Ealing 10 – Londres 0 (Primera parte)

 Habrá segunda vuelta, pero por el momento una alineación de diez títulos que cubre una década de actividad de la más importante productora británica de cine popular de la posguerra. Humor y liberación, anarquía ordenada desde una empresa familiar. Más una manufacturera que una factoría que producía aquello que el público de su misma clase solicitaba: verse reflejados, reconocerse, pero no recrearse. Del esfuerzo de guerra la drama social, de la parodia sublime al noir britannia, del realismo inmediato a la reconstrucción de época alérgica al decorativismo. Algunos pesimistas, los más optimistas. Directores con personalidad, autores oscuros a descubrir y jugadores de banquillo que sostenían el equipo. La Ealing a pleno funcionamiento. Cine inglés para los ingleses que es cine inglés para todos.

  

Went the day well?, Alberto Cavalcanti, 1942, Gran Bretaña

Cuesta no calificar como obra maestra a esta película, que supera por mucho su primordial carácter de esfuerzo de guerra (el elogio a la unión, a la comunidad y a su fuerza, una de las marcas de la Ealing, por cierto) gracias a una convergencia de talentos y factores de asombrosa armonía. Partiendo de un relato de Graham Greene sobre una patrulla alemana infiltrándose en un pueblecito inglés disfrazados de soldados compatriotas (argumento, ambiente y multitud de elementos literales retomados en la aparatosa Ha llegado el águila, hazañas bélicas dirigidas por John Sturges en 1976 con Michael Caine de comando germano destinando a asesinar a Churchill) y la heroica reacción de sus habitantes al descubrir la maniobra, Cavalcanti construye un relato
coral de enérgica puesta en escena, original estructura narrativa, rebosante de humor y personajes pintorescos pero también de sorprendente crudeza y áspera violencia. Todo lo cual resultará ser una de esas marcas de modernidad de la Ealing, una indefinición genérica que le permitía mezclar contornos y provocar contrastes, tanto en su definición plástica (la densidad y oscuridad de al fotografía crece según la amenaza va tomando el control y viceversa, regresa la luminosidad al cambiar las tornas) como temática. Emocionante, divertida y hasta brutal permite descubrir entre su coral, y formidable, reparto a rostros familiares de futuras producciones de la época como el jovenzuelo Harry Fowler, protagonista de Clamor de indignación, grandes característicos tipo Patricia Hayes o John Slater, memorable boxeador sonado de The Long Memory (Robert Hamer, 1952), la entrañable Muriel George (a la cual dedica Cavalcanti una de las más terribles escenas del film, precisamente en contraste con su tintineante apariencia de entrañable tía de todo el mundo), David Farrar, inolvidable aventurero en Narciso Negro (Michael Powell/ Emeric Pressburger, 1947), o incluso a villanesco Leslie “El malvado Zaroff” Banks con su inquietante rostro medio paralizado.

Pink string and sealing wax (Cuerda rosa y cera de sellar), 1945, Robert Hamer

Este melodrama criminal victoriano avanza y representa, simultáneamente, algunas de las constantes de ese director tan singular, y autodesaprocechado por diversas circunstancias vitales que tenían que ver con su carácter destructivo, como fue Robert Hamer. Sirviéndose una obra teatral de Roland Pertwee contrabandea una visión demoledora del orden británico, moral y social, como brutal elemento represivo asfixiante. Antecede, en versión de época, el ambiente y tono que empleará en It always rains on Sunday: en ambas una familia es el epicentro de diferentes tramas que abarcan de lo costumbrista a lo dramático pasando por lo criminal dentro de una estructura
 coral y una localización espacial, aquí una pequeña zona de Brighton, que sirve lo mismo de simbólico horizonte vital de esperanzas escasas y provincianismo rampante. Y anuncia, de igual manera pero desde el melodrama contenido, el frontal asalto a la esencia de lo británico. No resulta gratuita la invocación victoriana, que perfeccionará en Ocho sentencias de muerte. La película tiene además valor en si misma, gracias a la excelente interpretación, a la atmósfera densa, opresiva, espejo de hipocresía y represión (la crueldad con la cual un padre burgués trata a sus hijos llevará a estos a los pequeños engaños y rebeldías que crecerán hasta convertirse en verdaderos desafíos o catástrofes), a que no esquiva la sordidez y llega a conformar una sus partes como un verdadero noir de época, interpretando la excelente Googie Withers a una trágica femme fatale de arrabal. Una característica, esta del relato criminal victoriano/eduardiano, de mayor o menor truculencia, que es toda una escuela en el cine criminal británico (melodrama gótico aparte), que bien podría remontarse a los Penny Dreadfuls de comienzos del XIX y a sus versiones en vívido celuloide producidas/dirigidas por George King para el divo teatral Tod Slaughter en al década de los 30.

Al morir la noche, (Dead of Night) vv.aa. 1945

Un titulo a la vez seminal y tradicional. Seminal por abrir el camino a la narrativa fantaterrorífica de episodios que haría fortuna en el cine británico de los 60/70 y tradicional por suponer la manifestación fílmica del fértil universo de la narrativa corta anglosajona, no en vano se trata de adaptaciones en todos los casos. Imitada y usufructuada hasta la saciedad (sus rasgos pueden verse en los tebeos de la EC o en el Sandman de Neil Gaiman, incluso en el nacimiento del telefilm durante la década de lo 50, también, claro, en las producciones Amicus y similares o en rarezas como Devil Doll, realizada por Lindsay Shonteff en 1964) se estructura en torno a una línea narrativa principal, circular, cerrada sobre si misma como un bucle, punteada por una serie de historias independientes, contadas por los diversos personajes que vehiculan la trama madre. Estos relatos se acogen sin distinciones a la anécdota (un piloto de coche recibe en sueños la advertencia de su propia muerte), el cuento tétrico (una muchacha traba amistada brevemente con un niño asesinado años atrás), el horror metafísico (un espejo refleja una realidad diferente que posee poco a poco a su nuevo dueño), la comedia de fantasmas (dos amigos cruzan una apuesta con resultado de muerte) y el noir psicopatológico (un ventrílocuo es dominado por su muñeco hasta el crimen) con otras tantas soluciones y estilos: la ligereza humorística, la visualización sensual, la cotidianeidad violentada por lo imposible, el expresionismo pesadillesco… Todas ellas responden a las plásticas personales de sus directores, esta  es una cinta muy útil en tal sentido, que van de la sobriedad de Basil Dearden, ocupándose de la primer historia y de la narración de fondo con ayuda de Cavalvanti, hasta el barroquismo de este, especialmente vigoroso en la justamente mítica historia del ventrílocuo, relato profundamente perturbador, de imágenes inolvidables, lograda ambigüedad, fotografía densa y planificación enfática con un genial Michael Redgrave. Entre medias el tono, formal y vital, sombrío de Robert Hamer en otro capítulo memorable que hace de la imagen, la autoimagen y la pérdida de identidad su elegante motivo central, y la fluidez cómica de Crichton, quien recurre a la divertida pareja Basil Radford/Naunton Wayne, epítomes paródicos de la “inglesidad”. Con enorme inteligencia el conjunto se cierra en un retruécano irónico, pergeñado por Crichton al parecer y admirado por los surrealistas, que certifica su condición de traumfilm que diluye, para absoluto terror, las barreras entre sueño/realidad, locura/cordura, atrapando a su personaje protagonistas en una círculo irrompible e incluso explicitando (¿porto-posmodernismo?) la condición ficcional de los mismos.

Clamor de indignación (Hue and Cry), Charles Crichton, 1947, Gran Bretaña

La primera comedia que la Ealing produjo tras la guerra y una de las obras maestras de su legado. Escrita por el fundamental T.E.B. Clarke es una suerte de traslación de Emilio y los detectives al Londres en reconstrucción, donde un muchacho y sus amigos descubren una red en el mercado negro que utiliza un popular tebeo como medio de comunicación en clave. A la vez paródica y auténtica (el film supone la superación, vía humor, del ciclo spiv, es decir las películas de estraperlistas), plagada de recursos ingeniosos (las imaginaciones del protagonista mientras lee el tebeo visualizadas en bocadillos de pensamiento con estética del mudo), sofisticada y sin embargo nada pretenciosa. Resulta una asombrosa colisión entre el naturalismo y expresionismo (lo mismo caricaturizado que usado con intención genuinamente siniestra), amén de un tebeo de aventuras juveniles que, respetando convenciones de todo tipo, sucede en un contexto inmediato y reconocible. Crichton despliega su increíble ojo para la composición y el detalle dentro de un ritmo vertiginoso pero nunca atropellado, mientras deja imágenes impagables de un bullicioso Covent Garden, de manzanas derruidas al completo que sirven como patio de juegos (sus planos laten en el Esperanza y gloria de John Boorman) y de incursiones en las alcantarillas que evocan, sin subrayar, la claustrofobia del Londres bombardeado. Con lo cual, y por  si fuera poco, el conjunto funciona como una sublimación por los medios de la cultura popular de las realidades crudas de su época. Un elemento nada superficial que conecta el film con otro como Oro en barras, no por nada guión de T. E. B. Clarke y dirección de Crichton, pero también con la entraña del cine de Terry Gilliam, donde la imaginación, la ficción, es la válvula de escape de unos personajes que al oponen a su propio contexto. Todo lo cual dota a Clamor de indignación de un tono general vitalista, de celebración juvenil, casi de rebelión contra los adultos (que o son villanos o son medio estúpidos) dentro de una nueva Inglaterra juvenil. Pop antes del pop.

It always rains on Sundays  (Siempre llueve en domingo), Robert Hamer, 1947

Esta adaptación de una novela de Arthur La Bern, el mismo de Frenesí (Alfred Hitchcock, 1972) toma una situación criminal arquetípica, un preso fugado se refugia en la casa de una antigua amante, ahora casada, como excusa para plantear un fresco sombrío del Londres popular de la posguerra como muestra de las diferentes realidades vitales de los miembros de una familia, en especial las dos hijas y la mujer, madrastra de estas. Un recuento de renuncias y no-futuros, de monotonía asumida, que sintetiza a la perfección el desolador arte expresionista de James Boswell que sirve como cartel para el film: un mundo ocre. Desarrollada a lo largo de un solo día, el domingo del título, refleja tanto el bullicio como la depresión, cruzando géneros y pasando del realismo, que prefigura  el free cinema (o eso concisamente denominado kitchen sink drama; es decir,  el drama de fregadero, el realismo más áspero), a la estilización, el puro noir de su poderoso clímax en la estación de trenes. Parsimoniosa, lóbrega de forma y espíritu como corresponde al carácter tortuoso de Hamer, ennoblecida por una gran galería de característicos que dan autenticidad a su reparto coral, da idea precisa de la otra Ealing y de su importancia capital en el desarrollo de un cine criminal autóctono durante la, o a partir de, década de los 40.

Vida y aventuras de Nicholas Nickleby (Life and adventures of Nicholas Nickleby) , Alberto Cavalcanti, 1947

Una excelente adaptación de Charles Dickens sobre los desvelos de un íntegro muchacho por sostener a su herman y madre tras la muerte del padre y quedar todos ellos bajo la interesada protección de su tío: un usurero. Salta con toda naturalidad de lo farsesco a lo cruel (memorables los personajes/interpretaciones de Alfred Drayton como el repulsivo Squeere, brutal dueño de un internado, y Stanley Holloway como estrafalario empresario teatral) hermanando sátira social y relato de superación sin esquivar los contornos más folletinescos, al contrario, empleándolos a favor de un tono abierto al delirio y a la ironía. Cavalcanti fusiona todos los elementos bajo una plástica puramente noir, siniestra y barroca destacando la personal valoración de la violencia de su autor, que entra directamente e lo terrorífico gracias la planificación, iluminación y uso de la banda sonora de su formidable clímax.  Excelente diseño de producción, gran reparto, en espacial los tipos, donde desentona  el muy blandito Derek Bond en la piel de Nicholas Nickleby y brillan la dulce miope Sally Ann Howes soportando con dignidad las depravaciones las cuales pretende someterla su tío a manos de un par de nobles babosos, y un Cedric Hardwicke rotundo como el malvado hasta el tuétano Ralph Nickleby, un buitre de rostro imperturbable. El tratamiento y el resultado ni difiere demasiado, ni está muy por debajo de las excelentes aportaciones de David Lean al imaginario dickensiano en Oliver Twist (1948)y, especialmente, Cadenas rotas (Great expectations, 1946), con las cuales formaría un tríptico de gran coherencia interna y externa.

Pasaporte para Pimlico (Passport to Pimlico), Henry Cornelius, 1949

Quizás esta no sea la mejor de las comedias Ealing de la década de los 40, Henry Cornelius no era un director de la personalidad de Crichton o Hamer, pero a su manera, modesta, concisa, explica lo que la productora de Michael Balcon proponía y el modo en el cual lo materializaba. Un cine de clase que facilitaba un escape de la realidad de la posguerra sin negarla, El film, como otros tantos de la productora, está rodado entre el estudio y las calles medio derruidas, a las cuales capta con la fidelidad de un paisaje natural, porque no hay otro y hay que contar la verdad de ruinas, cartillas de racionamiento y estraperlo. Pimlico, un barrio en el centro de Londres que se declara independiente a cuenta de un tesoro y un legado borgoñés encontrados por al explosión accidental de una bomba de la aviación alemana, es la metáfora de la Ealing: un pequeño grupo de profesionales, y ciudadanos, entre pícaros y honestos, que se enfrentan con sus armas y su descaro al establishment concitando la solidaridad popular, aunque al final reine la cordura y todo vuelva a su cauce. Pero entre que se vuelve y no se ha vivido la emoción del desafío al orden y la auotigestión, es decir, la creación de un orden propio. Pimlico expresa, además, el ideal británico en tiempos de guerra: la unión, el nunca rendirse, el ingenio, el humor… en realidad todo el es una metáfora de la situación durante la 2ªGM. No es una película elegante pero si tiene más malicia de la que se ve a simple vista, además de estar sostenida por una genial conjunto de característicos típicos de la casa a los cuales encabeza el gran Stanley Holloway y adorna la no menos grande Margartet Rutherford, entrañable y caballuna Miss Marple, entre otras muchas cosas.

A run for your money, Charles Frend, 1949

Comedia localista, o directamente tipista, que recurre al socorrido “los peligros de la gran ciudad”, o directamente al “la ciudad no es para mi”, como molde para contar la odisea de un par de hermanos galeses, mineros, buenazos y apellidados Jones, ganadores de un premio consistente en 100 libras, cada uno, un viaje a Londres y entradas para ver en Twickenham el Galés-Inglaterra de rugby (que encima vencen). Como es de prever una vez allí todo serán aventuras y desventuras, con uno de los hermanos liado por una timadora, Moira Lister, y el otro recorriendo al ciudad de pub en pub con un paisano, y su arpa, al cual encarna el genial Hugh Griffith. Tras ellos corre un periodista, el premio corre a cargo el periódico Echo, nada entusiasta al cual da lustre un soberbio Alec Guinness. El humor es localista y tierno, tópico y estereotípico, la sátira muy leve, aunque ese memorable diálogo consistente en “-¿Es la primera vez que viene a Londres?” “-No. Es la primera vez que vengo a Inglaterra” guarda veneno suficiente por si solo, y el ritmo de vodevil, con las calles y locales haciendo de puertas que se abren puertas que se cierran. Los aspectos más interesantes tienen que ver con el rodaje callejero, que incluye tomas documentales del estadio, que no solo aporta viveza y autenticidad, sino que ayuda a certificar un componente habitual de las comedias Ealing como era el testimonio directo de su propio tiempo. Y esto incluía las penurias de la posguerra. Bien dirigida por Charles Frend, un director algo gris, pero uno de los profesionales de la casa más constantes y valorados, como demuestra el echo de que un año antes hubiese sido el encargado de la cuasisuperproducción a color Scott of the Antarctic, con John Mills encarnando a la gloria trágica británica, Robert Falcon Scott.

Oro en barras (The Lavender Hill Mob, Charles Crichton, 1951

Otra vez  T.E.B. Clarke, otra vez Charles Crichton, otra vez una sofisticada lectura de la sublimación de la realidad mediante la fantasía popular. Ahora el protagonismo recae en un gris funcionario del Banco de Inglaterra, el cual fantasea, a razón de su obsesión con la novelas pulp y las crónicas de sucesos radiofónicas, con no solo dar el golpe perfecto, sino mucho más, convertirse en un verdadero hombre de mundo, un rufián con estilo llamado Dutch. Para ello necesitará la ayuda de un fabricante de souvenires, perfecto compinche que sacará el oro robado del país, y un par de profesionales del ramo más bien lerdos. Desde el mano a mano antológico entre Alec Guinness y Stanley Holloway, corporeizaciones ambos de “el ser inglés” hasta el trepidante sentido del cine de Crichton (dinamismo en al puesta en escena, agilidad en el montaje, frenesí en el ritmo…) todo funciona a modo de culminación de las parodias del cine policial en las cuales los británicos  insistieron a través de trabajos como El honrado gremio del robo (Cliff Owen, 1963) o Atraco imperfecto (Gerald Thomas, 1965),  por no citar las similitudes con la delicia de José María Forqué Atraco a las tres (1962), a su vez influenciada por otra obra maestra: el Rufufú (1958)de Mario Monicelli. La mejor ora de Crichton dentro de la Ealing y un film al tiempo singular y representativo de una manera de hacer y comunicar, euforizante, liberadora, que trasladaba al cine el ansia de renovación, de alegría y necesidad de vivir que suponía dejar atrás un victorianismo de preguerra impulsado por el primer gobierno laborista de Clement Attlee. Cine de, por y para las clases populares.

Los apuros de un pequeño tren (The Titfield Thunderbolt), Charles Crichton, 1953

The Titfield Thunderbolt es la definición misma de “el estilo Ealing”: una pequeña comunidad que ser resiste a perder su forma de vida frente a una maquinaria mayor y anónima que a la búsqueda de una legalidad en al cual se sienta confortable no dudará en saltarse todas las reglas y normas. En este caso un pueblecito arquetípico y entrañable que, todos a una y comandados  por su entusiasta párroco y el nieto del hombre que tendió la línea de tren, están dispuestos a salvar su legendaria locomotora del advenimiento de una línea de autobuses. La nada habitual inclusión de una maravilloso color, brillante, apastelado con Douglas Slocombe cambiando el claroscuro por la luz radiante, multiplica el efecto de la ternura de la historia y la efectividad irreal del conjunto que cristaliza en el simbólico uso de una máquina a vapor del pasado, sacada de un museo, como arma para desafiar, y vencer aunque sea momentáneamente, al futuro. Por lo demás síntesis ejemplar del sentido comunitario, el orgullo de pertenencia y el orgullo de la libertad, ordenada pero libertad. Crichton dirige con la fluidez acostumbrada en sus comedias, cercana a la dibujo animado en algunos aspectos en especial en el empleo de sonido y música, y el film resulta ágil en extremo, repleto de peripecias y personajes inolvidables (genial Hugh Griffith como borrachín conductor y no menos inolvidable Stanley Holloway como benefactor de tren) dentro de una disposición siempre coral. El gran T.E.B. Clarke pone el libreto, el arte de Edward Bawden es al tiempo “inspirado por” e “inspirador de” y en labores de intendencia encontramos a Seth Holt, destinado a la grandeza pero que murió demasiado pronto.

Anuncios