«That Certain Female»: Tamaño natural. La tragedia grotesca del Berlanga impúdico

“Well I’m’a just’a single fella
With a lot on my mind
And I’m’a lookin’ for me a woman
But she’s mighty hard ta’find”

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En 1982 J. G. Ballard publicaba un breve cuento, La sonrisa (cuyo conocimiento y lectura, hay que decirlo me fueron facilitados por Christian Aguilera), contenido en el volumen Mitos del futuro próximo (1). En el un personaje masculino, trasunto del autor como casi siempre, contaba su relación, progresivamente enfermiza y decadente, de tres años con una mujer llamada Serena Cockayne. La particularidad estriba en que le había costado 25 libras y era un maniquí: «Dos temas me han fascinado siempre la mujer y lo raro, y Serena los combinaba a ambos, aunque no en un sentido vulgar o perverso. Durante las prolongadas cenas que tanto nos entretuvieron el primer verano que pasamos juntos, tres años atrás, su presencia a mi lado, hermosa, callada y eternamente tranquilizadora a su extraña manera, estuvo rodeada por toda clase de complejas y encantadoras ironías».

Tamano_natural-261660774-largeBerlanga probablemente suscribiría este párrafo; queda por saber si Ballard conocía Tamaño natural antes de escribir su cuento. Los paralelismo y el tono hacen pensar que sí, aunque por otra parte existe una conexión directa, profunda, entre las maneras de la ficción ballardiana y la escalofriante confesionalidad del film de Berlanga: «Mis amigos y yo pertenecíamos a esa generación de hombres que al comienzo de la madurez se había visto obligada, aunque sólo fuese por necesidad sexual, a una aburrida aceptación del feminismo militante, y había algo en la pasiva belleza de Serena, en su inmaculado pero anticuado maquillaje, y ante todo en su inquebrantable silencio que expresaba una profunda y grata deferencia hacia nuestra herida masculinidad. En todos los sentidos, Serena era el tipo de mujer que inventan los hombres». Este párrafo de La sonrisa vuelve a condensar algunas de las preocupaciones que laten en Tamaño natural, desde el doloroso cuestionamiento de la fragilidad masculina, la incomunicación por falta de comprensión que se confunde con misoginia o el peso de la (in)madurez sentimental.

En el film este componente se encuentra ampliamente desarrollado a través tanto de la relación de Michel (Michel Piccoli) con su madre, como, y de forma específica, la explicitud de su carácter infantil cuando se traslade definitivamente al edificio de su infancia, un destartalado apartamento que alguna vez fue lujoso y que ahora está como él mismo, desgastado, además de repleto de juguetes. Tampoco es casual la fijación del protagonista con otro tipo de juguetes, los tecnológicos, que sirven por igual como elemento erótico-fetichista (la autoimagen reproducida/manipulada) o de castigo masoquista (Michel dejará grabando una cámara que revelará la «infidelidad» de su muñeca con el portero del inmueble, un emigrante español genialmente interpretado por Manuel Alexandre, y este se vengará sobre ella golpeándola y vejándola), en cualquier caso, y por ese mismo ritual y ceremonial, una escenificación del de deseo y una ficción, o nuevamente autoficción, ya que Michel es ambos personajes: un idea de sí mismo como libertino y la propia muñeca a la cual Berlanga, astutamente, nunca comete la tentación de animarla de alguna manera fantástica (al contrario, por ejemplo de la reciente comedia poética japonesa de Hirokazu Kore-eda, Air Doll) ni siquiera de darle una voz propia, aunque fuera como proyección externa del propio Michel.08-tamano-natural_principalGaleriaApaisada

Esta idea de la ficción construida es llevada hasta el extremo: Michel se embarca en una romántica historia de amor fou, un «la mujer y el pelele» (en una inteligente inversión de los términos físicos del film) en el cual el objeto inanimado, pero transposición de las fantasías masculinas, se revela desde su condición virginal, inocente, inicial —incluso algunos autores la han emparentado con el pigmalionismo(2)— a la final de puta y tentación de los hombres (la grotesca orgía final con los inmigrantes españoles durante la navidad, un cortejo de borrachos que la sacan en procesión, le cantan saetas y la penetran por turnos) que obliga al protagonista a tomar el camino de toda historia de romanticismo degradante y arrebatado que se precie: el suicidio de los amantes. Aunque aquí la mujer salga literalmente a flote.

En este sentido, el concurso de Michel Piccoli se revela capital. Su rotundo físico, su seriedad interpretativa y expresiva, mezcla de humor socarrón distanciado (sus risotadas cuando se ve a sí mismo haciendo el ridículo travestido o paseando en bicicleta) y enajenación perfectamente asumida, aleja cualquier tentación delirante, manteniendo, hasta en los momentos más extremos un áspero naturalismo que se extiende desde el carácter del protagonista hasta la plasmación formal de la película; de manera miope confundida a veces con la dejadez, Berlanga consigue aquí, por el contrario, su más sofisticada puesta en escena, construida sobre la base de imperceptibles planos-secuencia y de una elaborada construcción del encuadre (magnífico empleo de los objetos, notablemente significativos) que incluye la ya referida reflexión en torno a la imagen y, principalmente, disfrazado a su vez como juguete provocador, supone la plasmación cinematográfica más descarnada, una exhibición de su propia atrocidad,  que nunca hubiera realizado y que nunca realizaría su autor.life_size_grandezza_naturale_michel_piccoli_luis_garcia_berlanga_003_jpg_phea

Un trabajo que transciendo en muchos aspectos lo que se entiende como personal en el cine, acercándolo más a lo que esto pueda significar en la música o la literatura: impúdico, confesional.. Asumido y realizado, además, en un momento especialmente complicado de su carrera, tras empantanarse en las garras del productor Cesáreo González con la malbaratada La boutique (1967) o el desesperado intento comercial que fue la reivindicable ¡Vivan los novios! (1969), dos fracasos terribles en la taquilla que hacían tambalearse el estatus de Berlanga. En medio de semejante contingencia, emerge la figura de su viejo amigo Alfredo Matas, quien volverá a ser su productor tras la ya lejana Plácido en 1961, y a partir de aquí inseparable de los triunfos comerciales del realizador valenciano, quien le facilita la posibilidad de rodar esta película «suicida», imposible de plantearse siquiera en España (no se estrenó hasta 1978), ambientada y filmada por tanto en Francia y ni así ajena a la polémica y la confusión de términos: desde la fácil coartada feminista —pese a que Berlanga haga explícito que Michel no desea a una mujer cosificada durante la escena en la que la estupenda y casi por sistema desaprovechada Rada Rassimov (hermana del clásico del cinema bis Ivan Rassimov) se le ofrece convertida en muñeca, a imagen del momento en el cual su marido le revela la verdadera naturaleza de su última y absorbente amante, y éste la rechaza con crueldad-; hasta su adscripción a las temática eróticas de la Europa de la época, cuando en realidad esta cinta no pertenece a ningún otro lugar o corriente que a la del Berlanga más escondido: aquél en que se convertiría en el erotómano fundador de La sonrisa vertical, el perpetuo cortejador de la idea de filmar pornografía o el que durante tiempo acarició la posibilidad de adaptar la Historia de O de Pauline Réage.

Incluso el tercio final de la película establece una colisión devastadora entre «Berlangas»; por un lado el oculto, el que ha creado minuciosamente el universo íntimo (y enfermizo también) de Tamaño Natural y por otro el que vendrá a partir de La escopeta nacional (1977), que además es una extremación grotesca de su cine anterior. Así pues, tal y como la muñeca es usada y violentada, ese espacio personal «a dos» será alterado por la intrusión de un coro brutal, un carnaval casi solanesco, un esperpento no en vano formado por habituales o amigos como un repulsivo Agustín González, Queta Claver, Luis Ciges, José Luis Coll, Paco Algora o María Luisa Ponte.•1973-grandeur-nature-rodaje

 


(1)   Myths of the Near Future, 1982. Publicada en España por Minotauro, 2002

(2)   Pigmalión o el amor por lo creado.  Facundo Tomás Ferré y Isabel Justo (eds.), Anthropos, Universidad politécnica de Valencia, 2005

Publicada originalmente en Cinearchivo

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9 Comentarios Agrega el tuyo

  1. Sr. Feliú dice:

    Incisiva reseña, señor Esbilla.

    Sólo he echado de menos una alusión a la cuarta pata de la mesa: Berlanga, Piccoli, una soledad casi metafísica y… Rafael Azcona, que, no en vano, había recorrido un sendero paralelo a este de la mano de Ferreri en Dillinger è morto (1969).

    Como todo Berlanga, hasta lo más fallero, chapó… sin reservas.

    1. La verdad es que al recuperarla ayer también yo me di cuenta de la ausencia de Azcona y de lo ferreriana que parece… pero ya no sabía por donde colarlo sin que quedara un pegote. En todo caso, ahí queda señalada la conexión y la poderosa influencia de Azcona.

      1. Sr. Feliú dice:

        Ya digo que le ha quedado de lo más cabal. Y para lo otro están estas apostillas, claro.

        Por cierto, he estado echándole un vistazo a los discos antípodas, que prometen horas de sano esparcimiento al aire libre. De una primera ojeada, las que más prometen son The Back of Beyond y Eureka Stockade. Gracias de nuevo.

  2. Back of Beyond es magnífica, en principio pasaré de puntillas por el universo documental (más que anda por que su vastedad es ingobernable) pero esta tiene componentes narrativos muy interesantes. Eureka Stockade está bastante bien, aunque al calidad es muy perronera. De las otras mis favoritas son Bush Christmas, encantadora con su tono a lo Los Hollister, y Bitter Spring, más dura de lo previsible y muy aceptable como interpretación del western.

    1. John Space dice:

      Hablando de westerns (ya que aún no he tenido ocasión de ver este Berlanga desencadenado), acabo de ver _3:10 to Yuma_ y, francamente, el final me ha dejado totalmente desconcertado. ?Se trata de su mayor defecto o es que no estoy leyendo bien entre líneas? A ti acudo, oh Adrián.

      1. No creo que sea ningún defecto. Ben Wade se deja coger al final porque piensa que su rival se lo ha ganado. Se está redimiendo a partir de ese sacrificio.

  3. John Space dice:

    Pues no lo termino de ver, la verdad. Y si lo veo, no me gusta. Si hubiera sido un truco de Wade hubiera tenido más sentido.

    Por suerte, el resto de la película es magnífica, especialmente el trabajo de Heflin y Ford, o la fotografía.

    1. Uno tiene que ponerse en la fecha y en el lugar. Y entonces se da cuenta de que ese final feliz era obligatorio con lo cual el aspecto redentorista que le da Daves funciona. De igual modo ese mismo final trasladado la remake… pues queda raro.
      Pero repito, es un final que pertenece a al ética viril del western: me ganaste, es justo.

      1. Por lo demás la estética claustrofóbica en b/n y las interpretaciones son cojonudas. Y la peli está llena de elementos extraños, desde la complejidad de l personaje de Wade hasta ese Richard Jaeckel tirando a gayer.

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