Perro de ciudad: Blast of Silence. Paisajes del noir underground


“Remembering out of the black silence, you were born in pain… You were born with hate and anger built in. Took a slap on the backside to blast out the scream. And then you knew you were alive. 8 pounds, 5 ounces. Baby boy Frankie Bono. Later you learned to hold back the scream, let out the hate and anger another way….”

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Existe todo un espacio oscuro dentro de la historia del cine donde si uno mete la mano termina por extras extrañas perlas que, poco a poco, están comenzado a hacerse visibles hasta adquirir la categoría de clásicos de culto obligatorio.  Uno de los más fructíferos y desordenados rincones de esa alter-historia se localiza en un marco temporal delimitado entre mediados de los 50 y principios de los 60, entre la disolución del viejo Sistema y la configuración de las nuevas formas de los b, expandiéndose entre la independencia, el underground y la televisión. Una época de verdadero esplendor todavía sin cartografiar, debido a lo intrincado de sus procesos y el constante goteo de nuevos títulos que obligan a reescribir de continuo.

Dementia (John Parker, 1955), The City of the Dead (John Llewellyn Moxey,1960) Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), Night Tide ( Curtis Harrington, 1961) , Screaming Mimi (Gerd Oswald, 1969) , No Name on the Bullet (Jack Arnold, 1959) Murder by Contract (Irving Lerner, 1958), The Sadist (James Landis, 1963)… o Blast of Silence, la historia de un asesino esperando a cumplir su contrato en plena Navidad. Filmado en las calles de Nueva York en 1961 es un thriller existencialista y depurado nacido de una necesidad y una estrechez presupuestaria que se manifiesta en pantalla como una ultramoderna mixtura de naturalismo y estilización. Allen Baron, cuya presencia física en pantalla es una mezcla granítica de Johnny Cash, George C. Scott y Robert De Niro, protagoniza, dirige – pronto derivaría al medio televisivo con créditos en la oscura pero influyente Kolchak– y co-escribe junto al también televisivo Waldo Salt, quien se ocupa del literario texto en off  lijado por la voz de Lionel Stander, blacklisted y habitual secundario carismático en multitud de cintas del cinema bis europeo, además de célebre mayordomo de la serie Hart y Hart .

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La película se conduce a través de esa voz over de Stander, un monólogo (interior) en segunda persona que caracteriza la película con una sobrecogedora fuerza fatalista -Martin Scorsese, admirador y recuperador de esta obra usó idéntico recurso en Malas Calles, donde su propia voz es quien habla a/por Harvey Keitel- al transformar la esquemática historia y su estilizadísima tipología en una salmodia pulp obsesiva, repetitiva, llena de motivos recurrentes (las manos frías, el nacimiento, la película comienza con el protagonista literalmente saliendo del silencio, saliendo de la oscuridad, la facilidad de matar …) y fijaciones que remiten tanto a una lectura no por literal menos compleja de la poética del hard-boiled como a una especie de acercamiento a la sensibilidad europea al dejarse impregnar de una melancolía ambiental y una abstracción -formal y dramática-  emparentadas con lo que en la misma época estaban fraguando Jean-Pierre Melville y José Giovanni a partir del legado del gran Jacques Becker.

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De modo análogo y coherente su formulación  visual bebe al unísono de la tradición del bajo presupuesto americano y del neorrealismo o la Nouvelle Vague europeos. De la serie b toma su ética del oficio, su capacidad para convertir la necesidad en marca distintiva, en estilo, mientras que recoge de los movimientos europeos la audacia plástica mediante la filmación en calles y apartamentos opresivos de iluminación naturalista que en progresiva abstracción/disolución –de la narrativa, del espacio-ciudad- encuentra su resolución a campo abierto: un paisaje decrépito azotado por el viento que es pura desolación en la cual hombres vestidos/caracterizados con abrigo y sombrero se persiguen hasta matarse.

En cierto sentido, una decantación radical y de un barroquismo formalista cercano a Orson Welles y anticipativo de Scorsese (memorable el plano fijo sostenido que encuadra al protagonista al fondo de una avenida larguísima, vacía,  un en un horizonte de cemento y cristal que se acerca a la cámara hasta provocar un fundido con su propio cuerpo), convergente con el noir japonés pulp-deconstructivista que se desarrollaba en paralelo, en perfecta sincronicidad plástico-ideológica, y abierto de manera natural, por cercanía geográfica, por voluntad de ruptura con un paradigma expresivo desacompasado ya del tiempo presente, a la contaminación del cine-beat de John Cassavetes.

Extraña como su ambientación navideña, gélida y electrizante a un tiempo, crónica minimalista en clave de género popular de una imposible huida interior. Con fulgores de ternura pero finalmente áspera como la misma ciudad retratada por Baron con una estremecedora intensidad en la captación de la superficie urbana y sus formas deshumanizadas; un territorio hostil y anónimo en el cual los hombres se vuelven hostiles y anónimos. De hecho, gran parte del metraje es una larga espera, un vacío –físico y metafísico, paisajístico y ético- rellenado por los paseos de Baby Boy Frankie Bono, el hitman alienado que toma conciencia de sí mismo, recortado contra calles y edificios, ajeno a la vida, presencia de muerte. Una obra magnética, esquiva  y cristalina, de afilado lirismo entre la manufactura y el arte, entre la crudeza y la reflexión.

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 “‘God moves in mysterious ways,’ they said. Maybe he is on your side, the way it all worked out. Remembering other Christmases, wishing for something, something important, something special. And this is it, baby boy Frankie Bono. You’re alone now. All alone. The scream is dead. There’s no pain. You’re home again, back in the cold, black silence.”

Reescrita a partir de una entrada previa y publicada también en Cinearchivo

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