Hitoshi Matsumoto: un tríptico dadá (Big Man Japan / Symbol / Scabbard Samurai)

Versión original en Ultramundo: http://cineultramundo.blogspot.com.es/search/label/Hitoshi%20Matsumoto

Big Man Japan, 2007

Hay mundos dentro de los cuales parecen caber otros mundos completos. Hay mundos exclusivos, celosos y refractarios, y otros inclusivos, voraces y promiscuos. Estos son más divertidos; menos sólidos y articulados, pero más divertidos. El mundo de Hitoshi Matsumoto es uno de esos.

Matsumoto se parece un poco a Takeshi Kitano. Es un heredero del nuevo humor japonés fundado por los Two Beats (Niro Kaneko  y Takeshi Kitano) a principios de los 80. Rupturista con respecto a la tradición anterior, de la que sin embargo partían, en España pudimos verlos gracias al legendario “Humor Amarillo” (“El castillo de Takeshi” en su versión original). Como Kitano, es una personalidad televisiva, miembro del dúo de humoristas Downtown junto a Masatoshi Hamada; pero al contrario de este, cuyo cine diverge en parte (y desde luego en la parte que le dio a conocer en Occidente) de su labor como humorista y personalidad televisiva, el de Matsumoto tiene algo no ya de continuación sino de culminación. En su primera película como director, “Big Man Japan”, la propia presencia de Matsumoto como protagonista establece una conexión con su persona televisiva y humorística y al tiempo la subvierte. Matsumoto es el “boke de hamada, que ejerce de  “tsukkomi”, es decir es el payaso cómico del payaso serio. Como actor, en cambio, es simplemente el payaso triste: el japonés anónimo al cual todas se las dan en el mismo sitio. Es pasivo, mentiroso y cobarde…es, parafraseando un título de Bernardo Bertolucci, un hombre ridículo; aunque no se sabe si habita una tragedia o solo una comedia poshumorística.

El formato escogido es el de un mockumentary (es decir, un falso documental paródico) que a través de una incansable jornada de entrevistas profundizan en el bochorno y el patetismo con una mezcla de crueldad y ternura, de sadismo e ingenuidad que, por si misma, ya deja perplejo; con la risa siempre medio torcida.

El rostro y el gesto inescrutable de Matsumoto, su inexpresividad (eso que los anglos llaman con precisión “deadpan”) tragicómica (o cómico-patética) constituyen la película. Contemplar su esfuerzo por no translucir el abismal sufrimiento, su total vergüenza por existir, te coloca como espectador en una posición incómoda. Dolorosa al punto de compartir la vergüenza de una comedía existencialista, se podría decir. La estupidez, a veces (muchas) es bastante más que simple estupidez. Digo que esto ya sería suficiente… pero resulta que este hombre ridículo, con su pelo ridículo, su ropa ridícula y su vida triste y solitaria es el superhéroe más grande del Japón, literalmente Big Man Japan. Lo que pasa es que el negocio de lo superheróico va cuesta abajo. Matsumoto cuenta también la decadencia  de un personaje que ha ido perdiendo su lugar en la cultura pop; todo lo cual puede leerse como una sublimación de los miedos íntimos del propio autor, figura pública y pop él mismo, sometido a las audiencias y las veleidades del público y la vida pública.

Big Man Japan, un gigantesco luchador de sumo tatuado, de pelo crespo y slips morados que desata sus poderes tras una masiva descarga eléctrica, ya no es lo que era. Fondón y desfasado, los hombres gigante parecen haber pasado de moda. Su programa se arrastra entre la programación de madrugada y su presencia en acción, cada vez más esporádica, es un engorro para todo el mundo. Por si fuera poco, sus enemigos son absurdos restos de serie. A la animación digital de las secuencias superheróicas le falta un hervor, sin duda, pero el festivo descaro de la escenificación de las mismas redime este problema. Los delirantes villanos recrean en sus disparatadas formas y comportamientos –escatológicos, sexuales, infantiloides…- el universo clásico de los yokai del folklor nipón del mismo modo en el cual Big Man Japán lo hace con figuras como Daimajin.

La película, remitiendo de nuevo al trabajo televisivo y a los cortos del cineasta, integra el documental, es decir el realismo más estricto, con el lenguaje del manga dentro de una valoración afilada de los medios y de la deriva cultural del Japón. Reuniéndolo de nuevo con Takeshi Kitano, ambos presentan una mirada muy subversiva sobre la vida tradicional japonesa. El carácter nipón, la cereminiosidad y la apelación al ritual como definición de un modo de ser y estar aparece cuestionada. Matsumoto desnuda el ritual, lo descarna no para hacer burla del ritual mismo, sino de su banalización, de su vaciado de significado. Big Man Japan es el último superhéroe de una estirpe que llegó a su cima con el abuelo del personaje, es decir en la posguerra, y comenzó a precipitarse con su padre, la quiebra generacional de los 70. Él representa el fin de una tradición, su crepúsculo lamentable, bochornoso. Así, coherente, feroz, sin nada que perder, la película se lanza a un epílogo sublime, inconcebible… de esos de “ver para creer”: si vamos a ser ridículos, seamos espectacularmente ridículos.

Symbol, 2009

Atentos. La gran broma final: va un japonés raro en pijama y le toca la polla a Dios. Supera eso.

El epílogo de “Symbol”, un ascenso a los cielos entre el videoclip de música electrónica y la instalación de videoarte, culmina con un cara a cara entre el pequeño hombre encarnado por Hitoshi Matsumoto y la mismísima polla del altísimo; un interruptor de la creación.

Este personaje, que vendría a ser un condensado cómico del hombre ridículo que Matsumoto ya interpretaba en Big Man Japan, aparece en mitad de una habitación blanca, vestido solo con un pijama de topos multicolor. Un extraño niño-hombre, hijo manga de Jerry Lewis. Como este, entabla un combate contra el orden, contra el espacio y un entorno que se encuentra tachonado de pequeñas pollas de encantadores angelotes, al estilo de los de Murillo: rollizos, rubicundos, traviesos. Cada vez que acciona una de ellas  (ya digo el interruptor) algo sucede en la estancia: son lanzados objetos, se abren puertas, cruzan guerreros zulúes, llueve… el reino del absurdo, del caos ordenado, otra vez como el universo de Jerry Lewis, respecto al cual comparte tono de cartoon y textura.

No sabemos dónde está. Tal vez en la sangría, ese espacio en blanco entre las viñetas de los tebeos, tal vez en el hueco imperceptible entre los fotogramas, tal vez en el parpadeo del ojo. A lo mejor en el cielo de la comedio física (y metafísca). A saber. No pregunten. Reina el nonsense, la imaginación poética y burlona. Las tradiciones del humor silente se fusionan con la imaginería del anime y el tebeo, remitiendo a los signos (símbolos, ya lo dice el título) del universo pop japonés.  Matsumoto elabora a partir de esos signos un discurso que en cierta medida se me escapa; después de todo no pertenecen a mi cultura, me son ajenos y exóticos… como le puedan a ser a Matsumoto los de la cultura mexicana, la imaginería católica y la lucha.

Ah, pero un momento; la película no empieza en realidad en esa habitación de pollas de ángeles, sino en un desierto fronterizo, en un villorrio mexicano arquetípico, de tebeo también. Un melodrama pop donde un chavalete gordinflón quiere ver ganar una vez más a su padre, un luchador fofo llamado Escargotman: un héroe limpio, ejemplar. Sí, sí esta historia se desarrolla en paralelo a la de nuestro hombre ridículo en pijama. Y, de pronto sucede que estas historias convergen, que estos universos son el mismo universo, que existe un continuo y que el hombre ridículo del pijama de topos, ahora en una estancia más siniestra, donde los ángeles son hermosos y viriles como los de Miguel Ángel, interfiere en las realidades (que suceden al unísono) cada vez que acciona un interruptor; esto es, una polla. La reacción a la acción es el absurdo del absurdo, lógico a su atravesada manera, encadenando una sucesión de momentos de perplejidad equivalentes a los patafísicos últimos cinco minutos de Big Man Japan.

Y se habla de aislamiento y de comunicación (símbolos) desde un artefacto dadaísta. Pero todo eso es secundario, porque un japonés raro en pijama le toca la polla a Dios. Y luego fundido a negro.

Scabbard Samurai, 2011

Scabbard Samurai significa algo así como “El samurái de la funda”. El héroe, como el samurái caído en desgracia de Harakiri, la revulsiva obra de Mashki Kobayhasi que sintetiza el “cruel jidaigeki”, hace tiempo que perdió, o vendió, su espada. Y con ella, simbólicamente, su alma. Es un guerrero vacio, la funda solamente. Pero Samurai Sccabard no es una grave canto a la individualidad que desmitifica un Sistema aberrante, sino una comedia ternurista. Es también una película equívoca. Matsumoto comienza la historia en su mundo; y este no es real, aunque pueda parecerlo. En él, las leyes de la física no se aplican. Puede disfrazarse de reportaje o de lírica calma clásica, pero todo es parte de un constructo pop, de un artificio. Lo que ocurre es que esta vez, se desliza hacia la realidad, en el sentido de que las decisiones y los actos tienen consecuencias definitivas.

Casi se diría que es una película del revés, donde el desvarío popero de Matsumoto se concentra en los primeros minutos: un chambara de violencia inconsecuente, articulada a partir de reconocibles arquetipos y elementos recurrentes del género en su sentido más popular y una figura que es, en sí misma, síntesis del subgénero: el samurái errante…acompañado además de niño (niña, en este caso). “Scabbard Samurai” está rodada en estos primero compases con el estilo desmañado usual de Matsumoto, pero, sin que nos demos cuenta, todo en ella va sedimentado en un comentario sobre  el regreso del chambara y el jidaigeki, que es al tiempo una parodia de los crepusculares títulos de Yôji Yamada, el mejor remake posible de Harakiri y una obra reflexiva, metatextual, sobre el oficio de la comedia.

Matsumoto desplaza esta vez su persona en pantalla hacia el extravagante Takaaki Nomi, un hallazgo. El personaje ya no es un hombre ridículo, sino patético. Contemplarlo en su desdentada desgracia tiene algo de impúdico y otro tanto de doloroso.  La historia, a partir de este singular héroe, se desarrolla como una fábula donde la risa rehabilita y sana. Nunca ha estado más cerca de sí mismo el cómico-cineastaque en esta película donde tanto se acerca a Takeshi Kitano (aquí está El verano de Kikujiro, los retazos humorísticos de Zatoichi y Humor Amarillo). En ella habla a partir de la extraña condena de Nomi (hacer reía a un príncipe triste tras la muerte de su madre so pena de muerte por seppuku tras un mes), de la relación del cómico son su material, y del cómico con el público (y viceversa); del oficio de hacer reír, en lo que es un emotivo tratado sobre la comedia japonesa en la forma tradicional del “manzai”.

El samurái Nomi y su hija Tae son el dúo clásico del “manzai”, el tonto y el listo, el serio y el gracioso, el que hace la broma y el que la recibe: la dinámica transcultural del payaso. Los guardianes de Nomi y su hija se convierten en el equipo de guionista de unas actuaciones que evolucionan de la simplicidad a la sofisticación, llenando el discurso de diálogos entre el relato de la película y la realidad de Matsumoto como cómico famoso, obligado a hacer reír a un público tan inmutable como el joven príncipe, que cada vez que actúa debe superar a la anterior sino quiere perder la cabeza.

Lírica y sentida, la puesta en escena de la película evoluciona hacia la quietud que define el ideal del cine japonés, como si Ozu o Mizoguchi se hubiese puesto a rodar una comedia idiota. Matsumoto equipara lo tonto y lo poético con una sencillez emocionante que, de modo irremediable, y natural, conduce el relato hacia el melodrama y lo doliente. Porque hacer reír duele, porque ponerse delante del público y entregarse es mortal en potencia. La comedia, al final, devuelve la dignidad al samurái sin espada, y en consecuencia este elige su muerte, épica y honorable, absurda también, como el número definitivo, el sacrificio total. La espada en su funda, el alma en el guerrero.

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