Geometría e historia del asesinato: Munich

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La vía política

Desde la primera vez que vi Munich, en el cine, en 2006 lo que más me impresionó no fue la (supuesta) valentía de un director, en principio paradigma del establishment hollywoodiense y judío él mismo, a la hora de enfrentar sin coartadas ni moralismos una película basada en la guerra sucia, el asesinato y la venganza como armas políticas. Un enfoque que, por otra parte, le costó no pocas polémicas, miles de justificaciones, una recepción crítica un tanto fría y una carrera comercial más corta de lo merecido. El propio director explica en los extras de la edición en DVD del film que la idea central no era cuestionar lo correcto o incorrecto de las acciones determinadas por el gobierno de Golda Meir tras la masacre de los atletas olímpicos en 1972 (aquí remarca con inteligencia que el libro Vengeance: The True Story of an Israeli Counter-Terrorist Team, escrito por George Jonas en 1984 y tomado como base histórica para la película ha sido atacado pero nunca desacreditado) sino demostrar que «… una respuesta, incluso si esa respuesta fuera la adecuada, te enfrenta a unos problemas muy complicados».

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Es decir, la acción tiene consecuencias. En este caso no solo para la política internacional sino, y esto es lo que a Spielberg le interesa en primer término, para los hombres que tienen que ejecutar las órdenes. Entusiastas o motivados por la responsabilidad en un principio, ninguno de ellos es exactamente un profesional y todos son escogidos por «no ser nadie» (esta anulación de la personalidad, esta desaparición de la individualidad en un mar de máscaras y subterfugio será una de las vigas maestras en las que el guión apoye su dramatización), como explica el siniestro Ephraim al que tan bien personifica Geoffrey Rush. Puestos sobre un carril, con dinero, recursos y una misión ordenada sin cuestionar: este hizo aquello, auquel otro hizo lo otro; una salmodia que se repite cada vez que preguntan el por qué de alguno de sus objetivos.

Los métodos están claros siempre; las razones, cada vez más difusas, al fondo. La película, finalmente, se sumerge en la confusión y el aturdimiento cuando ellos mismo se convierten en el terror y el terror se da la vuelta para cazarlos. Munich es, en ese sentido, un film desequilibrado, incómodo. Ahora extrañamente lúcido, crudamente expositivo e incluso irónico, ahora inoportunamente lírico, equivocadamente evidente. Ejemplar de éste resulta ser una idea que, paradójicamente, derivará en una de los momentos peor resueltos del film: la reunión en el piso franco de esa «internacional terrorista» de los años 70 entre las que los protagonistas se mueven siendo, simultáneamente, otros y ellos mismos. Un encuentro que derivará en la fallida resolución del atentado en Atenas con Avner intercambiando balazos con el árabe con el que poco antes departía sobre la inutilidad de pelear por un terruño. Spielberg deja su idea clara, demasiado clara para una película que se sumerge en el gris moral, denso y pegajoso.

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Thriller 70’s

Pero decía que no fue ese enfoque político, solo novedoso en apariencia en la obra del autor, ni siquiera la fuerza del retrato histórico (que se suma a los muchos ya firmados por Spielberg); lo que me apasionó verdaderamente es la convocación, fresca, casi nueva de puro vigorosa, que se realizaba de un cine del pasado, el thriller de espionaje de los 70, pero no solo como fondo, al contrario, como naturaleza misma de un proyecto que imbricaba esas tres corrientes (la reflexión política, la histórica y la cinematográfica) en un todo perfectamente coherente en el que la acción, la planificación y la ejecución milimétrica transcendía de la historia a la puesta en escena. Así que, si políticamente el film me parece que combina fogonazos y sombras, no puedo opinar lo mismo de una resolución formal y una estética que, Janusz Kaminski mediante, resucita una forma de entender el género por completo desusada y de inmediato lista para la reproducción, convertida en un nuevo paradigma formal de la recreación de la historia a través de la memoria estilística del cine, capaz de recodificar la imagen real del pasado en su versión estilizada, hiper-real.

munich-2005-36-gDe esa voluntad de traer la textura -luz, color…- del pasado ahora, por medios tanto historicistas como cinematográficos en una dialéctica perfecta que apela tanto a la cultura como a la «cultura popular» e integra/replica material de archivo y su falsificación emerge lo mejor de Munich como película, como thriller tenso y absorbente. No es difícil rastrear las huellas clásicas como las del Chacal (1973) de Fred Zinnemann o las más evidentes (y reconocidas) del John Frankenheimer de The French Connection II (1975) o Domingo negro (1977), entre las tomas con teleobjetivo y el sutil uso del zoom. Pero tampoco se escapan la referencias (más tonales que otra cosa) a trabajos tan crudos y  minusvalorados como el Scorpio (1973) de Michel Winner, la ficción de reconstrucción reporterista del pasado de Costa-Gavras, la excelente Estado de sitio (1973) principalmente, o la vertiente más politizada del eurocrimen, con nombres como Damiano Damiani, Francesco RosiHenri Verneuil,…  y, por supuesto, la deuda parcial que este Munich lujoso y cosmopolita tiene con aquel 21 horas en Munich que protagonizasen Franco Nero y William Holden en 1976 a las órdenes del poco frecuentable William A. Graham, y que se centraba en el secuestro y la resolución del mismo.

El secuestro en sí mismo es dividido aquí por Spielberg en cuatro partes: el principio de la película, que da frenética cuenta del asalto y las reacciones populares y de la prensa mediante un alarde de montaje y combinaciones de imágenes de archivo y metraje original (incluyendo el detalle de un plano que muestra, a la vez, al secuestrador en la televisión y en directo haciendo dialogar tiempos y formatos); un segundo bloque, introducido mediante un flashbacks durante el primer vuelo de Avner (excelente Eric Bana) a Europa tras ser reclutado, y que se centra en el secuestro mismo resultando escalofriantemente violento; un tercero empleado para dinamizar un parón en las operaciones del grupo y un último salto atrás que resulta ser casi lo más discutible de la película. En el mismo se hace un uso casi anempático de la música, al combinar la sangrienta conclusión del secuestro (empleando un ligero ralentí y un sonido amortiguado) con uno coros elegiacos sobre los que, además, se monta en paralelo una catártica escena de sexo entre Avner y su esposa en un intento nada logrado de sublimar el sufrimiento y explicitar los Munich Bridgefantasmas del personaje.

En cualquier caso, el solo recuerdo al espionaje y el enfoque sobre el mismo que dio el cine de la década en la que se desarrolla la historia ya trae consigo el rasgo clave del desencanto, incluso del cinismo (el áspero personaje que interpreta espléndidamente Daniel Craig, la evidente imposibilidad de concluir su misión,…) que termina por dominar toda la atmósfera del film. Esto permite a Spielberg no remachar en exceso y solucionar visualmente la mayoría de los conflictos, realmente complejos además, de sus personajes (la decrepitud física de Avner, su progresiva paranoia, su aislamiento, tan bien expresado por ese plano en el que, tras hablar con su hija, tapa con su cuerpo en sombra la única luz de la habitación,…), utilizando una serie de coordenadas de género sobre las que mover una historia considerablemente densa y potencialmente farragosa. Es esta adscripción genérica la que le permite quiebros tan brillantes (y sorprendentemente discutidos) como la introducción de esa fascinante familia francesa que actúa como canal de comunicación subterráneo. Liderada por el siempre notable Michael Lonsdale y con Matthieu Almaric, inquietante sosias de Roman Polanski, ejerciendo de sofisticado enlace, venden información al mejor postor. Desde un chateau lleno de niños o en citas clandestinas de singular fascinación visual, al introducir un ingrediente de extrañamiento, una rareza extravagante, que por esa misma cualidad resulta singularmente creíble.

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Líneas y disparos

Con la intuición que le da a Spielberg el dominio virtuoso de su oficio permite que la planificación del film, de sus mejores escenas que son aquellas en las que vemos a los personajes actuar y en las que fluye, por tanto, la acción y el suspense. El film triunfa cuando los personajes pueden expresarse a sí mismos físicamente y el director puede «contar» con la imagen. En ese sentido es paradigmática la que quizás sea la mejor secuencia del film y una de las más imponentes de toda la filmografía del autor: la ejecución en Holanda de la asesina de Carl (Ciaran Hinds). En ella, y a través de su seca puesta en escena, se explicita el encallecimiento de los protagonistas, su definitiva conversión en asesinos profesionales. Desde la llegada en bicicleta y el amenazador plano de la mano de Craig retirando la bomba de hinchado de la barra de su cuadro, hasta el patético intento de seducción sexual de la víctima toda la escena supura crueldad. La joven es ejecutada con tres balines lanzados desde los hinchadores modificados. Da tumbos por el barco-apartamento mientras la cámara recoge los acontecimientos con total indiferencia, se sienta y al respirar gorjea sangre a borbotones desde un pequeño agujero en la garganta. Allí mismo es ejecutada y en un detalle escalofriantemente sórdido, Hans (Hanns Zischler), el más veterano del grupo, impide que Avner la cubra y deja su cuerpo grotescamente desnudo como firma: así había dejado ella a Carl. Tras esta acción el equipo se vendrá abajo. Se han enfrentado a lo que son ahora, a lo que se han convertido y a todo aquello a lo que ya no pueden volver.

Ese reflejo, aquí metafórico, está utilizado de manera constante por Spielberg para duplicar a los personajes, explicando visualmente su necesidad de fingimiento (siempre recomendable pero, en este caso, perentorio el visionado en versión original debido a la capital importancia de los acentos en esta construcción de personajes en continua impostura). De la misma manera, todas las acciones terroristas del comando están resueltas mediante triangulaciones. Nuevamente la forma, la narración visual, respondiendo a las acciones (físicas y psicológicas) de los personajes.

Dos equipos y un objetivo, y la composición moviéndose de uno a otro en líneas rectas que delinean la geometría mortal de los trabajos. Solo cuando algún error o alguna injerencia externa altera el plan previo esta milimétrica organización espacial se rompe: los nervios del primer asesinato en Roma (cerrado con el bello plano cenital que mezcla, simbólicamente, la sangre y la leche), el suspense de la bomba en el teléfono de París, el exceso de explosivos en Chipre, la improvisación en Atenas, la intervención del ejército en Beirut que culmina con un tiroteo brutal, en una escena que, en muchos aspectos, resulta el equivalente a la irrupción de los miembros de Septiembre Negro en la Villa Olímpica y que incluye un detalle cómico chocante cuando los soldados se visten, alternativamente, de hombre y de mujer.

Superado el tiempo inmediato de la polémica Munich aparece como un thriller internacional minuciosamente elaborado, que se crece en la cinemática de la narración, en la acción pura y urgente capaz de explicar por sí misma el vértigo de un abismo vital y político.•

 Publicada originalmente en Cinearchivo

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4 Comentarios Agrega el tuyo

  1. John Space dice:

    Si tienes que dar explicaciones en los extras del DVD, es que tu película ha fallado. Nada extraño, pues el cóctel Hollywood-Israel rara vez sabe bien (ya sabes, a la gente como yo estas películas les huelen a propaganda sionista por mucho que intenten no serlo).
    El “interludio” con el francés que se lleva mal con su padre me pareció de lo más irrelevante, pero lo del protagonista alcanzando el clímax mientras piensa en lo ocurrido en Munich… no sabía si reírme o si quedarme con cara de tonto.
    En fin, que ésta fue la última vez que vi una de Spielberg.

    1. Hombre, no da explicaciones, se explica, que es distinto. Munich deja todos los puntos claro en su propio desarrollo, a veces demasiados claros, es cierto. La película tiene aspectos discutibles pero los compensa más que sobradamente con otros tantos.

  2. Tengo pendiente revisarla, puesto que tampoco me acuerdo en detalle de ella y puede que quizás un nuevo visionado haga que mi opinión cambie. En todo caso, en su día me pareció que ‘Munich’ pasaba con mayor discreción de la debida entre la opinión pública. Que yo recuerde, funciona fenomenal como espectáculo y al mismo tiempo arroja un relato dibujado con intensos claroscuros morales y psicológicos. Absorbente en fondo y forma (Spielberg es un tipo que, no se puede negar, sabe hacer su oficio, y si está inspirado es un narrador de primera categoría) ¡Si hasta un tío tan malo como Eric Bana está estupendo!

    1. Jajaja! Que tampoco es tan malo Bana, hombre. en aquella cafrada de Chopper estaba memorable el tío. Aquí está muy bien como idealista que se convierte en asesino hasta que se da asco a si mismo, un héroe extraño.

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