Todos esos esqueletos: Nada. Edgar Neville en la realidad

 

Aunque no lo parezca, Nada es tan nevilliana (o nevillesca) como La vida en un hilo o Mi calle. Es cierto que es un encargo, uno íntimo en este caso ya que fue la pareja de una vida creativa, la actriz Conchita Montes, quien impulsó su realización y escribió la adaptación del original de Carmen Laforet; pero también un contrario, tenebroso, sórdido, existencialista, de los artefactos codornicescos y la nostalgia matritense del grueso de la obra de Edgar Neville: en aquellos la realidad era impugnada y sustituida por otra a capricho; en Nada esta se impone, no hay escapatoria.
El Madrid reinventado o moldeado por una memoria caprichosa y selectiva es sustituido por una Barcelona lóbrega, en color gris muerte, donde el futuro parece avanzar a trompicones debido al peso de los cadáveres morales del pasado. Nada es un Neville que no tuviese sentido del humor, un Neville que se ha despertado taciturno y demasiado consciente de las tinieblas de España como para tener ganas de aliviarlas.

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«Unos seres nacen para vivir, otros para trabajar, otros para mirar la vida. Yo tenía un pequeño y ruin papel de espectadora»

 Pocas cosas debían de estar más lejos de los intereses de Edgar Neville a la altura de 1947 que la angustiada mixtura de existencialismo y tremendismo de aquella novela de Carmen Laforet que había ganado el premio Nadal en 1944. La escritora, que contaba veintitrés años contemplaba una existencia posible para sí misma en mitad de una casa donde confluían todas las cicatrices, supurantes, de la posguerra. La casa de la calle Aribau, burguesa y tortuosa, se contraponía a la promesa de mañana que significaban los jóvenes compañeros de facultad de la Universidad que rodeaban a Andrea, la heroína pasiva de Nada.

Quizás lo que podría haber llamado la atención de Neville fuese la búsqueda de una individualidad por parte de la protagonista (y de Carmen Laforet) en un contexto que se oponía a tal cosa. Andrea, así, sería otro personaje individualista en la galería nevilliana. Nada sería entonces un reverso tenebroso de La vida en un hilo (1945): la sordidez contra la chispa, la amargura contra el optimismo, la celebración de la fuga contra la asunción de la cruda realidad.

Ambas pivotan en una presencia femenina singular, Conchita Montes, amante, colaboradora, musa, igual… un versión femenina de el propio Neville que se había convertido en actriz desde la impremeditación absoluta al ser tomada por los  hermanos Bassoli por la protagonista española para la coproducción rodada en Italia, Frente de Madrid (1939), el primer largo de Neville sobre una novela (semipropagandística) propia de cuya versión italiana (el film se rodó en la socorrida doble versión habitual en las coproducciones pioneras con la Italia fascista) rescataría aquí al intenso Fosco Giachetti. La realidad era que la entonces llamada María Concepción Carro, había viajado allí a petición del propio (y casado) Neville, perdidamente enamorado de aquella joven bien tan culta y divertida, para ejercer un poco de chica para todo en el rodaje… y una vez allí, pues terminó como actriz, y no salió mal del todo.

De esa combinación de características emanaban todas sus facultades en pantalla, su distinción. Neville la definió en 1942 en la revista Cámara N.13 como «guapa, culta, educada, fina y con buen gusto: capaz de hacer alta comedia, capaz de no hacer ingenuas ni mozas de folklore» y Nada, en realidad, es un proyecto personal de la actriz (y escritora del damero maldito en La Codorniz, además de traductora teatral entre otras cosas) que se encarga de la adaptación y de motivar a Neville para producirla y dirigirla.

Su estilo espontáneo y nada pretencioso, tan perfecto en La vida en un hilo, parece chirriar en un principio entre la intensidad del resto de actores, a excepción de esos secundarios que Neville adoraba aquí representados por Julia Caba Alba como la repelente chacha o Juanita Manso, un enternecedora abuela muy lejos de la odiosa Escolástica de La vida en un hilo, donde representaba toda esa España rígida y cursi que Neville tanto despreciaba. Pero una mirada más cuidadosa revela como el no-estilo de Conchita Montes traduce por sí mismo el carácter y el conflicto de Andrea: por completo alienada de la realidad brutal, siniestra, de la casa de la calle Aribau donde la familia dirime sus miserias morales.

Andrea, como Mercedes en La vida en un hilo está atrapada en la realidad pero al contrario de ella la fantasía aparece para asistirla. Neville no era un observador de la realidad, sino un impugnador de la misma. Su crítica al Régimen se basaba en la sustitución de aquel estado de las cosas por otro fabricado a mediad a partir de la memoria, la imaginación y el ingenio. Nada es la pequeña experiencia de Edgar Neville con el mundo exterior, y este resultó ser tan pequeño que sofocaba todo aquello que Neville significaba: el humorismo de vanguardia, el modernismo, el casticismo, Arniches y Gómez de la Serna, el humor nuevo y la sátira se apagaban en un espacio tan minúsculo, tan misérrimo, tan mezquino que hasta la propia Conchita Montes veía reducida su personalidad vivaz a una versión narcotizada.

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«Como una bandada de cuervos posada en las ramas del árbol del ahorcado»

 Decía Edgar Neville en el nº 119 de Cámara, en 1947, y así lo recoge por ejemplo Santiago Aguilar en su fundamental Edgar Neville: tres sainetes criminales (Cuadernos de la Filmoteca Española 8, 2002) que creía «haber conservado su ambiente hosco y duro, su clima, y conseguido todo esto sin retórica y sin artificios, conservando los personajes con la misma sinceridad con que los trasladó al libro Carmen Laforet».

Pese a que Nada se terminó y dejó lista para estreno en 1947, este no llegó hasta 1949. Censura recomendó toda una batería de cortes que CIFESA, que distribuía la película aunque esta la hubiese producido el propio Neville, se apresuró a cumplimentar laminando los ciento diez minutos originales hasta dejarlos en unos magros setenta y cinco, tan abruptos y elípticos que el film parece más una extraña pesadilla que u fresco realista. Actores que encabezaban el cartel como Rafael Bardem desaparecieron del metraje y multitud de exteriores barceloneses fueron eliminados, perdiéndose por el camino el sabor local y la captación de ambientes buscados por Neville.

Uno de los que quedan es la enloquecida búsqueda de Gloria por parte de Juan en un Barrio Chino digno de Julien Duvivier. La violenta secuencia, llena de locura y furia, culmina no como en la novela, donde la timba donde Gloria participa para ganar unas pesetas que permitan mantener a su marido, pintor sin talento ni fortuna, y a su pequeño hijo nacido al final de la Guerra tiene lugar en una modesta trastienda, sino en un tugurio donde un cupletista desgrana una canción picante. Neville entra y sale entre las mesas solo con el objeto de recoger el número de fondo, en un detalle castizo que es una de las pocas fugas hacia el humor que se permite en esta ocasión.

Fuera queda también el contrapeso de la vida universitaria de Andrea, respecto a la cual ella es también espectadora, pero que ofrece una mirada al futuro, a aquellos que no flotan en el pasado, como sus tíos y tía, como Gloria, que perduran en una esfera sadomasoquista donde el resentimiento, el dolor y la miseria moral es la única gasolina que les mantiene en funcionamiento. Los compañeros de Andrea, burgueses acomodados de la Barcelona que será gauche y divina en veinte años, oscilan entre aquellos despreocupados del pasado, como Pons, el muchacho que se interesa por Andrea, y aquellos fascinados por el vértigo del mal que se adivina, como Ena, la compañera y amiga de Andrea que al tiempo que la acoge, y será a la postre su vía para escapar del agujero de Aribau, alberga un malsano interés en Román que remite al pasado (otra vez el pasado) de su propia madre.

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«No sé qué latidos amargos tenían las cosas aquella noche, como signos de mal agüero»

 Neville había encontrado su camino, perfecto, en un cuarteto de películas de las cuales tres exploraban el paisaje matritense del un pasado reformulado, vívido –La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945), El crimen de la calle de Bordadores (1946)- que mezclaba géneros con absoluta despreocupación, y la otra –La vida en un hilo- suponía la más sofisticada comedia jamás realizada y pro realizar en España.  Previo a Nada, todo sea contado, Neville despachó el encargo de El traje de luces (1945), una síntesis de un par de novelas de El Caballero Audaz (esto es: José María Carretero) de ambiente taurino y tipista. Ninguna fue un éxito, tampoco lo sería Nada.

Tal y como había recuperado el casticismo, por el método de fusionarlo con el pulp, el expresionismo en La torre de los siete jorobados, Edgar Neville prácticamente se inventaba el realismo en Nada, o a partir de Nada mejor dicho, acercándose a las formas/sensibilidades del realismo poético francés en paralelo a como lo hacía Ladislao Vajda y Antonio de Lara “Tono”, no por casualidad humorista de vanguardia él mismo en La Codorniz y miembro de “la otra” Generación del 27, en Barrio (Ladislao Vajda, 1947), una versión co-producida junto a Portugal de la novela Panique de George Simenon, más conocida quizás como Monsieur Hire en virtud de la notable versión rodada en 1989 por Patrice Leconte.

No extraña, tampoco, que un año después llegase la mejor traslación del realismo poético al territorio español, La calle sin sol (1948), y que esta fuese dirigida por el excelente Rafal Gil de los 40, quien había comenzado en la comedia vanguardista adaptando a Wenceslao Fernández Flórez – El hombre que se quiso matar (1942) y Huella de luz (1943)- trabajando junto a José Santugini guionista de La torre de los siete jorobados en Viaje sin destino (1942) y versionando de modo insuperable a Jardiel Poncela en Eloísa está debajo del almendro (1943).

No es, por tanto, un film neorrealista como lo será Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) o como, al modo nevilliano, lo va a ser El último caballo (1950), donde Neville si llegaba al neorrealismo, pero por los medios de la comedia y la ternura, como lo harán (también) Vajda y Santugini en la obra maestra Mi tío Jacinto (1956); todos ellos en la década de los 50, muy distinta ya para el cine español y mejor conocida que la de los 40.

Nada es estilizada, formalista y crispada. Como ningún otro film de Neville está pendiente del estilo, que sintetiza ciertos aspectos del melodrama norteamericano del periodo romántico, tal  como lo prefiere definir el crítico irlandés Mark Cousins, en especial en la luz sobre el rostro de Conchita Montés, que de nuevo ofrece un paralelo a la luz sobre el mismo rostro en La vida en un hilo y como solo con eso ya se establece el tono particular de cada película, con las formas del cine europeo contemporáneo en el tipo de lentes y encuadres

Nada película, rebaja de modo notable los filos más escabrosos de Nada novela. La detallada sordidez de escenarios y ambientes, la muerte, gruesa y en off, se ven sustituidos por una formulación estética noiresque, en base al claroscuro, los obsesivos contrapicados que buscan mostrar unos techos que aplastan a los personajes, como si estuviesen dentro de un caja tanto literal como metafórica, y el denso negro que rodea la escalera, motivo visual ominoso. De hecho la película se cierra con el que seguramente sea el más elaborado movimiento de cámara de toda la filmografía de Neville, un ceremonioso travelling combinado con un progresivo contrapicado que al compás del monólogo de Andrea en off encuadra la nada, el vacío vital de la casa familiar de la calle Aribau, habitada ya solo por fantasmas, desgraciados y locos, desechos de la España de la Guerra flotando en la densa posguerra.

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