La máquina caótica: Alien 3. Alienverso Año 2179

Publicada en Ultramundo como parte de un artículo que incluye textos de Iván Suárez y Miguel Díaz sobre diversos aspectos de la película.

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2094 Capítulo I: PROMETHEUS, RIDLEY SCOTT, 2012

2119 Capítulo II: ALIEN, RIDLEY SCOTT, 1979

2179 Capítulo III: ALIENS, JAMES CAMERON, 1986

2179 Capítulo IV: ALIEN 3, DAVID FINCHER, 1992

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 1.      La triple naturaleza del maligno

 “Alien 3” (¿o es “Alien³”?) lleva inscrita en el título su misma naturaleza triplicada (o elevada al cubo, que tanto da). Un símbolo, esotérico y misterioso, religioso. Uno y trino: la que fue, la que pudo haber sido y la que nunca será.

La primera se estrenó en 1992 y no le gustó a nadie, aunque eso no impidió que recaudase lo suficiente como para no ser un fracaso e incluso invitar a una cuarta entrega, todavía más excéntrica. Pero eso pertenece a otra órbita, la de la mentalidad humana necesitada de que les cuenten las mismas historias una y otra vez, con pequeñas variantes que nos satisfagan pero no tantas como para que nos angustien.

El concepto de secuela, de repetición nos tranquiliza, nos parece que ofrecen un orden para el mundo. Algo estable, sólido, familiar. Algo a lo que acogerse, por sabido, por confortable, que nos protege de la novedad. En Alien 3 hay demasiadas novedades y a la vez los aspectos familiares no resultan tal cosa, sino que son siniestros, ajenos, extraños. Alien 3, desde su inicio con la muerte fulminante de los personajes más queridos de la entrega anterior, el cabo Hicks, el buen androide Bishop y la niña Newt, sitúa al espectador de la franquicia en una posición de agresión. Matar a Newt equivale matar la esperanza, el futuro. Por eso Ripley resulta tan arisca en esta entrega, tan depresiva ella y tan deprimente todo. Fiorina, el planeta fundición, Fury, el planeta prisión, el lugar con dos nombres y tres naturalezas –fábrica, cárcel, monasterio, es un final de camino, la estación termini de todas las cosas, el sumidero de la space opera. Si “Aliens: el regreso” presentaba un universo en expansión, “Alien 3” lo presenta en contracción.

Ripley, al final de su camino, perdida la esperanza y abrazado el nihilismo acaba donde la muerte es el futuro deseable, la liberación del cuerpo a través del sacrificio –del trabajo, de la reclusión, de la oración- trascendente. Alien 3 es la versión piadosa, religiosa, confesional, última. En ella Ripley se funciona con la bestia, con el Dragón como dice Golic, uno de los presos. El Gran Dragón Rojo de las pinturas simbolistas-herméticas de William Blake. Quizás Ripley fuera entonces la Mujer Revestida de Sol. O quizás ella sea los dos y siempre lo haya sido y al final se haya dado cuenta, aceptándolo como un destino fatalista, como un sacrificio sincrético: paganismo y cristianismo.

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Pero todo esto no aparece más que de modo intermitente en Alien3 1992, en la película que fue. En ella Golic es un personaje al fondo más, como el resto del formidable reparto británico de rostros imposibles, brutalizados, medievales. En Alien 3 2003, la que pudo haber sido (pero tampoco, esta, pese a estratagemas comerciales no es un Director’s Cut, Fincher siempre se ha desentendido de todo lo relacionado con la explotación posterior de aquella película que dirigió contra la Fox; simplemente es un montaje distinto, siguiendo diversas anotaciones e integrando más cantidad del material rodado, aunque la película nunca llegó a concluirse) los fogonazos son mayores, como apariciones desde otro plano de la realidad cinematográfica. En ella Golic es un Rendfield a medio desarrollar, un preso iluminado, inocente y perverso al tiempo, que identifica al alien con el Dragón y le rinde adoración liberándolo de su prisión en un momento crucial de la trama.

En la versión que nunca fue, sobre la cual se trabajó entre 1988 y 1990 el Dragón no era el Dragón… era el Diablo y todo lo que en las otras dos versiones aparece al fondo en aquella estaba al frente. La hoy legendaria versión de Vincent Ward iba a ser una ampliación de los motivos de su magnífica “Navigator. Una odisea en el tiempo” (The Navigator, 1988), sintetizando a Werner Herzog, el Tarkovski de Andrei Rublev (id. 1966), las tradiciones herméticas, Terry Gilliam y el pulp espacial en el proyecto más demente de su tiempo.

En él, unos monjes luditas, antitecnológicos, habitaban un planetoide de madera y vidrieras, arando campos de cereal, construyendo una imposible catedral gótica y trabajando una fragua para cristal -como en el “Corazón de cristal” (Herz aus Glas, 1976) de Herzog-; escindidos por su propio pecado original: el centro mismo de su mundo medieval era un corazón hipertecnológico que establecía una dualidad terrible: rechazar el avance/depender del avance.

Allí aterrizaba Ripley… y con ella la bestia; la mujer y el diablo, la mujer con el diablo. Un castigo a ese pecado en el cual viven. Para todos el fuego sería la expiación y el film culminaría con Ripley arrojándose al núcleo de lava del planeta de madera; sacrificándose al Dios y al volcán al mismo tiempo; de nuevo lo pagano y lo cristiano.

Para sorpresa de Vincent Ward la Fox accedió a aquel proyecto visionario y ultrapersonal poniendo a disposición del cineasta neozelandés todo tipo de recursos y organizando una superproducción en Londres, en los estudios Pinewood, donde el mundo de madera medievalizado sería construido. A mitad de proceso alguien se lo pensó mejor… aquella audacia, aquel rapto de creatividad salvaje debía de ser contenido y empezó el ciclo de las reformas, de las reescrituras, del mejor cambia esto o lo otro hasta que la película de Vincent Ward ya no fue más la película de Vincent Ward; tampoco la de la Fox, ya no era la película de nadie, pero tenía fecha de estreno.

Se regresó a una idea propuesta por David Twohy antes de la entrada de Ward que consistía en un planeta prisión y se sumo a una de las muchas ideas anónimas que le fueron lanzadas en memorándums, sería mineros o algo así en lugar de una orden monástica. Al final fueron las tres cosas, y ninguna de ellas: eran presos que había abrazado la religión en un planeta-fundición del cual hacía tiempo se extraían gas y que hoy estaba en las últimas, listo para la reconversión industrial. Irían rapados por una invasión de piojos –ya se sabe que los insectos y parásitos acompañan a la presencia del Diablo- y vestidos con unas ropas y unos abrigos que, de lejos, parecen hábitos. ¿Por qué no? Todo valía. Tu versión, mi versión, nuestra versión… la versión de nadie y la de todos.

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 2.      Mordido por el Sistema

 A David Fincher no lo contrataron y le dijeron “-Haznos esto”; lo contrataron y le dijeron “-Arréglanos esto”. Cuando llegó el mundo de madera medieval se había transformado en una escenario postidustrial lóbrego, cavernoso, llenó de pasillos, herrumbre, filtraciones y moho… una versión todavía más degradada de los paisajes de las dos primeras entregas que, de modo seductor e incongruente, lucía detalles de diseño art déco que incidía en la idea del anacronismo, del lugar varado en el espacio y en el tiempo; del no-lugar donde todo se termina.

No es un sitio ajeno a Fincher; tampoco lo es la filosofía nihilista que atraviesa la película. Alien 3 es opresiva y mortuoria, todo ella es dolor y final. La visión pesimista del ser humano y de su espacios que Fincher extenderá en Seven, El club de la lucha o la prodigiosa Zodiac está prefigurado en un contexto tan inhóspito y poco propicio como el de una superproducción a la deriva que se había gastado una sustanciosa mordida del presupuesto durante la preproducción de una versión que nunca se llegó a rodar y que, además, se avanzaba en el día a día sin un guión final; solo retazos y reescrituras.

Claro que a Fincher no lo ficharon por su poética, lo ficharon por su estilo. Walter Hill y David Giler –de quien solo hay que ver sus intervenciones en los documentales sobre la producción del film para identificarlo como un hijo de puta arrogante- ya había colisionado en las dos entregas anteriores contra las intenciones de autoría de lo cineastas al frente de sus producciones. Había saltado chispas con Dan O’Bannon y Ronald Shusett, incluso con Ridley Scott, que por lo general prefería las ideas de estos para la película. Desde luego no habían confraternizado con un James Cameron que tomó la franquicia al asalto en “Aliens: el regreso”, aunque el atronador éxito de esta secuela llevó a incluso a tantear la posibilidad de que Cameron siguiese adelante con la tercera parte, a desarrollar en la tierra, como también lo hacía un guión encargado al novelista ciberpunk William Gibson. Pero a Hill y Giler no les hacía gracia Cameron, quizás por ser una amenaza para su situación de poder sobre el emporio en que una película de serie b estilosa se había convertido.

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En todo caso la declaración de intenciones no puede ser más brutal: los personajes de Cameron son barridos durante los títulos de crédito. Con brutalidad. Paradójicamente estos, sumados a los conceptos de ciencia-ficción y las amenazas corporativas, eran empleados por la Dark Horse para su línea de cómics sobre el Alienverso comenzada en 1988 con guiones de Mark Verheiden, en paralelo por tanto a la gestación, eterna, de Alien 3 y estableciendo una cronología alternativa para la saga.

Puede que Fincher les pareciese un segundo Ridley Scott. Tenía menos experiencia, pero también provenía de la publicidad y de ese nuevo audivisual surgido durante los 80 que fueron los videoclips. Al igual que Scott poseía un estilo sofisticado, moderno, y capacidad para crear atmósferas. Eso era lo que la Fox, Hil y Gilar pretendía: recuperar la atmosfera de la original; saltarse el viraje hacia el actioner de la segunda y alejarse de los delirios místicos y el barroquismo estético-conceptual de Vincent Ward. Un sencillo cuento de terror en una escenario claustrofóbico, un poco de bodycount y ceñirse a las marcas de estilo de la serie aunque, como en las dos ocasiones anteriores aportando una impronta algo diferente; un back to basics, en definitiva.

Pero ya se habían gastado todo el dinero en unos escenarios ciclópeos, verdaderamente impresionantes en pantalla por más que sean una variación extrema del concepto de partida, y no había guión. Hill y Giler lo escribían sobre la marcha, cambiando la personalidad de los personajes, su protagonismo, su lugar en la trama. Al final, a excepción de Clemens (Charles Dance), que muere demasiado pronto (ya más en la versión 92 donde se extirpó el excelente prólogo en el exterior del complejo donde encuentra a Ripley en la playa) Dillon (Charles S. Duton) y Golic (solo en la versión de 2003) todos los demás parecen el mismo y ninguno, intercambiables anónimos. No nos enteramos si mueren tres o diez, si había veinticinco o diecisiete. Demasiados personajes sin nada que decir ni hacer, poco diálogo o demasiado malo.

Si a ello se suma un Ripley destruida (y algo fuera de personaje en algunos momentos, algo atemperado por el soberbio trabajo de Sigourney Weaver) el espectador carece de asideros. Lo que la película le propone es terrible: si en las dos primera queremos que Ripley sobreviva en esta debemos desear que muera. En todo caso un giro fascinante, tifar por la muerte del héroe. Insólito en el cine comercial.

Fincher da atmósfera, pero quizás no la atmósfera que los de arriba buscaban. Todo en la película invita a la muerte, a lo terminal. La escenografía es tan pesada, tan maciza alrededor de los personajes que los aplasta. Tiene mayor protagonismo que ellos, retratados en obsesivos contrapicados con la luz proyectada hacia el techo que los hace parecer integrados en los lugares, como gárgolas, cadavéricos, medievales, como una reminiscencia (otra más) del mundo planteado por Ward en el Alien 3 que nunca fue ni será.

Las secuencias de acción, las enloquecidas persecuciones por los pasillos del eterno clímax, son horribles, confusas, sin la elegancia perturbadora de las de Scott ni la rudeza de las de Cameron, y desde luego sin la limpieza geográfica de ninguna de las ellas. El Alien, esta vez nacido de un animal –un perro al estilo de La Cosa en la del 92, un buey en la del 2003-  y con nuevas y más agresivas (si cabe) características es a veces un actor dentro de un traje y a veces un efecto mixto –una marioneta incrustada digitalmente- de pésimos resultados. Fincher compatibiliza sus propios dejes estéticos con algunos tropos clásicos de la serie como los fundidos encadenados o el hermoso final, con la cámara acercándose cadenciosamente a la cápsula de hibernación, esta vez vacía y con la voz de Ripley en off, en una grabación desde el pasado, desde la Nostromo de Alien en 1979.

Fincher nunca pudo terminar el rodaje. En vista de que el dinero se acababa y la preproducción y la producción se estaban llevando a cabo a la vez pareció buena idea que la posproducción también se incorporara, alegremente, al caos. Nuevamente el triplicado. Su película, en realidad, no existe, es una entelequia. Rodo lo que se ve, pero no pudo contarlo. Así y todo se comprometió con un proyecto imposible y no sucumbió a la inercia. La versión del 92 es un desastre, pero la del 2003, demasiado larga en su parte central y confusa en la final, ofrece un primer bloque formidable: elegante, al tiempo frío y emotivo, centrado en explorar a esta Ripley derrotada que se rehace –atrapa al Dragón- solo para volver a caer y decidir que el final de de ser “El final”;  pero esta vez a conciencia, de su propia mano.

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 3. Política en el fin del universo

 Escribe Diego Salgado en “John Carpenter. Ultimatum a la tierra” (Macnulti Editores, 2013) sobre como en “La cosa” Carpenter plantea una « white (y black) trash, clase obrera a punto de perecer como sus pares –tanto da si de Blue Collar o de Alien el octavo pasajero- en la Guerra Virtual, la Primera, que aconteció en los 80 (La Segunda, ahora mismo en curso, acabará con la clase media)».

Decía David Fincher por su parte que «en 1978 teníamos el comienzo de toda la década del ‘Mi’ y luego en la época de la segunda película de 1986, había una gran cantidad de mujeres que luchaban a brazo partido por tener una carrera y también por sostener todos esos instintos maternales increíbles y creo que realmente Aliens deriva de eso. Y entonces cuando empezamos éste [Alien 3] pensé en qué podía hacer con la historia  para que esta cabalgase sobre la siguiente ola yuppie? Y pensé, ¿con que empiezan los yuppies a tener conflictos? El sacrificio, la idea de que el sacrificio era algo noble, una alternativa capitalista. Hemos completado el círculo y nos hemos dado cuenta de con el fin de sobrevivir el altruismo es tan importante como el egoísmo. Así que pensé que ese es el lugar obvio al cual llegar con este personaje [Ripley] porque realmente ya no tenemos mucho más que hacer con él.»

En 1988, cuando Alien 3 comenzaba a nacer como proyecto la película George Bush (padre) se presentaba a la candidatura por el partido Republicano a presidente de los Estados Unidos y pronunciaba en un discurso frente a la Convención nacional Republicana una frase mantra:«Lean mis labios: no habrá nuevos impuestos»

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Entre finales de los 80 y principios de los 90, durante los años de la administración Bush lo impuestos no cesaron de aumentar. En paralelo los Estados Unidos se sumían en un proceso de recesión económica, consecuencia directa de las políticas de la avaricia conducidas por las administraciones republicanas de los 80 bajo el mandato de Ronald Reagan, y con Bush como Vicepresidente. La situación se agravó dramáticamente con los gastos de intendencia y las consecuencias sobre el petróleo derivadas de la 1ª Guerra del Golfo, que estalló en 1990 y terminó en 1991 conduciendo a George Bush a sus mayores picos de popularidad.  Pero todo era burbuja. George Clinton pronunciaba en 1992 otra frase legendaria ante un perplejo Bush, incapaz de entender el porqué de su no reelección: “Es la economía, estúpido”.

Un año antes, en 1991, cuatro policías blancos de Los Ángeles machacaban a Rodney King, un taxista al cual había detenido tras una breve persecución. Inmovilizado contra el suelo y esposado las imágenes de King habían sido captadas por una cámara de seguridad y trasmitidas en los noticiarios. Los agentes fueron enjuiciados y exculpados en 1992. Entonces el Los Ángeles negro se levantó en armas arrasando diferentes distritos de mayoría afroamericana con una violencia y una furia como la nación no había visto desde los disturbios de Washington en 1968 tras el asesinato de Martin Luther King.

Elliot Goldenthal se encontraba entonces en Los Ángeles escribiendo la banda sonora para Alien 3 y según dice aquel clima de violencia, de injusticia y de caos, sumado a la temática religiosa del film produjo un efecto sobre su música, que parece una elegía asfixiante sobre un mundo que se queda sin aire, síntesis de furia postindustrial y deseo de final.

“Alien3” es un film caótico sobre el caos rodado en mitad de una época de desconcierto y miedo. Una obra terminal a múltiples niveles, que metaforiza en su delirante proceso de producción en que desembocaron los excesos de esa época del “Mi”. Como ya aparecía en el proyecto inicial de Ward y de modo coherente con la obra posterior de Finche la película es una análisis de los medios del capitalismo, de sus cavernas y sus demonios, de sus desechos. Si Ward lo sublima a través de su visión mística del universo, rechazando su propio tiempo para recluirse en un imposible mundo de madera medievalizado, Fincher lo captura entre ruinas de la industria, horizontes de tuberías, mierda, cemento y hierro.

La saga Alien hasta 1992, y admitiendo como extravagante coda libre de toda relación la desaforadamente tebeística “Alien Resurrection” (id. Jean-Pierre Jeunet, 1997), plenamente identificable con el hedonismo y el cinismo irónico de la posmodernidad de la segunda mitad de los 90 por otra parte, ofrece una preciso análisis sociopolítico e ideológico de Norteamérica a los lardo de una década, con su prologo en los últimos 70, y su epílogo en los primeros 90. Los héroes de la saga son la carne de cañón, los desechables del Sistema, clase obrera, soldados, marginales… son los que viven en las afueras de todas las cosas, en las literales y en las metafóricas. Ripley es una heroína working class en un mundo de ideología y ética en descomposición que nunca encontrará ayuda en el Sistema y que llega al final del camino después de descender, paso a paso, en la escala económico-social.

Fiorina 161, el planeta fábrica que ya no fabrica, el planeta prisión, es el fondo  de todo y en él, dentro de una lógica aplastante donde a todos los niveles se impone el pesimismo, abstracto y concreto, de Fincher, tiene lugar la triple muerte de Ripley, o la respuesta única para todas sus dudas: la religiosa, la personal, la social.

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6 Comentarios Agrega el tuyo

  1. John Space dice:

    Pues sí, lo bueno de las malas películas es que también se pueden escribir críticas de calidad con ellas.

    1. Es que en este caso su gestación es en si misma una peli cómico-épico-patética.

      1. John Space dice:

        Y el guión de Gibson, ?valdrá la pena? Sus libros no estaban mal, pero aquel Johnny Mnemonic no le auguraba precisamente una brillante trayectoria en Hollywood.

      2. Creo que anda por ahí rondando. Se desarrollaba, al parecer, en la tierra. Solo leí suyo Neuromante, que me pareció soberbio, pero ninguna otra cosa me llamó luego la atención.

  2. Walder Messin dice:

    Que decir, he visto la nueva versión del 2000s (la única en realidad) una película entretenida y claustrofóbica con una interesante fotografía y excelentes escenarios, pero nada mas. Olvidable reparto, olvidable saga. Eso si, creo que el personaje de Clemens fue desaprovechado, carismático incluso me pareció.

    1. Si, incluso en la versión alargada desaparece demasiado pronto. Era un personaje que daba para más y encima encarnado pro un actor excelente como Charles Dance.

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