Lento, descendiendo: “El hombre clave”, aportación al thriller europeizante USA por Robert Mulligan

Aparecida originalmente en Cinearchivo recupero, ampliado y ligeramente modificado, un oscuro thriller setentero de Robert Mulligan, prorrogando un poco al presencia del género, y del espíritu, de Hustle y The Outfit.

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*El hombre clave es una rareza pero menos. Es decir, sí tiene un componente de extrañeza directamente derivado de su permanente invisibilidad y también, en parte, de la curiosa personalidad de su director Robert Mulligan, pero en ningún caso es una pieza insólita. Más bien sintoniza con plena coherencia, «estético-tonal» con un buen puñado dethrillers norteamericanos de mediados de los 70 que hicieron del estilo elusivo, el hermetismo, lo impresionista y la angustia vital de sus personajes protagonistas material de reflexión metafísica desde los rebordes del cine de género tal y como se entendía en la época.  Eran  variaciones europeizantes sobre el  thriller USA.

El hombre clave estaría entonces emparentada con el Klute (1971) de Alan J. Pakula, con la un año posterior La noche se mueve (1975) de Arthur Penn y también con el Hustle (1975) de Robert Aldrich o con La conversación (Francis Ford Coppola,1974), con la cual, en especial, comparte soledad, paranoia y abstracción, pese a que sus registros sean diferentes, y mucho más europeos los de un Coppola que se mira en Antonioni, y no solo por la semejanza argumental que su historia presenta con respecto a Blow-Up. Se podría establecer así una escuela formada por las hijas  de fusionar sensibilidad a la europea y clichés noir norteamericanos, extensible hasta  Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Fingers (James Toback, 1978), Driver (Walter Hill, 1978) de Walter Hill o Ladrón (Michael Mann, 1980), cerrando con ella la década de los 70, aunque no esta atractiva contaminación que perdura hasta hoy mismo.

Uno podría incluso decir que el film de Mulligan es la versión europeizada de la terminal El confidente (1973), paradójicamente dirigida por un británico Peter Yates. Respecto a esta soberbia adaptación de Los amigos de Eddie Coyle de George V. Higgins, El hombre clave comparte un pathos pesimista y áspero, una plasmación formal de un sentimiento vital de finitud por completo angustioso logrado en base a una mixtura de naturalismo y abstracción, a la práctica ausencia de trama más allá de un fino hilo y al seguimiento obsesivo de su personaje central. Todos estos elementos presentes también en la aportación de Karel Reisz, otra vez europeo en USA lo cual es una diferencia, El jugador (1974), una adaptación de Dostoievski escrita por, precisamente, James Toback.

Con todo esto no quiero menospreciar un título tan sugestivo (también tan irregular) como el presente, si no señalar que su singularidad no es tal; más bien al contrario, un film como The Nickel Ride solo pudo haberse concebido en este momento determinado de la historia del cine estadounidense y, por extensión, mundial. Es hija de su tiempo, para bien y para mal. Un tiempo muy favorable a este tipo de material, además.

Más complicada que compleja, más abstrusa que densa, parte, como el film de Yates, de un personaje/entorno limítrofe con el gran crimen organizado. Marginal, por tanto, y además en trance de desaparición, de sustitución por una nueva criminalidad. En este caso, Cooper, «el hombre que tiene todas las llaves» es un hampón de barrio que controla una serie de pisos y almacenes para una mafia abstracta y funcionarial con la cual ejerce de enlace, distribuyendo mercancía, arreglando pequeños chanchullos o lo que haga falta. Cooper es un «conseguidor», un «solucionador», un tipo de confianza sobre el cual se le va perdiendo la confianza, una pieza sustituible de un engranaje mayor. Caído en desgracia, el sentimiento de muerte se hace cada vez más acuciante. Y mucho más después de haberle dado por error una paliza al chófer de su contacto directo y de que el primero sea sustituido por un tipo de fuera, un ridículo cowboy, absurdo ángel de la muerte, al cual da cuerpo e irónica entonación el siempre extravagante Bo Hopkins; quien con una interpretación sinuosa y magnética anima, por contraste, el plomizo estilo de Jason Miller. Un tempo personal que contagia la película en su conjunto. O quizás sea al contrario, el ritmo fúnebre y macilento del conjunto narcotizan al intérprete/personaje.

Actor de carácter de carrera breve, prestigioso dramaturgo (su obra de mayor impacto fue The Championship Season, merecedora del Premio Pulitzer en 1973, sobre la reunión de unos viejos amigos antiguos miembros de un equipo de baloncesto, que él mismo llevó al cine en 1982) y padre del también intérprete Jason Patric, personaliza la película con su peculiar ritmo interpretativo, su físico esquivo y su rostro fatigado. De muy limitada expresividad, Miller se esfuerza por transmitir una turbulencia interior que aboca a Cooper a la paranoia y a la violencia pero solo lo consigue por momentos, quedándose los más su underplaying como una irritante fatiga de indefinido origen. Con todo ello el protagonista de El exorcista (1973) funciona para la película, se adecua al ritmo y forma parte de la misma, más una captación, peleada entre el naturalismo de escenarios y tipos y lo impresionista de la luz formidable del excelente operadorJordan Cronenweth. Uno de esos responsable en primer grado de la distintiva pátina del cine setentero USA. Y el cual, no en vano, sería  futuro director de fotografía de Blade Runner (1982), un título sorprendentemente cruzado con este El hombre clave, ya que no solo las composiciones en scope de Cronenweth, con preferencia por el close-up o los haces de luz laterales, reaparecerán en el film de Ridley Scott, sino que el mismo Robert Mulligan fue considerado en un principio como director para la adaptación de Phillip K. Dick cuando aún se trabajaba sobre el guión de Hampton Fancher y se tentaba a actores como Jeff Bridges o Dustin Hoffman.

Algo quedó impregnado, hay una extraña correspondencia, no solo en detalles formales, también en el juego con los arquetipos del thriller y claro está, una similar sensación de «ahogo» vital con fugas hacia lo onírico. En parte debido a  la antedicha cualidad europeizante, muy presente en Blade Runner, obra de un británico que traía su propio estilo inglés. Pero mientras en esta, por su propia naturaleza, lo alucinatorio parece una opción natural, la propuesta de Mulligan se sostiene en el ese mencionado naturalismo, abierto a lo metafísico, al gusto existencialista del thriller de los 70, pero de acre realismo físico en la plasmación de lugares y comportamientos, todo lo cual hace mucho más que discutible, con rango de engaño, la decisión de incluir una larga secuencia ficticia -el asalto al escondite campestre del protagonista, culminado con la muerte tiroteada de su novia a modo de premonición fatalista- pasada de rondó por auténtica hasta su último segundo. Un detalle que rompe de manera antinatural la corriente de la película exponiendo con claridad que la trampa, por muy bien rodada que esté, no deja de ser trampa y si violentas tú opción formal, las reglas del film, gratuitamente estás vendiendo al público.

De todas sus insuficiencias esta es la más grave.  Aunque halla otras como la pobreza del personaje femenino o un exceso de lugares comunes, aunque estén convenientemente estilizados. Algo que tienen más que ver con el guión del hoy reconocido Eric Roth, que con el trabajo de puesta en escena de Mulligan. Por ejemplo, el hallazgo en la cabaña de unas huellas  que da pie a una larga secuencia de suspense resuelta del mejor modo posible -con una valoración del silencio completamente ausente en el cine del presente- reaparece ahora este film como un trabajo digno de revisión. Pero con todo merece la pena molestarse en descubrirla, como merece la pena miara más de cerca la carrera de su director, aunque sea para ver como una especial sensibilidad fantastique (¿Pudiera establecerse una tangencia aquí con Clint Eastwood?) que aparece en  la rarefacta atmósfera de El hombre clave, casi como si todo fuese visto y contado en un esta de duermevela, tal y como lo hacía en otro territorio ajeno, el del western, en la  La noche de los gigantes (1969). Planificada tal y como si fuera un pieza de terror, alterando sutilmente el lenguaje e imaginería propias del género al cual, en principio, se acoge. Hay vida, pues, más allá de Matar a un ruiseñor (1962) y elementos fantásticos en lugares menos visibles que El otro (1972).*

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