estilo y vértigo, el cine de gangsters de los 30 a finales de los 50 para Cinearchivo

Llamentol edita en DVD la formidable La ley del hampa, es decir The rise and Fall of Legs Diamond, de Budd Boettiche y Cinearchivo aprovecha para incluirla como uno de sus “Films de Culto del Siglo XX”. Por mi parte me valgo de esta excusa para proponer un recorrido acelerado por la resurrección tardocincuentera del biopic gangsteril, subgénero del cual esta película es pieza maestra:

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*En el prólogo de una de las recopilaciones de su excelente obra Astro City, Kurt Busiek, guionista de la misma, explica que con Watchmen Alan Moore había desmontado el tebeo superheróico y a los superhéroes y que la labor de los escritores que habían venido después era volver a montarlo, pero mejor. Algo de este proceso de reconstrucción, más que de «deconstrucción», parece haber en la fiebre por recuperar no ya las figuras de esa atravesada realeza norteamericana que son los forajidos, y los de los 20/30 son los últimos verdaderos forajidos, sino la loca urgencia de los títulos de la década de los 30 dedicados a testimoniar, a su estilizada manera, las andanzas de gangsters racketeers que habían operado u operaban en el mismo momento en que sus violentas hazañas copaban pantallas y periódicos. De La senda del crimen (1930) a de Enemigo público (1931), de Hampa dorada (1931) a Scarface, el terror del hampa (1932), de El código penal(1931) a Veinte mil años en Sing-Sing (1932), y así en adelante. Y al igual que a finales de los 30, desde la definitiva instauración y cumplimiento obligatorio del Código Hays, comenzaron a emerger, como reacción «sanadora» para tanta depravación en pantalla grande multitud de títulos de loa a los diferentes cuerpos policiales, el primer retro criminal de finales de los 50 nacía como contrafigura de los filmes de propaganda (excelente propaganda, todo sea dicho) policial: lospolice procedurals, que Hollywood había vuelto a producir en masa tras la Comisión Kefauver contra el crimen organizado (léase la mafia) en 1950. Televisada para toda la nación enseñó a los norteamericanos otro estado dentro del estado, un sistema paralelo que se extendía de costa a costa.                                                                              Así tenemos a la realidad retroalimentando a la ficción, a ésta sirviendo como estilizado espejo romántico de aquella una y otra vez. Repitiendo procesos, empujando mecanismos industriales, contando unas historias y sus contrariasLa ley del hampa (1960) es un ejemplo paradigmático de todo esto, como muy bien explica Javier Luengos en Rojo sobre Negro 1930-1960 (Fundación de cultura del Ayuntamiento de Oviedo, 1997): «(…) es un empeño de la Warner como empresa distribuidora por resucitar debidamente modernizado el cine de gángsters, que tantos éxitos le había proporcionado en la década de los 30, y lo hace precisamente con una historia de época, en blanco y negro, con la iconografía característica automóviles, chicas, armas de fuego y con algún que otro elemento negro para definir mejor al personaje protagonista. Todo lo cual cierra de alguna manera el ciclo evolutivo emprendido con al llegada del sonoro y que ahora vuelve a sus orígenes en una suerte de revival cinematográfico con la sensibilidad negra de por medio». 

La idea era clara entonces y los medios muy similares: el cine de los 30 ahora. Bajo presupuesto, violencia, blanco y negro, y mayor preocupación por captar el tono frenético de un cine que la realidad histórica de una época. No será casualidad que la segunda ola retro, la que comienza con la portentosa La matanza del día de San Valentín (1967) y con Bonnie & Clyde (1967) sea en color, con riqueza de medios y puntillismo ambiental. Siguiendo con esta dialéctica de acción-reacción los trabajos que Roger Corman, como productor, propondrá a partir de Mamá sangrienta en los 70 buscarán de nuevo la visceralidad frente al preciosismo, serán cine exploit tal y como lo son la baraúnda de títulos B que afloran a finales de los 50, todos ellos con la excusa del biopic de algún feroz criminal del pasado. Y vuelta a la realeza.

Si Boetticher se centra en Jack «Legs» Diamond, Don Siegel inaugura prácticamente la veta en 1957 con Baby Face Nelson, en que un entregado Mickey Rooney remeda a James Cagney. Roger Corman la explora rápidamente y durante el 50 rueda La ley de las armas, con protagonismo del rocoso Charles Bronson, y I Mobster, construida sobre la declaración de un mafioso ante el Senado. Ese mismo año William Witney entrega The Bonnie Parker Story (1958) con protagonismo de la sexy comedianta Dorothy Provine. Phil Karlson presentaría a Al Capone en su arrollador piloto para la televisiva Los Intocables  en 1959 (la pequeña pantalla como certificado del interés para las masas del nuevo filón comercial), estrenado en España como Cara cortada (1962) y que enfrentaba a dos geniales Neville Brand y Robert Stack. Pero el gangster del Fedora blanco ya había aparecido un poco antes en el Al Capone (1959) de Richard Wilson con el insufrible Rod Steiger de villano (curiosamente Wilson dedicará en el 60 otro biopic no a un criminal sino a un policía, Joe Petrosino pionero de la lucha contra la Mafia a principios del XX, encarnado por Ernest Borgnine en Paga o muere). En el 60 otro forajido del medio oeste como Pretty Boy Floyd tenía su propia película; John Ericson se hacía cargo del personaje y Herbert J. Lederer dirigía. Vic Morrow fue el feroz Dwigh Schultz en Portrait of a Mobster en 1961, la realización corrió de parte del artesano Joseph Pevney y Ray Danton recuperaba su Legs Diamond desde el film de Boetticher del curso anterior. Neville Brand hizo lo mismo con Al Capone para The George Raft Story, donde Danton era el legendario actor bajo la dirección de Joseph H. Newman. Mad Dog Coll fue protagonista absoluto en 1961 (ya  había sido secundario antes en La ley del hampa y Portrait of a Mobster, amen de aparecer en televisión, tanto en Los Intocables como enThe Lawless Years) con el rostro enjuto e inquietante de John Davis Chandler y dirección de Burt Balaban, quien había codirigido un año antes la rotunda Sindicato del crimen (1960), junto a Stuart Rosenberg. Otra vez Joseph Newman apunta un nuevo nombre en King of the Roaring Twenties, el infame apostador y organizador Arnold Rothstein, el hombre que amañó las Series Mundiales de Beisbol en 1919 (John Sayles realizó un trabajo que merece al pena sobre esto en Eight Men Out) y una presencia recurrente en el fresco socio-histórico-mítico-económico que esBoardwalk Empire, serie de la HBO escrita por Terence Winter que también trae el estilo de los 30 a el ahora, y más en el trepidante piloto rodado por Martin Scorsese con espíritu de serie B directa. David «El fugitivo» Jensen lo fue en 1961 y un soberbio Michael Stulhbarg lo es hoy en televisión.


The Rise and Fall of the noir:

Complementariamente a esta idea del reciclaje cinematográfico de la propia mitología del celuloide, que es además, y en este caso, mitología histórica remixtificada, Antonio José Navarro propone a partir de Machine Gun Kelly (Dirigido por… nª 407, Enero, 2011) una interpretación en clave sociológica según la cual este tipo de protagonista, el outlaw de los 20/30, sería presentado en los 50/60 como «(…)una especie de rebelde que desafía al establishment, en armonía con la frontal disidencia de los jóvenes del momento con el modelo social impuesto por sus mayores, su cuestionamiento de las normas morales establecidas y su nuevo modo de ver las relaciones afectivas y/o sexuales, unido a la aparición de una cultura alternativa a la oficial». De modo coherente se evocaba desde los últimos 50, época de triunfo de lo juvenil y su subculturas otra «Edad de Oro» de la juventud alocada, los Roaring Twentiesdonde los jóvenes imponían sus criterios estéticos y sus valores (a)morales. De esta manera, y unido a la propia naturaleza «B», es decir de escasez presupuestaria, de estas producciones se da un curioso fenómeno de abstracción estilística que fusiona en uno solo dos tiempos diferentes: los últimos 20 y los últimos 50. Estas películas se sitúan entonces en un «no-tiempo» formado de la idealización violenta de dos espacios diferentes, pero interconectados de alguna manera, hasta el punto de que el uno se disuelve en el otro, un poco al modo en el que las épocas lo hacen dentro del cine de David Lynch. Se trata, por tanto, de evocaciones de una mitología pulp, ajena a la verdad histórica y forzado en estilo por las necesidades industriales. Es un cine, y así se construye esta formidable La ley del hampa, de perfiles marcados, directo y ajeno al expresionismo de antaño, en blanco y negro duro, no atmosférico, rápido y elíptico. Muchos de estos componente se extreman al estar presentados desde al propia personalidad, muy marcada de Boetticher; así la tensión dentro del encuadre es notable a simple vista, con los actores reconstruyéndolo desde dentro con sus movimientos, cambiando las jerarquías y expresando los conflictos con sutileza mientras la narración se sintetiza al máximo mediante una audaz empleo de la elipsis. El ascenso de Diamond, dentro de la organización de Arnold Rothstein resulta ejemplar en ambos aspectos: la puesta en escena significativa y la narración ascética; complementado, además, por un sensacional Ray Danton quien construye un personaje inolvidable a base de frialdad, elegante mímica corporal y detalles de estilo (la manera de abrirse la chaqueta para mostrar sus dos revólveres, su gracia de bailarín cuando pelea, su impasibilidad frente a cualquier desafío y/ su capacidad para manipular con la mayor crueldad).

Pero esta abstracción histórico-legendaria busca ser compensada a través de una nueva mirada a los gangsters que (ídem op. cita) «(…) se condimenta con un minucioso perfil psicopatológico de los mismos, a fin de argumenta, de manera indirecta, sin “moralinas”, que el crimen y los criminales no eran producto de una sociedad plagada de desigualdades e injusticias, sino el resultado de un trastorno mental». Mientras los títulos originales eran crónicas casi de la actualidad, testimonios directos, estos son estudios de personajes, de mentalidades y neurosis. De esta manera, si Machine Gun Kelly está obsesionado con la presencia simbólica de la muerte (un coche fúnebre durante un atraco, la clavera tatuada en el brazo del padre de su novia,…) Legs Diamond lo está con su propia capacidad, mística cree él, de trascender la propia muerte: después de superar el ser dos veces tiroteado piensa que ninguna bala ni ningún hombre puede matarle, lo cual dispara tanto su narcisismo delirante, como proyecta una imagen mítica de si mismo sobre los demás. De tal modo que cuando los dos sicarios que van a ejecutarle en la penúltima secuencia se enfrente a él, desarmado, lo hagan temblando al punto de que uno de ellos falla el tiro, huyendo después despavorido. Será el segundo quien cumpla el trabajo para asombro de Diamond, incapaz de creer que verdaderamente pueda alguien darle muerte. Explícitamente Boetticher introduce un plano subjetivo donde el espectador ocupa el puesto del gánster, recibiendo de frente los disparos. Un recurso, el del tiro contra la cámara, recurrente en los 30 y que Scorsese recuperaríaenigmáticamente en los créditos de Uno de los nuestros (1990).•


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