Dementia: investigación sobre una mente llena de sospechas

 

Dementia, filmada en 1953 pero no estrenada hasta el 55 ya con diversas amputaciones/manipulaciones es uno de esos Rare cult, pero de los de verdad, procedente de una época del cine norteamericano especialmente abonada a los mismos como fue la segunda mitad de los 50 y los primeros 60. Un escalón más profundo que títulos como la esotérica The city of dead (John Llewellyn Moxey, 1960), la influyente Carnival of souls (Herk Harvey, 1962) o cortes negros del calibre de Blast of silence (Allen Baron, 1961) o Murder by contract (Irving Lerner, 1958), incursiones existencialistas en el universo de los asesinos profesionales donde se pueden localizar futuros modismos de Jim Jarmusch o Martin Scorsese.

 Equidistante en algún modo extraño entre los subproductos de Ed Wood y las futuras psicopatías de los 60 como The sadist (James Landis, 1963) entorno a las figuras reales de Charles Starkweather y de su novia Caril Anne Fugate(inspiradores del Malas tierras de Terrence Malick en 1973) o The strangler (Burt Topper), otra rareza que especulaba con Albert de Salvo, el estrangulador de Boston, cuyo trasunto es encarnado por el descomunal Victor Buono. En cualquier caso la inmersión en la enfermedad que propone Dementia no se asemeja demasiado a estas. Ni en condiciones de producción, ni en intenciones, mucho más ambiciosas, paradójicamente.

En el primer apartado encontramos una pieza fuera de cualquier circuito. Filmada en condiciones de ultraindependencia y casi amateurismo por parte del ignoto John Parker de Parker y Bruno VeSota, que esto está por dirimir. En principio la paternidad corresponde a Parker, quien a decidir de Juan Carlos Vizcaíno en Cinema de perra gorda financió el invento a costa de su madre y uso a sus empleados como actores. Todo comenzó desde un corto de unos diez minutos basado en un sueño que había tenido su secretaria, quien encarna a la protagonista del film. Por otra parte se especula con que la intervención del orondo Bruno VeSota se extendió más allá de un cometido secundario que explotase su parecido con Orson Welles.

Actor de carácter habitual de las producciones Corman y que cuenta con créditos como director en títulos de ciencia ficción como Female Jungle (1955), Los devoradores de cerebros (1958) y Invasion of the star creatures (1962) pudo haber ejercido aquí de co-guionista y co-director. El mismo lo explicaba así en una entrevista para Magick Theatre: «Parker tenía buenas intenciones e ideas realmente buenas acerca de cómo hacer películas. Pero no eran consistentes, y además no tenía suficiente experiencia para trabar una continuidad. Yo estaba interesado en hacer una película y conseguir estrenarla, y Parker tenía demasiado ego ponerme en lo créditos. Escribí todo a excepción de la secuencia del sueño de apertura y dirigí más de la mitad de la película”.

En el segundo aspecto lo que la diferencia de otros acercamientos a la locura en el cine USA de su época, es que la suya es una mirada no tanto al interior como desde el interior. Asumiendo la lógica de una mente degenerada, literalmente degenerada, que ha perdido la capacidad de discernir lo vivido de lo alucinado. Más incluso, una mente donde la alucinación, como estado, ha suplantado de modo natural a cualquier otra cosa. Pensar que todo el film sucede dentro de la protagonista y que esta nunca abandona la habitación de motel donde se encuentra nos puede dar una idea del planteamiento minimalista y desafiante que David Cronenberg había propuesto en su día para hacerse cargo de la adaptación del American Psycho de Brett Easton Ellis. Tratamiento esté alejado del tono satírico-caricaturesco que impondría la nada despreciable adaptación final por para de Mary Harron en el año 2000.

 

Es esta característica de traumfilm, de película soñada, el nexo directo con sus más claros precedentes y “continuantes”: El gabinete del Doctor Caligari, el surrealismo buñueliano, la poética de lo barato del Edgar G. Ulmer de Detour, capaz de convertir un microscópico noir sin medios en una experiencia onírica, lo que le presta a Dementia su molde de género y la conecta, prospectivamente, con el tratamiento (conceptual y formal) que al mismo le a suministrado David Lynch a lo largo de su carrera, y finalmente  Polansky y su Repulsión, emparentada con esta por la vía de la paranoia-represión sexual femenina liberada por medio de una espita con formas de alucinación y violencia.

Confiando en la expresividad de la imagen y amparado en la fascinación connatural al medio, el conjunto prescinde del diálogo, que no de la música o de determinados sonidos, para provocar un estado particular en el espectador mediante la dialéctica surrealista entre la mímica del mudo de los actores, el montaje sincopado, de gran agresividad al igual que el trabajo de cámara, y la lógica del sueño. La fotografía es descaradamente expresionista, o noir-expresionista esa forma particular del expresionismo tan norteamericana, la puesta en escena abigarrada, de un barroquismo febril, wellesiano, y el tempo jazzístico, musical, determinado por el sonido del compositor de vanguardia George Antheil, reforzado por el combo de Shorty Rogers en la larga secuencia del club.

El resultado, al cual no le falta precisamente pretenciosidad, es una alucinación del noir mezclada con una sesión psicoanalítica extrema (la historia, o así, se centra en la desesperación de una muchacha que sufrió abusos familiares y que busca, durante una noche, escapar de si misma a través de la degradación y la violencia mientras es acosada por recuerdos y culpas de todo tipo. En realidad una narración circular, un viaje si desplazamiento, un sueño dentro de otro sueño de hiperrealidades superpuestas), dando como resultado una pesadillesca aleación de expresionismo y simbolismo (cada plano, cada elemento tiene un significad), de naturalismo sórdido y estilización arty, que la imagen traduce con fuerza y la voz en off se encarga de subrayar machaconamente. En descargo del film hay que añadir que esta narración es un añadido a posteriori, un pegote de moda que puede verse en muchos productos de la época y que aquí se emplasta buscando una imposible comercialidad que vendiese aquello como un film de terror. A lo cual responde también el retitulado como Daughter of horror. Obviando esto lo que queda es una insólita experiencia de abstracción be-bop, psicodrama freudiano y cine alterado Todo en 45 minutos. O en más, según la versión que caiga en vuestras manos. 

 

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