El monstruo en el castillo: Alien. Alienverso año 2119

Publicado en Ultramundo dentro de un especial sobre la saga Alien que incluye, en esta ocasión, un pormenorizado “Así se hizo” a  cargo de Ivan Suárez y una repaso a al figura de Jinete Espacial formado por Miguel Diáz. Todo completo aquí.

2094 Capítulo I: PROMETHEUS, RIDLEY SCOTT, 2012

2119 Capítulo II: ALIEN, RIDLEY SCOTT, 1979

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1. Sistema vs. Autor

Uno de los aspectos que más me incomoda sobre el progresivo mito sobre la saga Alien que culmina en ese reedición en toda regla que es “Prometheus”, parte aggiornamiento, parte remake, parte secuela (o precuela, tanto da) es el modo, sibilino, en el cual Ridley Scott se ha dejado querer  hasta acaparar, sin sombra de rubor, el mérito, la autoría, del original “Alien, el octavo pasajero” de 1979.

No me refiero a que Scott no tenga responsabilidad en el triunfo a todos los niveles –artístico, económico, cultural- de la película, sino a que, desde luego, no es ni se le puede considerar con honestidad el autor de la misma. Entre otras cosa porque una de las bellezas de “Alien” es su extraña cualidad híbrida de producto neoclásico en lo industrial y moderno en los estético.

Cuando en 2003 Scott firma con su nombre y manipula un metraje original que él mismo considera como definitivo, con el único fin de incluirlo en una operación comercial consistente en una edición especial de todas las películas reeditadas con nuevos montajes del director, los famosos Director’s Cut, la cosa toma un aspecto algo grosero. De forma definitiva Scott se ha apropiado, en virtud de su propio mito como cineasta forjado en películas de la industria, comunales, de una obra colectiva, multiparental. “Alien” no pertenece a Ridley Scott, aunque sin él, sin su, esta sí, personal impronta visual, no hubiese sido posible en su formato final.

Por otra parte no sé hasta qué punto es necesario, al parecer personalmente si necesita esa reafirmación continua, el que Scott sea o no un autor. A estas alturas esa dicotomía poscahierista debería estar superada y el interés de un cineasta medirse en otros términos más allá de la autoría. En todo caso digamos que es un cineasta con estilo pero no con temática. Quizás podría aducirse un punto metafísico, de personajes a la búsqueda de una verdad existencialista que, por ejemplo, permitiría establecer interesante lazos y paralelismos entre “Los duelistas” (The Duelists, 1977) y “Blade Runner” (id, 1982) más allá de un acabado estético muy británico en cuanto a formalización –fotografía, luz, composición de los encuadres…- … quizás. Pero no es eso lo que interesa de Scott, sino su plástica formidable que en sus mejores momentos es puro eye candy, que dicen los anglosajones. Puede ser, también un narrador brillante, no es un director que supere al guión ni que lo mejores, pero tampoco lo estropea y desde luego cuando este es bueno saca todo del mismo; tal vez por eso sus tres primeras películas sean todavía hoy las mejores.

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Scott es un director de formación singular, a mitad de camino entre el Free Cinema donde empezó a experimentar –el corto aquí referenciado “Boy and Bicycle”- la efervescente televisión británica de los 60 –donde entre otras trabajó en la serie pop de culto “Adam Adamant Lives!”- y a lo largo de los 70 en el muy beneficioso mercado publicitario donde forjo un tipo distintivo de iluminación y encuadre y, también, una capacidad para narrar mediante la imagen llenando el plano de información y no solo de estilo.

Cuando en 1979 desembarca en la gran industria, en el Hollywood demente de los últimos 70 a punto de ser puesto en llamas por los más desquiciados delirios megalómanos (y cocainómanos) de los moteros tranquilos y los toros salvajes no viene reclamado como un autor para sumarse a la fiesta, todo lo contrario; viene contratado como un profesional con el fin de restablecer una lógica, reincido, neoclásica que replicase de algún modo el viejo Sistema de Estudios, donde las películas eran constructos minuciosos fabricados por multitud de obreros extremadamente cualificados en cada uno de sus departamentos y la creatividad individual estaba delimitada y encauzada hacia un bien común y un objetivo final prefigurada: la película como producto y no como obra artística. Esto quedaba a la interpretación de su objetivo final: el público; quien al verla le daba significado final –significado económico-industrial pero también artístico-significativo-; y también al talento como contrabandistas, en bella definición de Martin Scorsese, de sus directores para filtrar su personalidad a los productos a su cargo.

Así, es cierto que “Alien, el octavo pasajero” no sería lo que es sin el sentido plástico y la sutil narrativa de Scott, pero tampoco lo sería sin la sombra de Walter Hill, quien al parecer y más allá de  sus albores como productor metió mano tanto al guión como tras la cámara; y aunque la sensibilidad romántica de Hill no parezca traslucir sí que podemos especular con la latencia de la narrativa abstracta y el laconismo viril (pese al protagonismo femenino) distintivos de un cineasta capital para la estética/sensibilidad de los 70 primero y 80 después (en especial estos) que pertenece, por derecho a ese Hollywood que reinterpretaba desde la modernidad de los 70 la herencia de los patrones genéricos y narratológicos del periodo clásico donde se podrán insertar otros cineastas como John Milius o Clint Eastwood.

Tampoco sería lo mismo, y así podría ocupar un rango de autoría equivalente al de Scott, sin el guión de Dan O’Bannon y Ronald Shusett; una pareja de escritores, cinéfilos y fanáticos de la cultura pop –ninguna de las dos cosas es Ridley Scott, por cierto- , que estuvieron en el lugar adecuado en el momento justo en el cual Hollywood se agarraba a las historias de serie B con presupuestos de serie A para llevar al público joven a las salas y llenarlas en masa; un nuevo contexto creado por el advenimiento del hiperentretenimiento desarrollado primero por Steven Spielberg en “Tiburón” (Jaws, 1975) y Brian De Palma en “Carrie” (id, 1976)  –Nota Bene: no hay que olvidar que Alien fue vendida en proyecto como “Tiburón en el espacio” y que reproduce la lógica del susto final de Carrie y directamente plagia, recontextualizado, el clímax de Tiburón así como usufructa gran parte de su (magra) estructura- y después por George Lucas en “La guerra de las galaxias” (Star Wars. Episode IV: A New Hope, 1977), con resultados devastadores, o el “Superman” (id, 1979) de Richard Donner.

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“Alien, el octavo pasajero” no era ciencia-ficción metafísica para adultos como si iba a ser la mucho más ambiciosa “Blade Runner”, ya en los 80, sino que pertenecía a ese contexto en busca de público y a su vez el éxito abrió la puerta para una breve periodo dorado del la ciencia-ficción y el fantaterror norteamericano que alumbrará un puñado de obras maestras, entre ellas La cosa, mucho más densa en significados que “Alien”, a mi entender, y más terrorífica también, a mi entender de nuevo. Una época que, en gran medida, el aparatoso gigantismo de la atronadora “Aliens: el regreso” (Aliens, James Cameron, 1986) finiquite dando paso al dominio de la acción sobre cualquier otro género popular.

Son O’Bannon y Shusset –libretistas de esa obra mayor que es “Muertos y enterrados” un par de años después- quienes sintetizan con descaro los éxitos del momento, bastardizándolos mediante el contacto con la literatura sci-fi, los cómics de la EC y de la Warren, la película bien podría contenerse en uno de aquellos ejercicios de ironía horrorífico-espacial en una docena de páginas clásicos de la revista, y los oscuros títulos de doble sesión soviéticos –“El planeta de las tormentas” (Planeta Bur, Pavel Klushantsev, 1962) – italianos –“Terror en el espacio” (Terrore nello spazio, Mario Bava, 1965)-, japoneses –“Matango” (id. Ishiro Honda, 1965) – o norteamericanos –“Planeta sangriento” (Queen of Blood, Curtis Harringhton, 1966)- o mixtos –Batalla más allá de las estrellas (The Green Slime, Kinji Fukasaku, 1968)- en una aleación posmoderna de feliz armonía, puro y delicioso  low brow, que diría Umberto Eco, cine popular integrado en un sistema apocalíptico.

El primero, amigo y colaborador del primerizo John Carpenter, había sido alistado como técnico de efectos especiales por Alejandro Jodorowsky en su elefantiásico, delirante y multitalentoso proyecto de adaptar “Dune” con el dinero del millonario francés Michel Seydoux a mediados de los 70. Allí estaban reunidos prodigios de la creatividad y el diseño como Moebius (aka Jean Giraud), Chris Foss y el suizo H.R. Giger… los tres envueltos en 1979 en “Alien el octavo pasajero” ocupándose de los diseños de los trajes y de las naves y de la maquinaria alienígena y de la criatura misma respectivamente. El trabajo conjunto de los tres sintetiza la estética del universo Alien, una mezcla de sensualidad curva, orgánica, muy típica de Giger, el regusto pulp de Foss, legendario portadista de las revistas y bolsilibros de ciencia-ficción británicos, y el detallismo cotidiano, el aspecto usado y vivido, al tiempo estilizado y funcional de Moebius.

No es de extrañar que cuando a comienzos de los 80, cuando el proyecto recuperado por Dino De Laurentis empieza a tener aspecto de ir a convertirse en realidad el director al que el italiano intente contratar originalmente sea a Ridley Scott, quien de forma muy inteligente había logrado utilizar todo aquel caudal de talento salvaje reunido por Jodorowsky dentro de un film de escala industrial, muy adscrito a la mecánica de su género madre: el relato de horror gótico.

“Alien el octavo pasajero” no es por tanto, la visión de un cineasta singular sino el trabajo de un grupo formidable de profesionales –habría que sumar la excelente banda sonora de Jerry Goldsmith y los efectos mecánicos de Carlo Rambaldi-  algunos de ellos genios en su propios campos, a que aquella producción de mediano presupuesto luciese muy por encima de su coste real. Scott, como director armoniza todo este caudal de talento, volcándolo sobre la pantalla en base a una estética y una puesta en escena donde todos estos elementos dispares lucen en conjunto potenciándose los unos a los otros. Su labor es la de encajar las piezas, montar el total y su mayor responsabilidad la de que nada funcione por debajo de su potencial en esta pieza de puro cine de estudio revisitado. Cumple con el encargo y lo hace de modo notable, lo cual no significa que tenga derecho a apropiarse de la película ni que el Alienverso haya salido de su cabeza. Su trabajo en “Prometheus” en realidad, es el mismo, aunque sobredimensionado por un nombre y un prestigio que en gran parte se me escapa, lo que ocurre es que los talentos a su disposición son considerablemente menores, y su implicación en el conjunto, también.

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2.      La mansión del monstruo

 

“Alien, el octavo pasajero” establece con respecto al total de la saga un cierto sentido temático a la saga colocando bajo un prisma general de ciencia ficción espacial diferentes géneros, o más tratamientos. “Alien Resurrection” será la versión BD del mito, una versión francobelga con un algo de Métal Hurlant, “Alien 3” la variación carcelaria, con resabios místico-monacales (y hasta bergmanianos) residuo de la presencia original, y esta sí autoral, del neozelandés Vincent Ward en el proyecto y “Aliens: el regreso” una mixtura de western de frontera y hazañas bélicas, marcando un personalidad distintiva, diferencial, una óptica juguetona y posmoderna que en “Prometheus” toca el horror preternatural y cosmogónico a lo Lovecraft o Machen. Así, la original de 1979 será, como ya quedó dicho un relato gótico de monstruo en la mansión, un diez negritos del espacio profundo en el cual el pariente loco o el espectro de turno son sustituidos por una criatura pavorosa e implacable.

Scott entiende esto a la perfección, supeditando el envoltorio de ciencia ficción a la mecánica interna del relato de horror desde la puesta en escena, progresivamente opresiva, claustrofóbica, con el encuadre repleto de pequeño elementos de inquietud – bien conocida y vuelta a ver merece la pena fijarse en todo lo que hace Ash (Ian Holm) cuando comparte plano con sus compañeros de tripulación- que proporcionan una tensión interna constante entre el encuadre y los elementos presente en el mismo.

Todo ello engastado en una estructura circular perfecta –el círculo como símbolo de un trayecto infernal, del horror perfecto- que se abre con un personaje despertando, Kane (John Hurt) y se cierra con otro durmiéndose, Ripley (Sigurney Weaver), sugiriendo de modo sutil la naturaleza pesadillesca de lo contenido en medio con su ominoso monstruo en off.  De manera análoga vamos del vacío de los espacios de la elegante introducción, al vacío de los espacios del epílogo en calma, pero en este caso la formulación es contrario: amplia y parsimoniosa al principio, de frialdad kubrickiana en esa cámara que se pasea por pasillos vacios en los cuales se alternan colores grisáceos y verdosos con blancos impolutos, luminosos, quirúrgicos, con la cámara casi en punto de vista subjetivo, sugiriendo una presencia en off ya amenazante, que contempla a los tripulantes en su sueño; serena y cálida al final, con planos medios y de detalle y luz tenue.

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El excelente diseño de interiores permite además personalizar a la Nostromo, en el sentido de concederle una personalidad  más allá incluso de eso ordenador central llamado Madre-  propia que la convierte en un personaje más, orgánico y vivo. El tratamiento espacial de Scott, cristalino, permite que el espectador la construya en su cabeza y así sepa siempre cual es la situación de unos personajes respecto de los otros… y de la amenaza cuando esta invada ese espacio doméstico, familiar, que de golpe se transmutará en siniestro, peligroso. Durante una hora la película, desde el guión a la planificación, se dedica a construir a base de pequeñas pinceladas tanto los espacios como los personajes que los habitan, cada uno de los tripulantes de la Nostromo se nos hará, como la misma  nave, familiar. Su aspecto incide en la informalidad de una tripulación de profesionales que vuelve de un trabajo pesado y duro y no se preocupan por temas metafísicos sino por cobrar o no unas primas. Son cuitas domésticas muy bien traducidas por los diálogos naturales y las interpretaciones carentes de afectación, la solidez de un reparto compuesto por característicos ajenos al divismo colabora a ello, que nos harán cercanos y reconocibles a unos personajes que, en realidad, apenas tiene desarrollo más allá de las particularidades que cada intérprete convoca por sí mismo; todo un ejemplo de concisión narrativa y económico espíritu de serie b con la fisicidad colocada por encima del psicologismo.

Cuando tras esa hora de metraje dedicada a construir un espacio, una atmósfera y una comodidad para el espectador el baile comience las muertes no serán un bodycount anónimo sino que cada una tendrá un impacto emocional llevado al paroxismo el que me sigue pareciendo al mejor y más terrorífica secuencia no ya de la película, de toda la saga: la revelación de Ash como robot.

No se trata solo de la impresionante visceralidad grafica de toda la secuencia, proporcionalmente la más violenta de todo el metraje junto a la legendaria cena donde el Alien emerge de Kane, sino de que de forma muy sutil se traslada la amenaza externa, que une  a la tripulación, a una amenaza interna, que la destruye por completo. Ash no solo es un elemento ajeno a la humanidad, también es un quintacolumnista  programado para llevar a cabo una misión propia, o más bien de una tenebrosa gran corporación en la sombra. Los tripulantes de la Nostromo están solos y son carne de cañón. La supervivencia se impone.

Desde el fondo surge entonces Ripley como corajuda “final girl” destacándose de un reparto coral para tomar un protagonismo impremeditado en una audaz reformulación de los esquemas y arquetipos del slasher (en otro ejemplo del sincretismo pulp del conjunto): el asesino deshumanizado, aquí literalmente inhumano, y la chica final que no se dejará matar y cuyo punto de vista será el adoptado en el tercio final del relato cuando en los anteriores este era el del asesino. Aquí sucede algo similar, Scott desplaza el eje de la puesta en escena desde una mirada hacia los personajes a una mirada desde Ripley cuando ella tome el protagonismo definitivo. Ya no seremos espectadores de los fulminantes ataques del Alien, pasaremos al otro lado de la amenaza para involucrarnos en el contraataque de la, ya, heroína.

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  1. 3.      Loving the Alien

 

Uno de los aspectos que encuentro más perturbadores de la mitología de Alien, y por lo general obviados, es el de su subversiva energía sexual. Una de las imágenes más poderosas de Prometheus, así y todo de una explicitud algo grosera, es la de la violación, literal, del Alien pulpoide al Ingeniero. Su lenguaje corporal ya es inequívoco de por sí, pero el órgano de forma fálica con el cual el Ingeniero es penetrado oralmente y fecundado no deja lugar para la sutileza. Una  sutileza ya presente en Alien con el facehugger, al cual el sensual y turbador diseño de H.R. Giger dota con órganos con reminiscencias tanto masculinas como femeninas,  poseyendo a Kane.

La criatura es llamada por Ash en un momento de la película “el hijo de Kane”. Y en cierto modo es así. Kane lo incuba y lo pare, con dolor y violencia. “Alien el octavo pasajero” propone una redefinición aberrante de la sexualidad y en especial de la reproducción al convertir el cuerpo del hombre en un receptáculo para el cual no está creado. La inseminación alienígena emerge como uno de los elementos de horror más revolucionarios, y modernos del film ya que lidia con unos terrenos que tiene que ver con las ansiedades masculinas entorno al cuerpo, a la transformación, a la evolución hacia otro estado biológico y pansexual que Alien presente integrado en su discurso de space opera de horror gótico que, al tiempo, conecta con todo un universo de ciencia ficción somática de los últimos 70 y primeros 80,  como la formidable “La invasión de los ultracuerpos” (Invasion of the Body Snatchers Philip Kaufman, 1979), la ya mencionada “La cosa” o el cine en expansión de David Cronenberg.

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La criatura, pese a esta sexualidad, no es ahora presentada bajo rasgos seductores e incitantes de una sirena espacial, como la Florence Marly de “Planeta sangriento” o la Mathilda May de “Lifeforce-Fuerza vital” (Lifeforce, Tobe Hopper, 1985), escrita por O´Bannon por cierto;  sino bajo los de una monstruosa mezcla de insecto y felino cuya ferocidad tiene más que ver con el instinto de conservación y reproducción que con otra cosa. Es un depredador sí, pero también un depredador sexual. A lo largo de la película Ash –no en vano la única figura incapacitada para engendrar al ser inhumano, lo cual si conectaría ciertos aspectos de Alien con Blade Runner y sus replicantes metafísicos- subraya esta característica adaptativa que lo hace prácticamente inextinguible. Esta hipersexualidad de la criatura –evocada además en, de nuevo, el sensualista y orgánico aspecto de los interiores de Giger- resulta más poderosa desde el momento en el cual un par de escenas de cama protagonizadas por Ripley fueron eliminadas del guión y otra, de carácter fecundador y que tiene con objeto a Dallas (Tom Skerrit)  y Brett (Harry Dean Stanton) convertidos en incubadoras para el Alien, recuperada para el Director’s Cut de 2003.

La criatura subvierte el orden biológico de las cosas transformando lo masculino en femenino y viceversa. Si el cuerpo del varón es convertido en una matriz, viéndose forzado a mutar entonces Ripley irá deshaciéndose de sus rasgos femeninos hasta que en la tercera entrega de la saga, cuando sea fecundada, negará de forma definitiva su femineidad –ya poderosamente andrógina en virtud del cabello rapado, el porte fibroso y la ropa masculina- al suicidarse para no parir en una asunción de los terrores masculinos que dominan toda la saga. En cierto modo puede decirse que el punto máximo de masculinización de Ripley lleva, por sí mismo, a su muerte.

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