¡La saga de los Leguineche!: Patrimonio nacional. España, a lo grande y miserable

Sobre Patrimonio nacional ha venido pesando la losa de su condición de secuela, ergo degradación de su magistral original de 1977 La escopeta nacional, que a su vez ya hace torcer el morro a algún que otro estudioso por aquello de que finalmente Berlanga abraza el exceso y el humor brutal como razón de ser y cauce expresivo definitivo para su cine. De esta manera, Patrimonio nacional fue rechazada de plano por burda, grosera y derivativa, objeto de la certificación de la decadencia y/o acomodamiento de su autor y, en definitiva, una producto vulgar, un sainete de intermitencia chusca.

Sin negar categóricamente todas estas faltas, primeramente su naturaleza de inicio en la cuesta abajo del autor, cada vez más peligrosamente cercano a la autocomplacencia y la fórmula única que derivará en callejón sin salida a partir de Moros y Cristianos (1987), también resulta válido argumentar que Berlanga ya había llegado a la cumbre, a la depuración de un estilo y una idea (de narrar, de estructurar, de rodar…), ferozmente nihilista, abismalmente lúcida con La escopeta nacional y que lo que vendrá después no será mucho más que una coda o un ejercicio de «tonificación mental» con el cual Berlanga salía del aburrimiento o se permitía el lujo de hacer una película tan largamente acariciada (y finalmente fuera de su tiempo natural) como La vaquilla (1985). Además, conocidas en conjunto todas las circunstancias de la carrera del director levantino no se puede caer en la maledicencia de recriminar que se agarrase al éxito asegurado que le proporcionaban las «hazañas» de los Leguineche cuando toda su obra anterior, de un peso incalculable en la cultura española, había pasado por la taquilla sin pena ni gloria, con el «INRI» de sus dificultades para conseguir rodar desde los tiempos de El verdugo (1963).

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Vista hoy, Patrimonio nacional aparece no como una obra mayor, desde luego, que tampoco se trata de sobredimensionar, pero sí como un film de vigorosa gracia vitriólica, descarnada amargura ideológico-vital y ágil plasmación formal, más elaborada y depurada de lo que pudiera parecer a simple vista. Berlanga extrema las características de su realización anterior en cuanto al empleo masivo de una puesta en escena abierta, libre (y en el fondo elaboradísima) y tumultuosa, hasta lograr la consecución de algo que podría denominarse como «la película-secuencia»: un continuo de planos-secuencia encadenados que, apoyándose en la agilidad de la planificación y en la complicidad vital de unos actores rápidos en la improvisación y virtuosos del movimiento escénico, recogen los diferentes cuadros que componen el sainete. De hecho, el film cuenta con un bloque central de perfecta uniformidad, que si no hubiera corte alguno (de hecho, se puede reprochar a Berlanga que no fuera un autor más dado a al experimentación estilística y se hubiera animado a filmar al estilo Alfred Hitchcock en La soga) y dos epílogos separados por bruscas elipsis que, a su vez, tienen perfecta unidad-autonomía. Igualmente lleva al límite su planteamiento de película sin trama, sin historia (o solo a base de subargumentos sin ningún tipo de resolución), dando la sensación de limitarse a instalar la cámara, o más bien la mirada, en un momento concreto en un realidad concreta, más absurda y descacharrante en cuanto a que sus protagonistas son perfectamente inconscientes de vivir en la idiocia. Este enfrentamiento entre el naturalismo visual (meritoria labor otra vez de Carlos Suárez tras el enorme trabajo que supuso La escopeta nacional), las actuaciones «asainetadas» y el nonsense propio que acompaña a los Leguineche provocan un «film-gag» irregular, a veces grotesco, a veces finísimo que vendría a ser una mezcla entre el comentario de los fenómenos sociopolíticos circundantes (toda la trilogía es una gran farsa sobre el postfranquismo, los demócratas sobrevenidos, la modernidad que viene), mezclados con un Hellzapoppin’ / Loquilandia (1942) berlanguiano desatado por completo.

Empeñado en elevar la anécdota a la categoría de apoteosis y lo secundario a la de capital, Berlanga prorroga La escopeta nacional por esa misma vía. Si en el plano argumental se deshace de cualquier necesidad (engorro casi se diría) de historia coherente, en el de la dramatis personae responde cumplidamente a las exigencias del público colocando al Marqués de Leguineche e hijo, el ínclito pajillero compulsivo Luis José, como epicentro de la farsa de tal manera que si en la primera película formaban parte del coro burlesco de un film grupal al límite aquí, por el contrario, son el vértice geodésico de la sátira, señalando el camino, determinando la forma, apareciendo en la práctica totalidad de los planos y transformando en un chiste todo aquello que tocan, armados hasta los dientes con la inconsciencia de lo ridículo.

   De tal manera, la película se abre con el regreso del exilio (es decir, la finca situada a las afueras de Madrid que conocimos en la primera parte) por parte del Marqués y familia para, aprovechando la restitución de la monarquía, volver a la vida cortesana y ocupar el palacio del centro de la ciudad, ahora decrépito, un cascajo como ellos mismos, y habitado solo por la esposa del Marqués, una antológica Mary Santpere, y su fiel criado Goyito (José Lifante).La idea, mezcla de ingenuidad desarmante, conciencia de clase sobredimensionada y anacronismo puro y duro radica en que esta restitución monárquica acarreará una vuelta a determinados privilegios y un regreso a la rutina cortesana de fiestas y prebendas (demencial la idea de Luis José de convertirse en Comisario del próximo Mundial de fútbol a celebrarse en 1982, para lo cual elabora una cartel velazqueño inenarrable). Toda la película consiste en el seguimiento del día a día de los Leguineche en su afán por colocarse, figurar, eludir a Hacienda, conseguir liquidez como sea y, finalmente y en un rasgo de brillante comprensión de la realidad por parte del Marqués de transfomarse en pieza museística, acomodando así la realidad a su anacronismo y no al contrario.

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   Ciertamente, el brío satírico es intermitente y el invento funciona mejor cuanto más embarullado parece; la comicidad oscila entre la brocha gorda y la situación (o frase) exacta, con arranques de genio tan retorcidos como el de convocar al cargante José Luis de Vilallonga para que se autointerpretase y parodiase de modo sangrante, como el primo Álvaro, playboy internacional y pijo venido a menos. Pero si por algo la película funciona todavía, si algún elemento logra igualar lo burdo y lo sutil en un conjunto divertidísimo es la ascensión de Luis Escobar a la categoría de one man show. Berlanga (y Azcona) se dan cuenta de que sus intervenciones en La escopeta nacional disparaban la película y de que su personaje exigía más y más… tan formidable que era la creación del intérprete, quien también en muchos sentidos, realizaba una variante sobre sí mismo.

Aquella intuición de recuperar para el cine a una figura como la de Escobar se había revelado un triunfo total, pero estaba claro que necesitaba aún de un mayor radio de acción. Aristócrata él mismo, Marqués de las marismas del Guadalquivir, gran director teatral, empresario y adaptador desde los años 40, amigo y colaborador de los miembros de «la otra generación del 27» (es decir, los Edgar Neville, Mihura, Jardiel, Tono…todos ellos autores en la órbita de la revista satírica La Codorniz), dinamizador de la vida cultural matritense en la oscuridad de la posguerra, director de exigua filmografía (solo dos realizaciones prácticamente invisibles: La honradez de la cerradura en 1950, sobre una obra de Jacinto Benavente, y La canción de la Malibrán en 1951, a cerca de la vida y obra de la soprano española del XIX María Felicidad Malibrán ) y, en fin, personaje/personalidad fascinante y encantadora. Dechado de humorismo y gracia, su peculiar gestualidad algo afectada, su maravillosa dicción y su fértil rapidez mental entregan una multiplicación del personaje precedente acercándole a una versión hispana del inconmensurable Totò. Domina la escena, se crece en el intercambio y en la improvisación, controla el timming con pasmosa naturalidad, crea, como los cómicos más grandes un personaje isomórfico reconocible al instante con su solo perfil, que es/no es él mismo. Leguineche/Escobar demandaba una película para él solo. Y cumple, vaya si cumple. También cumplen Berlanga y Azcona, ya disueltos el uno en el otro a estas alturas en si diagnóstico definitivo de España, no tanto un país como una farsa, una astracanada sórdida, un esperpento que nos abochorna; es decir un documental de atroz realismo.•

Publicada en Cinearchivo

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2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. John Space dice:

    Me hacen pensar en la escuela Bruguera, estos personajes. Caraduras cual Tío Vázquez, el Marqués tan digno como Don Pantuflo, maliciosos como Doña Urraca, y con un final propio de historieta. En todo caso, la mejor de la trilogía.

    1. Fíjate que yo estoy por decir que también… quizás por el protagonismo absoluto de Escobar, que es irresistible, quizás por su nihilismo, no tan atroz como en Vivan los novios pero ahí, ahí.
      Y es cierto ese paralelismo con el mundo Bruguera, si señor.

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