Si vis pacem, para bellum: Aliens. El regreso. Alienverso año 2179

Completa en Ultramundo

2094 Capítulo I: PROMETHEUS, RIDLEY SCOTT, 2012

2119 Capítulo II: ALIEN, RIDLEY SCOTT, 1979

2179 Capítulo III: ALIENS, JAMES CAMERON, 1986

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   1. El regreso de la gran bestia

 Los siete años que separan el estreno de “Alien, el octavo pasajero” de “Aliens: el regreso” son, cinematográfica e industrialmente, un mundo. El cine que la criatura dejó en 1979 y el cine al cual regresó en 1986 marcan una horquilla de esplendor y degradación de la ciencia-ficción/terror/fantasía que durante ese lapso temporal vivió una edad de oro,  acogiendo clásicos instantáneos o de largo recorrido que sintetizaban lo A y lo B; de las revisiones y la explosiones de creatividad, el clasicismo y los territorios paralelos, las pulsiones adolescentes y los espectáculos para las masas, lo domesticado y lo salvaje. La película dirigida por Ridley Scott había estado en el origen de todo aquello; y la de Cameron lo estaba en su final.

Retomar en 1986 la ya clásica pieza de horror espacial en una producción de ciencia-ficción de gran presupuesto suponía un riesgo a la vista del estrepitoso fracaso el curso anterior de la delicia pulp “Lifeforce-Fuerza vital”, dirigida por un Tobe Hooper que, inasequible, repetiría con idéntico resultado –batacazo en taquilla/película deliciosa- en su demodé remake de “Invasores de Marte” (Invaders from Mars, William Cameron Menzies, 1953) estrenado en 1986 con idéntico título. No es de extrañar que Walter Hill y David Giler recurrieran para dirigir esta secuela al director de casi el único título sci-fi de mediados de los 80 que había resultado un inapelable éxito: “Terminator” (The Terminator, James Cameron, 1984).

En la anterior entrega de este dossier hablaba sobre la falsedad de adjudicar la autoría de “Alien, el octavo pasajero” a Ridley Scott, puesto que aquel film era un pieza de estudio en al cual el director británico ejercía su labor dentro de unos esquemas prefijados, unas directrices claras de producción, estética, etc… También decía que esto debía de ser matizado en las siguientes entregas de la saga ya que si bien estas nunca llegan ser obras de autor –la única vez que un cineasta con este tipo de consciencia autoral se vio inmerso en la serie, Vincent Ward en “Alien 3”, el proyecto resultó un calamidad ingobernable que terminó con el director neozelandés fuera del mismo- si se plantean como películas con firma, donde los productores van buscando un tipo de tratamiento distintivo en cada una de las entregas, conscientes de que el tono de horror gótico espacial del título original era imposible de replicar sin caer en la redundancia.

Hill y Gilder buscan, de modo muy astuto, en Cameron la misma mixtura de géneros –acción y sci-fi- aplicados en “Terminator” con la idea de distinguir esta segunda entrega de su original, aunque, y no hace falta fijarse demasiado, se recicle tanto la estructura narrativa como imágenes –el monstruo tragado por el espacio- y giros concretos. De nuevo el relato está encapsulado, abriendo (¿por qué no? la posibilidad de lo onírico y el tono de fábula, entre la Ripley que se despierta y la Ripley que vuelve a dormir usando, además una planificación análoga, con suaves fundidos-encadenados y cadencioso movimientos de cámara acompañados por la música, sensacional, de James Horner.

Al contrario que Scott, James Cameron se implica en la elaboración y producción de la película, personalizándola desde dentro y no solo desde la superficie, desde el acabado. Gale Ann Hurd, su mano derecha, se ocupa de la producción, Horner, músico de confianza proveniente como él mismo de la escuadra de Roger Corman del score (curiosamente la fotografía, excelente, pertenece a Adrian Biddle, empleado de los hermanos Scott en publicidad y pasado y futuro colaborador de Ridley), el actor Michael Biehn en un papel protagonista y, sobre todo, el propio Cameron encargándose del guión, el cual está lleno de elementos que serán constantes –y súmense múltiples aspectos reciclados en “Abbys”, su “Alien” privado de 1989- en su cine posterior, desde el militarismo, el fetichismo de las armas, la relación de protección, maternofilial, o las ideas sobre la maquinización y la integración de la tecnología y el cuerpo, presentes ya en el Alien primero y también cercanas a Scott; aunque este se acerque a las mismas desde un plano metafísico, tanto a través del Ash de “Alien, el octavo pasajero”, los replicantes de “Blade Runner” o el David de “Prometheus” mucho más cercano en su angustiosa búsqueda del sentido de la creación de los replicantes filosóficos que de los “sintéticos” de la saga Alien.

Pero vuelvo al principio, a la diferencia básica, a ese desfase temporal entre las dos películas. El reclutamiento de Cameron resulta clave para ello y tiene que ver con las intenciones de conectar la franquicia, ya naciendo como tal, con el nuevo modo de hacer del Hollywood durante la era Reagan. “Aliens: el regreso” ya no es una historia de horror, es una historia de acción filmada casi en el punto en el cual el cine “con” acción se transfiguró en cine “de” acción. Cameron y sus Aliens se adelantan a “Arma letal” (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987) o “Jungla de Cristal” (Die Har, John McTiernan, 1988) y muy directamente provocan con este giro la existencia de “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987), como esta, una amalgama de elementos de ciencia-ficción, pulp, western y hazañas bélicas homogeneizados bajo la directriz primaria de la acción.

A lo largo de de las dos décadas siguientes, y tomadas desde un perspectiva apocalíptica, que diría Umberto Eco, la agitación y la destrucción, el movimiento puro, simplificado, primitivo, devoró todo lo demás en un fenómeno equiparable al cine pornográfico, en cual que las escenas de transición o diálogo (cuando no las directamente narrativas) se convierten en peaje engorroso que enlaza las eyaculaciones/demoliciones. Un pequeño descanso entre lo espectacular que deje al público comentar los prodigios que acaba de presenciar, la reconversión del cine en un “loop”: de cataclismo hiperrealista en cataclismo hiperrealista; lo que supone por una parte un regreso a su naturaleza original de fenómeno de feria, de mágico carrusel de prodigios con el asombro agotador como único objetivo.

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Así, cuando la pura potencia del momento, de la imagen en movimiento, sustituye al “con” por el “de”, la necesidad de una vertebración narrativa se traslada a la influencia de los videojuegos e incluso los juegos de mesa en busca de una interactividad que termina llevando a la creación de un lenguaje, una gramática y una sintaxis diferente, una nuevo paradigma narrativo y un nuevo modo de representación que encuentra su inicio en la “videojueguización” del cine  de entretenimiento que eclosionó  en los 80 y que con su estructura de niveles y pantallas está vehiculando ya “Aliens: el regreso”, con sus misiones consecutivas, de dificultad creciente, y su encadenado de clímax.  Una influencia que trasciende la vertiente estético-narrativa sino desde un prisma industrial y económico al llegar en el presente el mercado del videojuego a superar el del cine (el de la explotación en pantalla se entiende, de aquí también el desmesurado auge de los formatos domésticos y las versiones  y reversiones) provocando que las películas terminen pareciendo plataformas publicitarias desde las que vender el respectivo juego y que en los últimos 80 ya manifestó esta confluencia de intereses en juegos de mesa de la Games Workshop como Cruzada Estelar o Space Hulk que usaban elementos de las hazañas bélicas y los comandos del espacio presentes en la película de Cameron.

2. ¡Vienen los indios!

 Con una gran agudeza Matthew Kapell y Stephen McVeigh vinculan en su The Films of James Cameron: Critical Essays el giro hacia lo bélico de “Aliens: el regreso” con las representaciones que de la guerra del Vietnam realizó el cine norteamericano bajo la administración Reagan. Durante la misma se impuso un revanchismo delirante que llevó a los Estados Unidos a ganar desde la pantalla, desde la ficción, una guerra que había perdido en la realidad. Ejercicios terribles como “La chaqueta metálica” (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987), Platoon (id, Oliver Stone, 1986) o “Corazones de hierro” (Casualities of War, Brian De Palma, 1989) y memorias de guerra como “Desechos” (Streamers, Robert Altman, 1983) o “Birdy” (id. Alan Parker, 1984) eran respondidas por demenciales fantasías colectivas de poder militar manifestado en “One Man Army” como John Rambo, el Coronel Braddock o el soldado Joe T. Armstrong encarnados por Sylvester Stallone, Chuck Norris y Michale Dudikoff en subproductos cada vez más encanallados en las sagas Rambo, Desaparecido en combate y El guerrero americano.

América terminaba por ganar la Guerra Fría a mediados de los 80 gracias a la evolución de un sistema de defensa estratégico llamado, irónicamente, la Guerra de las Galaxias que venía sustituir la anterior política armamentística basada en la mutua destrucción asegurada. Con la Unión Soviética lidiando con problemas internos que derivarían en toda una serie de políticas reformistas que llevaría a la disolución definitiva del bloque comunistas y el fin del equilibrio de fuerzas, los USA tenía motivos en los 80 para glorificar los bordes más brutales de su ideología del momento, esos mismo que la ola de nostalgia del presente –manifestada en la saga Los mercenarios como síntesis perfecta- prefiere obviar a favor del hedonismo.

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No se puede decir que “Aliens. El regreso” sea una película reaccionaria, no en el sentido en el cual o es, por ejemplo, la repugnante “Top Gun” (id. Tony Scott, 1986), tampoco que su ideología inmanente sea inocente, sencillamente “es”; tal y como lo puedan ser la multitud de western de frontera donde los heroicos soldados de azul masacran indios anónimos, lo muchos títulos bélicos donde nazis y japoneses, o vietcongs, son carne de picadora para los aguerrido comandos usa o la misma novela “Las brigadas del espacio” de Robert A. Heinlein que sirve de clara inspiración para Cameron.

Pese a su duración cercana a las dos horas y media que anuncia su futura querencia por el gigantismo, “Aliens: el regreso” resulta, incluso en su excelente versión ampliada que mejora a la original, haciéndola menos trepidante y más progresiva enriqueciendo de paso el personaje de Ripley, una película notablemente económica, concisa en sus planteamientos de puesta en escena, revelando la educación B de Cameron en la factoría Corman y los paralelismos que su trabajo en Terminator ofrecía con respecto al cine de John Carpenter, para quien había trabajado en distintos cometidos técnicos en “1997: rescate en Nueva York” (Escape from New York, John Carpenter, 1981). Su labor de dirección es mucho más sobria, directa y simple, funcional en el mejor sentido, que la de Ridley Scott, contratado precisamente por su capacidad plástica, fiándose Hill y Gilder de que su propia labor como productores (o algo más en el caso de Hill) y el guión, muy limitado y marcado en su giros, de O’Bannon y Shusset fuese suficiente como para garantizar una narrativa limpia que casase con la mixtura de estilización y fisicidad opresiva que pretendían darle al conjunto.

Con la misma inteligencia entendieron que la secuela debía de ofrecer una variación/ampliación del esquema original –subterráneamente respetado así como algunso hallazgos de estilo como el empleo de cámaras de video subjetivas que ofrecen distintas texturas de imagen- que fuese más allá de la mutación de género y que implicase, también, una mutación de estilo, si bien Cameron opta por evocar de forma puntual el de Scott. Por ejemplo en la ya mencionada secuencia de epílogo o en los parsimoniosos paseos por el interior de la nave de los Marines mientras estos permanecen en estasis que replica los de la original aunque aquí su fundamento dramático -la presentación de una amenaza en off invocada desde la incomodidad de la puesta en escena- sea sustituido por la cita plástica con el objetivo de hacer familiar para el espectador el acabado de un film que lo cierto es que resulta estar más datado, sin que esto suponga un elemento inferior o negativo, que el de Scott, inusitadamente moderno en 1979 al contrario que el presente, identificable como de mediados de los 80 hasta el punto de resultar definitorio de los mismos. “Aliens: el regreso” extrema el componente físico y reduce el estilizado, invirtiendo los términos de su predecesora, multiplica la amenaza y la vuelve frontal respetando la premisa básica de la secuela: ofrecer lo mismo, pero más.

Aunque Cameron cuida de alimentar el suspense, dejando que el film se desarrolle con cierta parsimonia hasta que la acción se desata, y también de limitar la explicitud al mostrar al Alien, al menos hasta su desaforado clímax donde este luce en su nueva y grandiosa encarnación. En cualquier caso el punto de vista permanece cerca de los humanos, caracterizados con trazos rápidos por sus acciones y no por sus psicologías, al estilo clásico de la narrativa norteamericana.

“Aliens: el regreso” mezcla con gran armonía, tanto integrados como opuestos, la pulsión de Cameron por la tecnología sin refinar, de acabado industrial –los interiores de la nace, los trajes y armas de combate, el robot de carga que Ripley utiliza… – y el sensualismo orgánico de los diseños de H.R Giger que transforman los interiores industriales, tan funcionales como la plástica de Cameron, del complejo del planeta LV-426, a imagen y semejanza de los Alien –lo que ofrece detalles de perturbadora belleza como el Alien que se revuelve en una pared cual estatua viviente-, mostrando con ellos uno de los aspectos más sugestivos de la secuela: la idea de una cultura Alien, de una inteligencia rectora que redefina a las criaturas como insectos de mente colectiva, miembros de una colmena que incluye, claro, una reina madre. Toda una expansión, casi redefinición, del ciclo vital expuesto en la primera entrega y que en esta segunda, signo de los tiempos, se ve desprovisto de sus más perturbadoras aristas sexuales.

Esto nos lleva a comprobar cómo la mitología de la saga nace en realidad en esta secuela y deba más a la intervención de Cameron que a la de sus creadores originales. Al contrario que Scott, Cameron si es un adicto a la ciencia-ficción y los relatos pulp y sus Aliens manifiestan a través de toda una serie de conceptos esta filiación. Es en esta segunda entrega donde se nombra al monstruo, donde se lo define como Xenomorfo, un ente biológico extraterrestre parasitario. Oímos también términos que volverán en el futuro (o en el pasado, no se) como “terraformación”, citado en “Prometheus” como objeto posible de la misión y que aquí es un prospero negocio que facilita la colonización de planetas exteriores, adecuando su atmósfera a la terrestres, un concepto que encaja perfectamente con la antes comentada trasformación de los interiores a la sensual imagen de los Alien: si el planeta es primero terraformado entonces será luego alienformado, incidiendo en lo ya comentado de la cultura Alien. Y es aquí, finalmente, donde encontramos definida y en acción a la corporación Weyland-Yutani, cuyo mismo logo y nombre ofrece reminiscencias de ese futuro ciberpunk que William Gibson había parido en 1984 con Neuromante, donde la corporaciones internacionales había sustituido a los gobiernos, y que se convierte en la gran villana de fondo de la Saga al pasar del estadio en off, abstracto hasta cierto punto de “Alien, el octavo pasajero”, a definirse plenamente y hasta encarnarse, a modo de resumen, en el personaje interpretado por Paul Reiser, un ejecutivo amable y comprensivo en el exterior pero despiadado por dentro; al igual que la Weyland-Yutani.

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3. Abrazar la máquina

 Al igual que la mitología del “Alien, el octavo pasajero” se ve ampliada en esta secuela también el personaje de Ellen Ripley gana en definición, oponiendo, de nuevo, la idea posmoderna de rellenar huecos a la estilizada abstracción de su precedente. Ripley convertida en un personaje más allá de sus acciones define su psicología de superviviente, pasando de la ser la “final girl” de la película de Scott a la amazona futurista, con rasgos de madre coraje, de la Cameron; algo en perfecta consonancia con la futura filmografía del cineasta y que emparenta a Ripley con su propia creación de Sarah Connor, encarnada en “Terminator” y “Terminator II” por Linda Hamilton, una actriz de físico masculino, tal como Sigourney Weaver.

Ambas presentan la misa evolución, de víctima superviviente a guerrera activa y ambas son madres aguerridas, ya que como se nos da a conocer en “Aliens” Ripley perdió a su hija durante su larga hibernación espacial, 57 años, y adopta como propia a la pequeña Newt, única superviviente de la colonia espacial. Pero hay un ras más que las une en su desarrollo que tiene que ver con la relación con la tecnología y la robótica. Sarah Connor y Ellen Ripley son víctimas en la primera entrega de sus respectivas sagas de la violencia de criaturas sintéticas, el Terminator y Ash, pero, en cambio, su supervivencia misam está ligada en la segunda entrega a la confianza en unos entes análogos –el nuevo-viejo Terminator y Bishop. Aunque en el caso de Ripley su maquinización va más allá que la de la Sarah Connor.

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En “Alien, el octavo pasajero” los protagonistas tiene que hacer frente a una doble amenaza: la exterior que es biológica, orgánica –el Alien- y la interior que es tecnológica, robótica –el ordenador central de la nave, Madre, y Ash, el robot médico que revela su inhumanidad y su quintacolumnismo en una secuencia espeluznante-. Ripley manifiesta de modo agresivo su incomodidad por llevar a bordo de la misión un “sintético” cuando descubra la sangre blanca de este producto de un pequeño corte. Pero al contrario que Ash, Bishop está regido por las leyes de la robótica de Asimov y no solo no puede causar daño a un humano, tampoco puede dejar que esto ocurra por omisión. La elección de un actor con el físico tan inquietante como el de Lance Henriksen, genial en su cometido, es una elección de casting brillante, ya que permite jugar con la oposición entre su presencia en pantalla y el carácter de su personaje, a la larga uno de los más carismáticos y memorables, además de heroicos de la saga.

Por la reconciliación de Ripley con la máquina pasan su posibilidades de salir vivas y por su definitivo abrazo con la misma, por su integración, la de prevalecer. “Aliens: el regreso”, decíamos, obvia los contornos sexuales de la mitología, aquella idea de la concepción aberrante de la que hablaba en la anterior entrega de este dossier. Los sustituye por una suerte de versión Cameron de la Nueva Carne, de la integración humano-máquina. Ripley, que al principio teme a Bishop terminará ella misma por robotizarse para su combate final contra la reina Alien, una criatura insectoide de tamaño hercúleo a la cual combatirá cuerpo a cuerpo manejando el robot de carga que le habíamos visto manipular al principio del metraje.

Si en Cronenberg las teorías de la Nueva Carne ofrecen una lectura tortuoso, trascendente y viscosa y en Ridley Scott, como ya habíamos dicho, adquieren un orden metafísico, en Cameron, en cambio apelan directamente a lo lúdico y al imaginario de la animación y el cine catastrofista-fantástico japonés. No es de extrañar que uno de los proyectos más largo tiempo acariciados, y sin materializarse de James Cameron sea una adaptación a imagen real del manga y anime “Alita, ángel de combate”. El género de los Mechas, los super robots pilotados por humanos, los Mazinger Z en todas sus formas es evocado por Cameron en una versión a escala reducida fusionándolo/enfrentándolo con su contrario natural, el Kaiju, el monstruo preternatural hijo de Godzilla y de la bomba atómica –y al igual que Godzilla también el Akien es despertado de su letargo por la acción humana-.

Esta filiación oriental de Cameron es la explica también su confianza en la tecnología, que si en la primera resulta tan amenazadora, poco fiable y terrorífica como el Kaiju mismo, en el ideario de la presente, y en correspondencia a este tipo de ficción japonesa que cuenta con un Superman infantil y robótico como gran héroe nacional, el Astro Boy de Osamu Tezuka,  resulta benéfica, acogedora, protectora y fiable. Bishop, siguiendo sus directrices ayuda a Ripley y salva a Newt incluso con medio cuerpo mutilado y al propia Ripley trasciende su humanidad, trasmutada en guerrera definitiva, en matadora de Aliens, cuando abraza a la máquina, cuando se integra en el vientre del robot y lo hace uno con ella.aliens-ripley-space-mother

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3 Comentarios Agrega el tuyo

  1. John Space dice:

    Insert coin and praise this article.

    Muy bien traída esa comparación “mecha contra monstruo”; convierte esas escenas en un prototipo de Pacific Rim.

    1. Fue lo primero que pensé al volver a verla ¡Y eso que todavía no ha caído la de Del Toro!

      Un amiguete mio apunta con buen tino a que son también una representación space opera de San Jorge y el dragón.

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