«They say love conquers all»: la América negra de los 50 en The file on Thelma Jordon

«You can’t start it like a car

You can’t stop it with a gun»

 

En su ya clásico Diccionario del Cine Negro Javier Coma define a Robert Siodmak como “estilista consumado, imaginativo artista de la cámara, usufructuario de la fotografía desde la pictórica preferencia por lo fúnebre (…) edificó asimismo, film a film, un mundo personal que exhalaba profunda desconfianza hacia las interioridades psicológicas de los individuos y hacia los barnices morales de la sociedad. De ahí que emplease la ambigüedad como paso para desvelar con ferocidad las falsedades sociales y describir en definitiva un universo plagado de vilezas”.

The File of Thelma Jordon, su última aportación al noir en Estados Unidos, ya que en Alemania todavía reincidiría con títulos como la excelente El diablo ataca de noche (1957) o Acusación: homicidio (1959) responde desde parámetros enmascarados tras una superficie de melodrama a la medida el talento-personalidad de su actriz protagonista a esta visión ambigua y feroz de los Estados Unidos que Coma señala.  Dos características que solidifican en un final de pesimismo desolador, alérgico a lo acomodaticio. Feroz por cuanto no hay arreglo posible, ni hay engaño ni escapatorias hipócritas para tranquilizar al espectador. El protagonista, un magnífico Wendell Corey, pierde. Pierde de manera categórica y lo pierde todo.  Ambiguo porque supone al tiempo un castigo -ha sido infiel a su esposa, traicionado a su familia y amigos, corrompido su puesto como ayudante del fiscal- y una demostración de la imposibilidad de la libertad real en una sociedad asfixiante.

Un aspecto que conecta el film con otros melonoir  escorados hacia la women pictures de la época como los también protagonizados por la Stanwyck como Mentira latente, otra producción Paramout regida por unos parámetros industriales y artísticos homologables a esta, Clash by night  (Fritz Lang, 1952) o Crimes of Passion (Gerd Oswald, 1957). Complementadas todas ellas por la radiografía, ya abiertamente melodramática, de ese gran sublimador de convencionalismos de género que fue Douglas Sirk en Siempre hay un mañana (1956), aunque la frialdad despiadada de Siodmak a la hora de enfrentar a sus personajes con sus propios actos no tenga nada que envidiar aquí a la agudeza de Sirk, aunque sus estrategias para llegar al mismo punto sean distintas.

Otro libro y otro autor imprescindibles Nöel Simsolo y su El Cine Negro, recuenta el esplendor de las women pictures y su relación con el noir, o con esa variación sobre el mismo que es el melodrama criminal: “Algunas de las estrellas de las women pictures sufren una transformación en su imagen a partir de su aparición en una película negra emblemática. Se convierten entonces en iconos de es ciclo y la estética de las producciones se construye alrededor de ellas. Algunas se aferran a  este fenómeno con obstinación.  Otras lo convierten en un accesorio más. En función de su ego, las más exigentes exploran las diferentes posibilidades actorales que les ofrece esta nueva situación. Las más narcisistas se solidifican en ese papel, exigiendo que todo pase al servicio de un repertorio único. Sólo tienen un punto en común: no son sex-symbols y se aplican en preservar un toque naturalista en su apariencia.  Quieren pasar por auténticas.”

Centrándose ya sobre Barbara Stanwyck escribe de ella: “Tras Perdición (…) tiene que cargar con la etiqueta de mujer fatal que le ha colocado Billy Wilder, pero se niega a dejarse aplastar totalmente. Perfecta en al comedia, el melodrama o la tragedia, cada película es para ella un medio de renovar su imagen y de demostrar la amplitud de sus posibilidades actorales. Esta línea de conducta le permite imponer caracterizaciones diferentes en la galaxia del “ciclo negro”. Pasando de la pécora a la víctima con respeto total del guión y la puesta en escena, aporta un toque novelesco (pero realista) a las criaturas que le toda habitar. Su instinto le empuja a rechazar personajes grandiosos, como el de Mildred Pierce. La preocupación por no quedar fosilizada en un estereotipo explica la complejidad de sus personajes (…).

Hombre de sensibilidad negra, Siodmak encuentra en al Stanwyck una actriz ideal; al tiempo frágil y desagradable, humana e intangible, sórdida y estelar. Una diva, sí, pero una que, como el propio director manifestaba “no pasa todo el rato contemplándose en un espejo”.  Esta gran conexión la explica de de nuevo Simsolo de forma perfecta al recordad la escena climática durante la cual la “Stanwyck quema el rostro de su amante con un mechero. Un primer plano de la actrices adelanta a su gesto (…) sintetiza la violencia del cine negro con una actitud minimalista que resume sus mutaciones desde su papel en Perdición”

Pero la presente no es exactamente una “película de mujeres”, pese a la presencia de una actriz distintiva y a un envoltorio compartido por otras producciones. Siodmak bascula el peso dramático en un personaje masculino sin atributos: Cleve Marshall; débil, alcohólico, frustrado… incapaz de convertir a su esposa en una mujer, simbólicamente emasculado por la presencia, esta si viril y triunfadora del padre de su mujer; un verdadero hombre americano, millonario hecho a si mismo. A este respecto resulta todo un acierto la elección de Corey, actor de físico blando, alcohólico él mismo (falleció de cirrosis y sus ojos lo delatan como una radiografía) y que de alguna manera representaba la mediocridad fracasada (vital y moral, que no material) de una masculinidad fifities que se trata aquí, como muy bien expresó también, por vías más psicóticas, en El asesino anda suelto (The Killer is Loose, Bud Boetticher, 1956).

El romance con Thelma, madura mujer de mundo recurrente en el imaginario de la Stanwyck, le hará tocar esa libertad antes aludida, la hará sentirse con el control al tiempo que se reconoce junto a una igual. La caída en desgracia de Thelma tras el asesinato de su tía y el robo en al mansión de esta, le ofrecen la oportunidad de sacrificio por amor (fou), la emoción de lo prohibido y la aventura caballeresca ya que solo él puede salvarla y no le importará quedar como un inútil frente a todos perdiendo un juicio fácil. Todo porque Thelma le hace sentir como un hombre.

Martin Rubin en Thriller teoriza sobre como “el laberinto es en cierta manera el equivalente espacial de la emoción del suspense y, en contrapartida, el suspense es el equivalente emocional del laberinto; no avanzamos directamente hacia la salida, avanzamos sin llegar a ninguna parte; vamos hacia una meta, la resolución, la salida y, ala vez, nos alejamos de ella”. Siodmak fusiona aquí la penetración sicológica, el análisis sociológico, la mecánica del suspense y la atmósfera del noir en un laberinto que devuelve a su protagonista no al punto de partido, sino más atrás. Todo por culpa de esa debilidad de origen. De nuevo la frialdad de Siodmak, fusionada, además, con el fatalismo intrínseco del género, el cual permite un redención trágica de Thelma que remacha –la ambigüedad otra vez- la libertad imposible de ambos: la única posibilidad de que Thelma abandone su vieja vida no es Cleve; es la muerte.

Todos estos componentes, que convierten a The File Of Thelma Jordon no en un film menor (si es que tal cosa existe), sino en un film “entrada” para una década, y todos los títulos mencionados, y más, forman parte de la filmografía autocrítica de los USA de la década de los 50, durante la cual, y no es un dato caprichoso, el país experimentó su primera colisión seria con la derrota y la vergüenza: la guerra de Corea, en todos los aspectos un proto-Vietnam. Los cambios sociopolíticos somatizaban en una cinematografía -o en la cultura general, del rock al expresionismo abstracto pasando por lo beat– mucho más analítica de lo que pueda parecer a simple vista, sobre el auge imparable de una sociedad consumista, de satisfacción inmediata, rica por tanto, encastrada en un molde conservador, de agobiante hipocresía moral. La libertad de las mil y un posibilidades metida en una casita de vallas blancas y césped cortado al ras. Algo demasiado grande en un sitio demasiado pequeño. Los 60 no salieron por generación espontánea.

Noel Carroll en su teoría sobre el suspense basado en el modelo pregunta-respuesta establece que el máximo de suspense se alcanza cuando el desenlace moralmente más deseable aparece como el menos probable. La América de los 50 bullía de suspense, y su cine también.