Sueño películas: Origen. Christopher Nolan, narrador sentimental

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Es difícil escribir a estas alturas algo sobre Origen que no parezca un refrito de cualquier otra cosa dicha anteriormente. Film orgullosamente comercial, abiertamente espectacular, más ingenioso que inteligente, más manufactura que genialidad, narrado con limpieza pese a su potencial farragoso. El trabajo de un geómetra cinematográfico que agita la cámara un poco más de la cuenta. Superthriller de la escuela de Michael Mann, noir fantacientífico en el vértice de la saturación por importancia pero haciéndole un regate elegante, de mediapunta con clase. Atronadora, absorbente, referencial, sofisticada. Brillante como un truco verdadero al que se le intuye una trampa que no se puede explicar bien. Un juego finalmente y solo un juego.

Originalidad y autoría en la edad de lo postmoderno

Los protagonistas de Origen sueñan películas. Rediseños cinematográficos de un imaginario popular. Están dirigidos, escritos, producidos y controlados por unos terceros (y por el autor mismo en última instancia, claro), y lo onírico está desterrado o más bien presentado de una manera tan integrada que se convierte en un detalle anómalo dentro de la recreación ideal y pulida de un contexto real y ya visto. Reconocible, acogedor para un espectador/sujeto que detecta sin esfuerzo los diversos elementos familiares de la ficción/realidad. Unas imágenes genéricas (por comunes y por “de género”) y unos códigos por los que dejarse guiar. La prueba más sencilla que Cobb le realiza a los sujetos de dentro del sueño para que estos se den cuenta de que están en ese espacio inventado es preguntarles cómo han llegado al lugar en el que se está produciendo esa conversación. Ninguno es capaz de contestar. Si mientras vemos una película pudiéramos parar y preguntarle a uno de los personajes eso mismo dudo que ninguno supiera darnos respuesta. El cine es una sucesión de “ahoras” separados por elipsis que el espectador rellena a partir de una información aprendida por la experiencia. No concibo una manera más sencilla y elegante de hacernos notar estos huecos que esa pregunta.

Las películas, al igual que los sueños presentados aquí, son un simulacro de lo real puesto en escena. Los distintos niveles de profundidad de la psique convertidos en estilosas arquitecturas racionalistas –una decisión formal paradójica que, amén de redundar en el gusto del director por las ciudades y los interiores despersonalizados, intercambiables, subraya esta característica de la propia trama de tener, necesariamente, los sueños bajo control y presentarlos como plausibles para el sujeto- y los diversos episodios que se desarrollan allí corresponden a distintos géneros. Desde las películas de robos y timos perfectos con algo de las alambicadas tramas de engaños de David Mamet, hasta el actioner contemporáneo cámara en mano, pasando por el homenaje a los filmes de James Bond -tanto la secuencia de apertura como toda la parte nevada-, a Misión: Imposible y sus variantes -el grupo de variopintos profesionales con habilidades específicas- o incluso al terror en la planificación e iluminación de la visita de Ellen Page (Ariadne, la tejedora) a lo profundo del sueño de Di Caprio.

Hasta Nolan, convertido ya en autor reconocible e instalado (y por tanto listo para el exploit) se cita a sí mismo -por cierto, un rasgo muy poco comentado en torno a sus protagonistas es la manera en la que maneja su tipología: de un modo u otro la mayoría se le parecen y se parecen entre sí (trajes, peinado, poses), como si quisiera establecer una conexión cercana a la autoficción que por ejemplo manejan Grant Morrison o Mike Allred en el terreno de los cómics. Incluso, como estos, los actores de sus películas guardan un razonable parecido físico entre ellos y con respecto al propio Nolan– a través de una reinterpretación de elementos ya presentes en su inaugural y austeriana Following (1998).

No solo el nombre de uno de los protagonistas, Cobb, sino su misma profesión: un ladrón que irrumpe en la casa ajenas (ahora las mentes) para coger/extraer algo muy específico, algo especial. Incluso la escena en la que este personaje pasea a su discípulo enseñándole las fascinantes oportunidades de su oficio encuentra aquí su réplica en la larga y extraordinariamente plástica secuencia del paseo parisino. Hasta puede verse este film como un reverso de aquel Insomnia, rescatable aunque no especialmente memorable intento de introducirse en la industria que desnaturalizaba bastante su discurso anterior, don de un insufrible Al Pacino que comenzaba a mezclar lo real y lo imaginado por la ausencia de sueño. Del mismo modo recoge, parcialmente de la misma Insomnio (2002) y principalmente de la ya clásica Memento (aunque también de Batman), la idea del autoengaño y la pérdida como motor psicológico del personaje principal: al igual que en ese título, la muerte de su esposa, causada de manera involuntaria e irresponsable, provoca en el protagonista la desvinculación de la realidad y la creación de una paralela, presidida por la paranoia y la incertidumbre alrededor de la propia personalidad. Lo sentimental como gasolina narrativa.

Al igual que Jim Jarmusch o Quentin Tarantino (Scorsese incluso, aunque de un modo más orgánico) afirma su autoría desde la referencialidad (incluida la auto): el material a partir del cual construye su ficción es el de las películas y las series vistas, los cómics y los libros leídos, en una amalgama diversa que es el hummus desde el que medra una interpretación personal de todo lo visto, leído y asimilado (al igual que los sueños preparados en forman de detalles múltiples pero no de recuerdos exactos). No oscurece sus robos, tampoco los exhibe, simplemente los utiliza como materia prima natural para él y para los de su generación. Origen es el film metatextual de Nolan, una obra abracadabrante que habla de la creación de la ficción desde la creación de la ficción, del engaño desde el engaño, en un juego de espejos interminable, en una estructura de niveles narrativos virtuosa, al borde mismo del alarde. Y al final, nos despertamos, salimos de la película, nos levantamos de nuestras butacas y nos vamos a casa tras la experiencia, al unísono individual y colectiva. Igual que los protagonistas de Origen, igual que Dom.

 

Orígenes Secretos

Muchos de los antecedentes que se han señalado sobre este Origen se lanzan de cabeza al lugar común: Blade Runner (Ridley Scott, 1982); 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) en descabelladísimo paralelismo que busca más engordar intelectualmente una cinta que no lo necesita porque no juega en esa liga ni lo pretende tampoco; y por supuesto no podían faltar Matrix (Larry y Andy Wachowski, 1999) o Dark City (Alex Proyas), pese a que la idea de la ciudad-móvil de ésta fuera robada directamente de The Crimson Permanent Assurance, antológico corto de Terry Gilliam que prologaba El sentido de la vida (Terry Jones, 1983). Y es que, a veces, lo exégetas hacen más daño que otra cosa al provocar malas interpretaciones, esperanzas desmedidas y odios tan encendidos como injustos. Los paralelismos con esos filmes son, en el hipotético caso de haberlos, circunstanciales –la pelea en ingravidez, por ejemplo, no tiene nada que ver, ni en intenciones ni en resolución formal, con el hipertiempo detenido/alterado de los Wachowski–.  Más acertado resulta emparentar Origen con la espléndida Paprika de Satoshi Kon, influencia palpable extensiva al cineasta japonés en general, creador fuera de serie que comparte con Nolan no pocas características sobre el cuestionamiento de lo real, la disolución de la identidad y los mecanismos de la ficción. Lo mismo respecto al Leos Carax de Holy Motors, una especie de película-LP, de colección de canciones/mutaciones que son diferentes espectros de pel´cilas dentro de una película espectral y sentimental.

Algo hay también del Neuromante (1984) de William Gibson y sus corporaciones abstractas, bastante de la narrativa paranoica de Philip K. Dick, retazos de un David Cronenberg con presupuesto disparado o guiños a la entrañable La gran huida (1984) de Joseph Ruben; y Solaris (libro y películas) está presente a través del obsesivo personaje de la turbadora Marion Cotillard, esposa muerta de Cobb que se manifiesta, una y otra vez, pesadilla recurrente, melancólica y terrorífica al tiempo que supone, en muchos aspectos, la archivillana despiadada y sexy, inaccesible y herida en el pasado por el héroe de tantos y tantos relatos frisando lo pulp.

Aquí coloco, personalmente, las verdaderas fuentes de esta película y del autor por extensión: en la ficción escapista a la que, por desgracia, suele dar una pátina de solemnidad un tanto excesiva. Acoge por igual herencias del Dr. Mabuse langiano, presentes en sus aproximaciones a Batman (donde también estaban los robos perfectos y los planes elaboradísimos), préstamos comiqueros del Sleeper de Ed Brubaker y Sean Philips (material potencialmente nolaniano de primer orden), del Alfred Hitchcock de Con la muerte en los talones o Los 39 escalones o la disociación de personalidades del Peter Milligan de Blanco Humano (o inclusive de Los Invisibles morrisonianos) y de los anti-héroes del fumetti. Influencias, robos u homenajes ya mencionadas de la eterna saga Bond ( presentes en El caballero oscuro también, otro aspecto en común respecto a Grant Morrison y su aproximación a Batman) y en especial la de no pocos elementos de la ficción televisiva británica y estadounidense de los 60/70, principalmente de esa virguería que fue Los Vengadores y del cráneo preclaro del gran Brian Clemens, quien convirtió el show en una reflexión pop alrededor de la apariencia, del “juego” como razón vital y de las múltiples formas posibles de una misma ficción.

Esa idea central que ya cité al principio y a la que vuelvo a recurrir ahora, la de “el juego”, se me antoja como la naturaleza última del cine de Nolan, una idea central que acoge por igual el engaño (y el auto-engaño donde también actúa la fragilidad del tejido de los recuerdos), el fingimiento, la disolución de lo real, la desaparición o el cuestionamiento de la propia identidad y la misma narrativa de triple salto mortal. En el cine del director británico los personajes juegan los unos con los otros, él juega con esos personajes y el resultado final juega con el mismo espectador. La ya famosa introducción que recitaba Michael Caine al principio de la extraordinaria El prestigio (hasta el momento su mejor y más complejo trabajo) resume a la perfección qué es el cine de Nolan y qué no.

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Perpetuum Mobile

Si hay una característica narrativa que defina el cine nolaniano (y a sus héroes por extensión) esa es el movimiento. Escorado definitivamente a la acción, esto ya estaba, no obstante, en sus películas anteriores. Sus personajes viven en constante movimiento porque en realidad (quizás a excepción de los magos de El prestigio) carecen de espesor dramático, su psicología se define en la narración, en la acción y no en la reflexión. Necesitan moverse para ser y sentir. Buscan el sentimiento definitivo, revelando película tras película a Nolan como un contador de historias spielbergiano donde la paternidad, la familia y sus rupturas/reconciliaciones son el verdadero espacio del relato. Los personajes y las historias de Nolan están, por tanto, en constante avance (aunque la forma en la que estas le son presentadas al espectador es, por lo general, desordenada; con las consecuencias antes que las acciones) y esta necesidad que nace a partir de la escritura, más que de la planificación de los encuadres, se corporeiza en unos protagonistas que se mueven constantemente -todos los personajes principales de su cine son activos, existe siempre un objetivo contrarreloj que los convierte en frenéticos buscadores- tanto físicamente dentro del mismo encuadre como dramáticamente en la túrmix en la que, progresivamente, se ha convertido la ficción del inglés.

Del mismo modo y producto de esto, sus filmes no son excesivamente memorables desde un punto de vista estético debido a que están siempre subordinados a la narración y al vértigo que provocan. Sí existen fogonazos, detalles irrefutablemente hermosos o hipnóticos en su ejecución y en este sentido Origen presenta novedades, deteniéndose más en la contemplación. De hecho todo el segmento parisino ya mencionado se centra en esto y durante él se exhibe, a la vez, el poder del sueño y el poder de la imagen cinematográfica, dejando momentos sublimes como ese confeti en el que se convierte el escenario o la fascinante imagen de la ciudad plegándose sobre sí misma, resuelto además con un movimiento de cámara envolvente que sigue la mirada de forma natural. Otro rasgo de que la preocupación plástica sí existe pero no se pone en primer plano es un manejo de la luz y los colores más elaborado de lo aparente que entronca, nuevamente, con sus realizaciones anteriores. Origen oscila entre la luz natural preferida por Nolan para esconder los bordes de su trampantojo, los marrones cálidos que envolvían Batman Begins y los azules metalizados preponderantes en The Dark Knight (algo palpable con solo mirar los carteles publicitarios de ambas cintas) tomados del mencionado Michael Mann.

La preeminencia de la historia sobre la resolución visual de la misma -lo que, reitero, no quiere decir que la puesta en escena sea descuidada; al contrario, es un director elegante pero prefiere lo funcional, lo útil antes que lo pinturero, algo que le convierte en un espécimen raro en medio de un cine de gran presupuesto dominado por la seducción deslumbrante del impacto-, de la cinemática frente a la meditación, provoca que sus películas hayan comenzado a ser una sucesión de momentos cumbre que no dan tregua a la atención del espectador, un elemento centuplicado por las características de las últimas bandas sonoras de Hans Zimmer, probablemente inaudibles por sí mismas pero maquinarias de precisión sobre las imágenes. Cada momento, cada acción y cada detalle de lo que está pasando en pantalla tiene su importancia en la trama general. Es de esta exigencia de atención, siempre moderada o más bien normal pero parece que excepcional en nuestros tiempos, de la que ha nacido la imagen de Nolan como autor complicado o incluso experimental (sic). Nada más lejos de la realidad: lo que busca es, más bien, recordar fechas en las cuales este cine comercial era la norma y no la excepción.

Esta estructura de avance perpetuo y set pieces de idéntica importancia en el conjunto le acercó, en Batman Begins primero y en The Dark Knight y The Dark Knight Rises con total claridad, a una estructura de clímax en sucesión (algo ya presente, aunque de otra manera, en Memento), una serie de minirrelatos insertos en un relato superior en donde cada uno de ellos expone idéntica ecuación de “presentación/dudo/desenlace”. Una organización que aquí se vuelve paroxística al poner a funcionar simultáneamente varios de estos minirrelatos en lo que podríamos llamar un hiperclímax que ocupa prácticamente la última hora completa del metraje. Las películas de Nolan han evolucionado hacia una particular integración estructural del formato tebeo que desemboca en el TPB que es la película en sí. En el sentido de la narración pura y la consecución de una geografía singular, kinestésica (consciente no solo del movimiento general sino del de cada miembro), Origen es su título más perfecto. Resulta bellamente simbólico que el tótem de Di Caprio (aunque sobre este particular trate una de las más curiosas ambigüedades del film: ¿es suyo?) sea una peonza. Una peonza que en un momento de la película es echada a rodar y no se detiene. Eso es lo que pretende Christopher Nolan: un cine que no se detenga. La consecución de la inercia narrativa.

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11 Comentarios Agrega el tuyo

  1. John Space dice:

    Me la estoy bajando, que ya era hora, pero ya que mencionas al gran PKD, ?vale la pena A Scanner Darkly? La novela es de las mejores de Dick, y quisiera que la película estuviera a la altura.

    1. Recuerdo que me gustó mucho. La rotoscopia le daba una aire siniestro-paranoico muy logrado.

      1. John Space dice:

        Una buena idea, en efecto; ojalá algún día vuelvan a hacer algo parecido. Pues nada, bajando también, y gracias.

      2. Dámelas cuando la veas, no vaya a ser…

  2. John Space dice:

    Aquí las tiene, amigo mío. Ha sido una buena película; obviamente, la mejor adaptación de Dick desde Blade Runner. Contiene todas las escenas y líneas importantes, las que admiten segundas y terceras lecturas, como corresponde a una novela de un buen autor, leída bien y comprendida aún mejor (es de suponer que tener de asesor a Jonathan Lethem también ayuda). Le sobraba algo de música, eso sí.

  3. John Space dice:

    Pues sí, señor. Qué película más maja; técnicamente brillante, estupendamente dirigida, y una historia inteligente y además ORIGINAL (en autoría, claro; la otra la palmó en el siglo XX). Muchos ecos dickianos, cómo no, sobre todo del mejor Dick de los 50, concretamente Eye in the Sky y Time Out of Joint; y otras posteriores como Ubik, obviamente.
    Ahora sí que estoy convencido, Adrián: Nolan es lo mejor que le ha pasado al cine de CF en mucho (demasiado) tiempo; como fan de Dick y del buen fantastique en general, me quito el sombrero de nuevo ante este nuevo Sir Christopher; que difícilmente llegará a la altura del anterior (snif), pero que sigue dando buena reputación al cine británico.
    Por cierto, ?me equivoco o al dire le encanta sacar trenes en sus films? Uno aquí, otro en Batman Begins, y otro en Man of Steel (producción suya, creo). Habrá que buscarlo también en Interstellar, así que bajando voy.

    1. Es un tipo que se está llevando muchos palos por ser ambicioso y por querer hacer pelis a lo grande que llenen la salas. Y arriesga, arriesga mucho y siempre trabaja en sus propios términos. Cada peli que hace es un potencial hostión.

      Tiene, también, el lastre de una fanaticada que intenta por todos los medios sublimarlo, elevarlo para así no reconocer ellos mismo que les entusiasma alguien que está más cerca de De Mille o Spielberg que de cualquier otra cosa. Nolan hace cine grande y emocional/emocionante y no se avergüenza ni de una cosa ni de la otra.

      1. John Space dice:

        Por no mencionar a esos pijameros que le acusan de haber “arruinado” el cine de superhéroes (a él y a Bryan Singer, ya puestos). Pero sí, en la época de los grandes estudios hubiera sido todo un DeMille; aunque también cabe compararlo con David Lean, supongo, y no sólo por nacionalidad sino también por ambiciones y resultados.

    2. Y es verdad lo de los trenes… en El Prestigio también aparecen.

      1. John Space dice:

        No he visto ninguno en Interstellar, pero es igual porque se trata de un (otro) Nolan sobresaliente. Lo mejor de la CF británica (Arthur C. Clarke, claro) y estadounidense (de los años 30, Edmond Hamilton por ejemplo) reunidos en tres horas de gran belleza y mucho suspense. Creo que va siendo hora de darle un título de Linterna Azul honorario al dire, por su labor de mantener vivo el cine de CF.

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