«No film can be too personal.The image speaks.Sound amplifies and comments.Size is irrelevant.Perfection is not an aim.An attitude means a style.A style means an attitude.Implicit in our attitude is a belief in freedom»-Lindsay Anderson, Free Cinema Movement-
*El Free Cinema emergió como un grito a finales de los cincuenta y su eco todavía resuena. No tan fuerte ni tan claro como lo hizo a los largo de los 60 y hasta mediados de los 70, pero lo hace. Se le oye rebotar de tanto en tanto entre las paredes de la Inglaterra desesperada, oprimida y real. Tony Richardson, Karel Reisz, Lorenza Mazzeti, quien no saltó al largometraje de ficción, y el crítico Lindsay Anderson, ideólogo del heterodoxo movimiento se lo inventaron para dar forma a algo que todavía no lo tenía: al grito.
Free Cinema era una marca registrada en un manifiesto redactado para llamar la atención sobre un acontecimiento. Resumiendo, era publicidad, las armas del Sistema empleadas contra en Sistema. El objetivo era difundir al exhibición de una serie para de recopilaciones y exhibiciones de los materiales documentales que estos cineastas había estado registrando en los márgenes de la industria y la sociedad británica creada en la posguerra bajo la inspiración del pope Humphrey Jennings. Se trataba de recuperar la tradición documental, un registro de la realidad sin adulterar de gran frescura pero provisto de ironía, donde las imágenes hablasen por sí mismas. Cortos de fondos y de tecnología el resultado fueron piezas breves, de estética concisa y urgente, voz en off a modo de comentarios explicativos y especial incidencia en el mundo del ocio organizado, la juventud y el modo de vida y trabajo de la clase obrera con el objetivo de dignificarla al tiempo que se la refleja con una complejidad insólita reflejada en piezas como Every day except christmas (1957) sobre la actividad del mercado del Covent Garden y admirada por John Ford, Momma don’t allow (1956) que seguía a una serie de adolescentes durante su sábado noche en un club de jazz , O Dreamland (1956) rodado en la feria de atracciones de Margate y uno de los clásicos del movimiento, Toghether (1956) la historia de amor de dos muchachos sordos del East End o la obra maestra We are the Lambeth Boys (1959), rodada en un club social juvenil del sur de Londres.
Justo antes de que el Free Cinema se agotase como concepto este colisiono con otro movimiento en alza, esta vez literario: Los Angry Young Men.
Como luego el punk, el Free dio nombre genérico a lago que ya, en esencia, no era. El encuentro con John Osborne, Selagh Delaney, Kingsley Amis, John Braine, Keith Waterhouse, David Mercer o Alan Sillitoe por citar a los adaptados directamente, proveyó al Free Cinema de los materiales de ficción adecuados para hacer evolucionar el movimiento por el método de ficcionalizar el documental y parir a continuación el moderno Kitchen Sink Drama.
Incluso, a través de las adaptaciones, el Angry literario se adelantó al Free cinematográfico con títulos proto-Free como Lucky Jim en 1957 o Un lugar en la cumbre en 1958, sobre libros de Amis y Braine respectivamente. La segunda de ellas la dirigía al joven promesa Jack Clayton pero la primera estaba firmada por uno de los gemelos Boulting, uno de los directores junto a miembros de la fundamental Ealing como Robert Hamer, Alexander Mackendrick, Charles Crichton o Basil Dearden cuyo sentido del realismo durante la posguerra prefigura el de los cineastas Free ofreciendo un anclaje con el pasado, de tradición documentalista, que estos jóvenes airado intentaron negar con furia iconoclasta.
Al igual que los miembros de Free, aquellos escritores furiosos no pertenecían a la clase obrera, eran observadores de la misma, antropólogos compasivos que pese a lo acre de sus primeras intenciones en títulos del tipo Mirando hacia atrás con ira (Tony Richardson, 1958) o El animador (Tony Richardson, 1960) ambas adaptaciones de Osborne, terminaban tomando partido por los outsiders como en Un sabor a miel (Tony Richardson, 1961) o El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson, 1963).
Todos menos Alan Sillitoe, una verdadero escritor obrero que sabía directamente de lo que hablaba. Quizás por ello las obras más furiosas, más sinceras y menos proclives al amaneramiento estilístico en su traslado final al cine sean las dos basadas en sus trabajos: Sábado Noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960) y La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962).
El propio movimiento original gestionó de manera natural su evolución y popularidad superando las limitaciones autoimpuestos de “drama de fregadero” infiltrándolas de fantasía escapista, luminosidad y distorsión a partir del Billy Liar de John Schlesinger en el 63, lejos de su aproximación a sexualidad en A Kind o Loving un año antes. Pronto la irrupción art-pop de El Knack filmado en 1965 por Richard Lester indicaría que los tiempos del realismo estricto había quedado superado y que para reflejar a la nueva juventud de modo fidedigno la formulación estética debí acompañar a la energía vital, desordenada, rupturista y confusa que esta juventud proyectaba.
Morgan, un caso clínico, de nuevo Reisz dirigiendo, es la perfecta aleación entre influencias francesas, art-pop británico, realismo. Pero lo cierto es que prendió más el encanto sofisticado y ligero de El Knack, versionado en clave simplificada en comedia juveniles con recursos estilísticos poperos del tipo Here We Go Round The Mulberry Bush (Clive Donner, 1968) o Smashing Time (Desmond Davies, 1967) con la extraña pareja cómica formada por las geniales Rita Tushingham y Lynn Redgrave recién salidas de su segundo éxito conjunto en Georgy Girl en 1966; amarga comedia filmada por el canadiense Silvio Narizzano que demostraba que el Free podía haberse aligerado en la superficie pero en ningún caso domesticado.
Antes de hacer pop Tony Richardson primero y John Schlesinger llevaron en Free al pasado, probando a ver cómo funcionaría su enfoque sobre materiales tan distintos como la novela picaresca en Tom Jones o el drama romántico en Lejos del mundanal ruido. En el caso del primero el éxito fue tal que desencadenó una oleada de imitaciones que llegó hasta ken Loach, quien en 1971 filmaría su propio título picaresco en Black Jack.
En paralelo al Free Cinema y al Free-Pop, infectado por su semilla renovadora y haciendo de altavoz para su grito la Nueva Ola Británica. Porque las cosas nunca pasan de una en una para poner fácil su explicación, sino todas a la vez, en emisión simultanea y enredada. Así La obra de Joseph Losey, solo o en compañía del Angry Harold Pinter, influye y es influenciada por el Free Cinema, la existencia de películas como Hijos y amantes (Jack Cardiff, 1960), el brutal noir Hasta el último aliento (John Guillermin, 1960), Plan siniestro del muy influido Bryan Forbes, que también aporta títulos mayores como Cuando el viento silba o King Rat, la icónica Alfie (Lewis Gilbert, 1966), el Ipcress antibondiano de Sidney J. Furie, el French Dressing lesterizado de Ken Russell que luego haría su propia versión de clásicos de época en Mujeres enamoradas, como Losey haría The Go-Between, no sería entendible sin el influjo del Free.
La libertad que el movimiento había instaurado en Inglaterra, su fructífera sacudida al establishment había sido de tal calibre que el cine británico se convirtió en un lugar creativo y apetecible que permitía a directores foráneos o retornados soltarse en proyectos incómodos e impensables en Hollywood. Resulta lícito rastrear la huella del Free en trabajos como El espía que surgió del frío (Martin Ritt, 1965) El rapto de Bunny Lake (Otto Preminger, 1965) o (El coleccionista William Wyler, 1965), Bedazzled (Stanley Donen, 1967), El asesinato de la hermana George (Robert Aldrich, 1967), La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1970) El estrangulador de Rillington Place (Richard Fleischer, 1971) y es una obviedad señalar que Frenesí, nacida de las cenizas de la radical Kaleidoscope, es la película free de Alfred Hitchcock.
Algunas de ellas, aunque filtrado por una serie de esquemas de género, comparten un sentimiento terminal con los trabajos de lo que puede llamarse la segunda edad de Free. Un regreso al espíritu primigenio, más documentalista y conservado en gran medida por la televisión, antes que a la ligereza que se había ido imponiendo a mediados de los 60.
Películas como las adaptaciones de las novelas de Nell Dunn, Poor Cow (Ken Loach, 1967) y Up the Junction (Peter Collinson, 1968) –ya llevada a televisión por Ken Loach en 1964 con gran escándalo debido a su temática interclasista y sobre el aborto- el fundamental díptico de Platts-Mills Bronco Bullfrog (1969)/ Private Road (1971), el drama metafísico The Reckoning (Jack Gold, 1969) o la detectivesca y naturalista Detective sin licencia (Stephen Frears, 1972), una triste historia de solitarios que parece la versión noir de El Animador remitían a cierto impulso fundacional.
Aunque de nuevo funcionando al mismo tiempo aparecía obras de herencia Free tan singulares como el cruce de horror y angst juvenil de Los Brujos (Michael Reeves, 1967), la sátira de los mecanismos pop y al influencia de los mass media de Privilege, uno de los excelentes falsos documentales de Peter Watkins, la sórdida aventura en los intestinos del Swinging London terminal de Cool it Carol! (Pete Walker, 1969), la polanskiana y agresiva comedia negrosexual del polaco emigrado Jerzy Skolimowski Deep End (1970) o incluso el musical antitodo La clase dirigente (Peter Medak, 1972).
Hasta los relatos criminales se impregnan de una viscosidad y una negatividad tan particular como extrañamente carismática y palpablemente Free. Lo mismo en clave psicodélica de Performance (Nicholas Roeg, 1970), que estrictamente hiperrealista, caso de Villain (Michael Tuchner, 1971) con Richard Burton de vicioso gangster homosexual, la cruda serie televisiva policía The Sweeney o la imprescindible Get Carter (Mike Hodges, 1972) en muchos aspectos un film culminante y al tiempo terminal.
Los últimos 60 y la purulenta década siguiente esconden el legado más corrosivo y brutal del Free la producción británica de la época, centradas en el final de la era pop, el adiós a los felices 60 que quizás había despedido desde dentro de los mismos Lindsay Anderson en su corrosiva If… finalizando en pleno 1968 la era de la felicidad con granadas y metralla.
Loach y sobre todo Platts-Mills con su libertad mucho menos encorsetada que ald el estricto Loach por un lado y el Anderson de Oh Lucky Man! o el Richardson de La última carga por otro eran manifestaciones de las otras caras de la Inglaterra post-Swinging London: la naturalista y la tenebrosa. La que regresa a los orígenes del Free con planteamientos sencillos y respuestas complejas y la grotesca o satírica, más cercana a los Monty Python en versión sangrante y (más) politizada que a los Angry Young Men de los últimos 50.
Una quiebra, en todo caso, un punto de ruptura paralelo a la pérdida de popularidad de los sonidos más directos del beat –Mersey, Mod, Freak…- y el calor bailable del soul y el r’n’b en favor de las sinuosidades progresivamente oscuras de la psicodelia. En ellas se certifica la despedida del hedonismo y se manifiesta el vértigo de la clase obrera ante el vacio conservador por delante y el fraude del laborismo por detrás; se terminó la fiesta, los colores ácidos pintarrajean la oscuridad y la madurez es un agujero. Ya se olía a Margaret Thatcher en el aire, miembro del gabinete del Primer Ministro Edward Heath por aquel entonces, al mando del Partido Conservador desde 1975 y presidente de hierro y miseria desde 1979.
En consecuencia el Free no tardó en volver a manifestarse y en los primeros 80 ya daba señales de vigencia y renovación de la mano de Alan Clarke, Mike Leigh y Stephen Frears. El alma del cine británico, a un nivel extraordinariamente profundo es documental, realista y Free. Y se manifiesta de las maneras más extrañas y en los lugares más inesperados. Hasta en el interior de la Hammer hace eco ese grito porque ¿no son sus relatos de vampiros y mad doctors una denuncia constante de la parálisis social de un sistema clasista dinamitado por las fuerzas del exterior? Lo mismo da obreros, jóvenes airados que monstruos. Para la clase dirigente todos son lo mismo: un peligro.*
Esbilla cinematográfica popular 
El pobre Amis (padre) pasó de ser Joven Airado a ser Viejo Gruñón; en los 50, sabes, era un apasionado de la ciencia-ficción, pero los 60 trajeron la Nueva Ola (Ballard, Moorcock, Priest…) y su actitud hacia el género cambió radicalmente.
Volviendo al tema principal, ?qué hay de los 90 y el XXI? ?Sigue habiendo un Free, aunque sea únicamente online?
Lo hay, lo hay. Tanto literario como cinematográfico. Estoy haciendo una largo artículo en dos partes sobre el cine de las subculturas en los 2000 que va en esa línea. Las formas a veces han cambiado, volviéndose más llamativas, pero la esencia de una ficción obrerista, social y no condescendiente perdura en el cine británico.