Dearden/Relph: 51-63 (Pool of London, The Gentle Gunman, Sapphire, The Mind Benders)

Pool of London/1951

Pool of London se abre como un documental y presenta una escena inicial que rezuma el humor y la calidez que iba a ser identificable con el sello Ealing para luego descender hacia el espacio del noir. En cierto modo prorroga el ambiente de It always rains on Sundays, formidable trabajo de Robert Hamer de 1947. Como esta, es un fresco sombrío del Londres de la época. Uno que la Ealing capturó a la perfección, fuese cual fuese el género que tocase. En ellas, la cámara está en la calle para mostrar como el cine británico no ocultaba las cicatrices de la “blitz”. También es un regreso, de un manera diferente, al escenario criminal y obrero de El farol azul, uno de los títulos criminales fundamentales del cine británico de la posguerra.

La cámara se desliza en la noche londinense, la imagen se hace noir al ritmo de las historias de los dos protagonistas, marineros de permiso durante un fin de semana. Uno de ellos, jamaicano, experimenta con un romance ideal con una joven (blanca); el otro se enreda en el robo de unos diamantes, al tiempo que encuentra un camino de redención en una oficinista del puerto.

La primera de las historias, que no son estancas sino que se interrelacionan de continuo incluso cortocircuitando sus ritmos y estilos formales, tiene una penetrante cualidad melancólica; habla de lo imposible, de aquello que, en el contexto, está destinado al fracaso: es un momento de sueño. Coquetea con el suspense de la esa relación interracial, pionera en el cine británico y que el propio Dearden llevará hacia la tragedia en la oscura Sapphire. La puesta en escena se basa en la repetición de ciertos espacios y gestos y en el florecimiento de Londres, que pasa de los bares oscuros y las salas de fiesta, de los arrabales portuarios y nocturnos a la belleza diurna, espectacular, de una ciudad superlativa que cambia, como dice la dulce taquillera, en cuanto haces un par de amigos. Lo malo, claro, es cuando los pierdes… o cuando no puedes tenerlos por ser como eres.

La segunda hace un recorrido inverso. Su protagonista, encantador y seguro de sí mismo, se dirige directo a Londres a tomar lo que quiere, pero la ciudad, sus sombras, lo tragan. Se acerca más al thriller afilado, con un lado sórdido y otro romántico. Está punteada con vigorosos apartes de acción y violencia y captura, en claroscuro y composiciones afiladas y llenas de profundidad de foco (que a su vez se van apropiando de la otra historia según se certifique el final del sueño). Sus personajes, espléndidamente puestos en escena por un gran grupo de actores de carácter, rostros y físicos distintivos magníficamente vestidos, que merodean el submundo lumpen que medra a la sombra de la cotidianidad, en sus grietas.

Basil Dearden no tenía el carácter tenebroso que si poseía a Robert Hamer, un talento autodestructivo, sino un compromiso con la realidad, con la sociedad y con la idea no solo de mostrarla, sino de intentar mejorarla. Pool of London, así como sus otros trabajos limítrofes cono lo noir del periodo, albergan una ideología esperanzada, a juego con la Inglaterra renaciente y así mismo esperanzada del gobierno socialista de Clement Attlee. Una que se irá agriando al entrar en los 60, tal y como lo hará el cine criminal de Dearden (o viceversa). Pool of London es cruda y realista, supura autenticidad, pero es también compasiva, cree en la humanidad final de sus antihéroes, en su bondad, en que harán lo correcto solo para que el mundo, su mundo, sea un poco menos malo y un poco más confortable.

The Gentle Gunman/1952

1941. Londres bajo las bombas. Una década después, cuando se estrena The Gentle Gunman, una de las producciones limítrofes con el noir de la Ealing, la memoria de los lugares y de los gestos cotidianos que muestra Dearden estaba todavía fresca. Los primeros minutos cuentan la llegada de un activista del IRA a ese Londres que ha aceptado la blitz como otra parte natural del día. Una ciudad entristecida, pero no resignada, nocturna en la película un off fuera de los túneles, de las callejuelas y los tejados. Matt (Dirk Bogarde), llega para cumplir una misión y para buscar a su hermano Terry (John Mills), considerado un traidor por la organización.

Irlanda se había declarado neutral durante la 2ª Guerra Mundial, para mayor inquina de Winston Churchill, porque ya desarrollaba su propia guerra contra Gran Bretaña por un pedazo de su país. Escribe Michael F. Keaney en su”British Film Noir Guide”, que el personaje de Mills sintetizaba “el sueño británico de que, un día, todos los pistoleros del IRA se despertasen dándose cuenta, de pronto, de los inútil de la violencia y renaciesen en un sensato humanismo (y, por supuesto; aceptando el dominio británico sobre Irlanda del Norte)

The Gentle Gunman se basa en una obra de teatro de Roger MacDougall, curiosamente escocés, y se nota. Hay demasiadas secuencias planteadas entorno al diálogo (ya dice Matt que su hermano, Terry, nunca deja de hablar) y eso ralentiza la evolución de la trama, de por sí una mirada superficial sobre el conflicto irlandés. Los diálogos, en algún caso llenos de lucidez y gracia (en especial esa conclusión antológica que debaten dos personajes plenamente Ealing, un brindis doble por Inglaterra, cuya situación es “siempre seria pero nunca desesperada”, y por Irlanda, donde las cosas son “siempre desesperadas, pero nunca serias”) demuestran que ese era el mejor territorio para MacDougall, quien escribió El hombre del traje blanco para Alexander Mackendrick, su primo. Por lo demás, son explicativos, en ellos los personajes pierden tal categoría para transformarse en estereotipos. En gran medida esto lo atempera la gran labor de los actores, en especial Mills y Bogarde como los hermanos protagonistas y el extraño personaje femenino, encarnado por Elizabeth Sellars, que siente un perturbador fetichismo por la violencia y se acerca a Matt al enterarse de que Terry ha renunciado a la misma.

Pero si el diálogo, e incluso el tema, se mueven en este territorio idealista y demostrativo, la imagen habla otro idioma. La puesta en escena de Dearden nunca decae. Del Londres tenebroso a una Irlanda que se divide entre un páramo ventoso, casi una abstracción inhóspita que no responde visualmente a la arcadia que se evoca, y un Belfast reducido a la zona portuaria y a una de esas avenidas de casas bajas de ladrillo que son un resumen visual de una ciudad marcada por la violencia. The Gentle Gunman, en la forma, en la imagen, es puro relato noir. La puesta en escena, afilada y enérgica, llena de claroscuro expresionista, uso excepcional de la profundidad de campo y afiladas composiciones, llenas de tensión interna. Negra hasta el punto de que su conclusión, que deja a los hermanos fuera de la carretera (literal y figurada) de la violencia, parece contranatura en semejante contexto estético de fatalismo.

Crimen al atardecer/1959

Basil Dearden, director y guionista, y Michael Relph, productor y guionista, se hicieron un nombre en el cine británico de posguerra como cineastas socialistas. Se habían conocido trabajando dentro de la estructura familiar de la Ealing, donde Dearden se había curtido como director de comedias o lo que tocase. Ambos compartían una sensibilidad social y una profunda conciencia de clase que intentaron vertebrar a través del empleo de los géneros: el noir, la comedia, el bélico… También fueron tachados de oportunistas. De buscar el rédito tratando superficialmente temas fuertes, controvertidos e inmediatos. Sin que la afirmación deje de tener cierta verdad algo hay en el estilo gélido, desapasionado en apariencia más que contenido, quirúrgico en el fondo, de Basil Dearden que vacuna sus mejores trabajos, y Crimen al atardecer se cuentan entre esos, de ser un producto coyuntural, caducado al instante de salir. Incluso teniendo aspectos mecánicos (la necesidad de una investigación que a veces determina un exceso de diálogo o el uso de personajes/idea) o demostrativos (la secuencia de la huida de Johnny Bailón en la noche londinense para toparse, uno tras otro, con diverso ejemplos de maneras de afrontar el conflicto racial) la mayoría de los trabajos de la pareja escapan del discurso, de la tesis. Su misma corrección las aparta de los vicios enfáticos, de la histeria formal y actoral del cine psicologista norteamericano de la década de los 50.

Crimen al atardecer es un penetrante acercamiento a la conflictividad racial, que  Dearden ya había tratado en 1951 en Pool of London, producción Ealing de ambientación portuaria y diversas historias cruzadas que apuntaba la primera pareja interracial del cine británico. Inglaterra había comenzado a recibir inmigración triniteña y jamaicana desde mediados de los 50, en lo que sería una notable infiltración subcultural en términos de música, moda y tendencias juveniles.

La indispensable dramaturgo Shelagh Delaney ya había estrenado en 1958, Un sabor a miel, un gran éxito versionado en cine tres después por Tony Richardson con protagonismo para la inigualable Rita Tushingham, una ingenua muchacha de clase obrera que se queda embarazada de un marino negro. Y en 1961, Roy Ward Baker firmaría Fuego en las calles (Flame in the Streets, 1961), donde la conflictividad sindical se mezclaba con la racial en un precedente de ¿Adivina quien viene a cenar esta noche? Los propios Dearden y Relph regresarían sobre el asunto en All night long (1962), una suerte de densa inmersión jazzística de Othello con cierto aire familiar a  Joseph Losey. Tanto Crimen al atardecer como esta última, e incluso Pool of London, lidia con este tema inmediato considerándolo esencial para el discurso de las películas, pero no único, ya que lo que de fondo proponen es un implacable análisis de clase, uno de los grandes temas de la sociedad británica.

La película se abre con el bello cadáver de una joven, Sapphire, en un parque otoñal. La imagen es irreal, pictórica. Su combinación cromática de rojizos, marrones y verdes, así como la calma fastasmagórica del conjunto resultan de una belleza turbadora. Sapphire, con el hilo de sangre que surca su piel perfecta, reverbera en la Laura Palmer de Twin Peaks. Y al igual que Laura, Sapphire pertenecerá solo al imaginario, será reconstruida desde la imagen pero nunca conocida en realidad, solo por testimonios de otros, por fotos, por retazos, por recuerdos. Sapphire, también como Laura, está llena de secretos: el más importante, parecer blanca siendo negra, lo cual da al caso un sesgo diferente y al personaje una dimensión trágica, de no pertenencia, d desclasamiento.

Dearden corta y expone los estratos de la rigidez social británica para ver cómo estos se mezclan, pero nunca se disuelven los unos en los otros. Vemos como hay clases dentro de las clases (ese atildado abogado negro que desprecia a quienes no considera sus iguales), como es igual la vergüenza de que una chica negra entre en una familia blanca, como que un embarazo pueda ser el freno para el ascenso social, que dignifique el esfuerzo de una familia obrera al completo… aunque estos no se den no se dan cuenta de que en Inglaterra la clase no se pierde nunca y el ascenso será por tanto imposible, una ficción.

Esta estratificación origina en Crimen al atardecer elementos testimoniales, coloristas y sórdidos: desde clubes nocturnos de jazz donde los negros no tiene que pedir perdón por serlo, hasta trastiendas míseras que son espejo de represión o casas de ladrillo que ocultan odios y frustraciones criminales. El conjunto, disfrazado de misterio policial, es un fresco social-geográfico-sociológico, que muestra entre el naturalismo y la estilización, el Londres de finales de los 50 mientras analizan su sistema desde las clases populares hasta las más altas. Crítica transversal de hipocresías y miserias  presidida por el estilo sobrio, conciso, de gran fluidez: una puerta se cierra/otra se abre – un personaje sale/otro entra- uno pregunta/otro contesta, cada plano lleva al siguiente de forma natural, cada secuencia continúa a la anterior, cada espacio responde a otro, la correspondencia es perfecta. Ejemplo perfecto de claridad es el empleo de una muñeca durante el clímax: un elemento de tensión que la planificación corta y el montaje seco alimentan.

Crimen al atardecer ofrece una serie de paralelismos respecto a su siguiente película, en al cual regresan al blanco y negro noir, Víctima. Ambas usan el mismo molde: dos policías (joven y veterano) que representan distintas formas de pensar/actuar (casi más ejemplos que personajes) conducen una trama en la cual una foto es suficiente para arruinar una reputación (es decir, una vida) y donde el cebo para el espectador es saber quien cometió un crimen, pero el interés radica en todo lo que rodea al mismo: el ambiente, los tipos, la sociedad. Las dos tratan de personajes muertos o que van a morir por un secreto monstruoso, íntimo, que no es de carácter criminal, sino social (ser mestiza, ser homosexual) que los estigmatiza y los separa de todos: son los desclasados en el mundo de las clases. En un mundo donde las clases son lo primordial.

The Mind Benders/1963

 The Mind Benders parece no caber toda en una sola película. Como si a principios de los 60, armados con la polémica de Crimen al atardecer y Víctima, Basil Dearden y Michael Relph estuviesen dispuestos a contralo todo, todo a la vez. The Mind Benders es una síntesis de diversos, casi se diría subgéneros (o al menos tratamientos de los mismos) típicamente británicos: es un film de campus, un relato de espionaje, una especulación científica, una crítica sociopolítica y un melodrama matrimonial.

Los géneros se solapan en ella, contaminándose, también chirriando en ocasiones, algo forzado el mecanismo. La aleación que conforman está regida por el tono áspero, gélido, que es distintivo de la ciencia-ficción británica y también de sus quirúrgicas aproximaciones al espionaje. Después de todo, la película trata sobre la destrucción de un hombre…para probar que otro no es un traidor. El hombre en cuestión, Longman, se somete a una prueba radical de privación sensorial que, conducida por un oficial de Inteligencia y un colega, que alberga sentimientos hacia la mujer del primero y es débil de carácter, deriva en un lavado de cerebro. Todo se vuelve más y más mezquino. La crueldad domina progresivamente el drama: la crueldad oficial, la crueldad doméstica, la crueldad cómplice.

Longman es transformado en un sádico, y la imagen que ofrece no es la de un depravado Hyde, sino la de un perfecto caballero británico. Señor de su castillo, recto, implacable. El nuevo Longman es la imagen del conservadurismo. Dearden y Relph, se acercan, quizás impremeditadamente, a la sátira política. Donde antes había una casa llena de vida y agitación y una complicidad sexual ardorosa, ahora se nos presentan unos niños entristecidos y una mujer amargada. El Longman original, despeinado, con la camisa abierta y una chaqueta de punto raída, con las gafas tiradas entre libros se convierte, tras el lavado de cerebro, en un atildado profesor, encorbatado y arrogante, que se deleita en el daño.

The Mind Benders rebaja el barroquismo en el acabado plástico respecto Víctima, pero la huella de Joseph Losey permanece; hablando, así, del impacto de este sobre el cine y los cineastas británicos. En el caso de Dearden y Relph, Losey supuso en parte una influencia formal pero, sobre todo, una invitación a ser más y más audaces. El resultado aquí es el de una brutal sinceridad expositiva. Dearden nunca fue un director especialmente sutil en el tratamiento de los temas, era un cineasta ideologizado y popular y su intención primera, y noble, era que el público al cual se dirigía entendiese el mensaje. Esto no significa que fuese grosero o burdo, sino que el tema era cristaliano: Dearden y Relph no hablaban en metáforas, los nombres de las cosas eran pronunciado en sus películas.

Así, The Mind Benders, que es en su superficie elegante y preciso, con la escritura visual y narrativa limpia del cineasta,  envuelve un relato sórdido y abisal, que, afortunadamente, es redimido a través de la esperanza en su hermoso epílogo (un parto, nada menos) al cual se llega desde la vileza. Un pesimismo esperanzado, se podría decir; casi un resumen de la visión del hombre a través de su cine: capaz de actos miserables y también de otros de redención.

basil-dearden

Anuncios