Sueños de Weimar: El hombre de las figuras de cera

http://cineultramundo.blogspot.com.es/2013/07/critica-de-el-hombre-de-las-figuras-de.html

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“El hombre de las figuras de cera” cierra en 1924 la época del expresionismo, una época que pese a la popularidad futura del término debido a la versión del estilo que Hollywood popularizó primero en sus películas de horror de los 30 y más adelante, y en especial en el noir y el fantastique de los 40, duró apenas cuatro años. Un movimiento estético de vanguardia unido a la existencia en el tiempo de la República de Weimar, al igual que lo estuvo su mellizo naturalista el Kammerspielfilms.

Sujetos a la creatividad y a la convulsión social de la Alemania prenazi los movimientos de vanguardia, por fortuna, no se agotaron en sí mismos ni en la expresión artística de su propio tiempo, sino que extendieron su manera de plantear y registrar diferentes temas, su plástica y también su filosofía a otros lugares, otros ámbitos. En gran medida gracias a Paul Leni, excepcional escenógrafo y diseñador al tiempo que director el mismo que emigró a Estados Unidos para crear el “mistery” cinematográfico, un protonoir hijo por igual del expresionismo suavizado y el pulp en películas como “El legado tenebroso” (The Cat and the Canary, 1927), a partir de la cual se cimentaría la estética Universal del terror o para adentrarse en el melodrama grotesco con un título del calibre de “El hombre que ríe” (The Man Who Laughs, 1928); adaptación de Víctro Hugo apra la cual recuperaba al gran Conrad Veidt.

El expresionismo prefiguró y codificó en su breve vida el lenguaje de lo fantástico, la nigromancia y del terror para el cine en un legado perdurable donde «asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros poblaron la pantalla alemana en una procesión de pesadillas que se ha interpretado como involuntario reflejos moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar y acabó arrojando el país a los brazos del nacionalsocialismo. Finísimo barómetro de las preocupaciones colectivas, el cine registrará estas violentas conmociones sociales en su estremecedora parábola expresionista. Henrik Galeen y el actor Paul Wegener resucitarán “El Golem” (Der Golem, 1920), que causará desmanes sin cuento en el ghetto judío de Praga, Murnau pondrá en circulación el mito del vampiro con “Nosferatu, el vampiro” (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) y el pintor y escenógrafo Paul Leni narrará “El hombre de las figuras de cera” (Wachsfigurenkabinett, 1924) la historia de un joven poeta que, encargado de escribir unos relatos publicitarios sobre un museo de figuras de cera, imaginará unos episodios alucinantes protagonizados por el sultán Haroun-al-Raschid (Emil Jannings), el zar Iván el Terrible (Conrad Veidt) y el sádico asesino inglés Jack el destripador (Werner Krauss). Con razón señala Kracauer [Nota bene: el autor se refiere aquí a Siegfried Kracauer, intelectual alemán y teórico del cine de la primera mitad del Siglo XX] que esta procesión de horrores es un vivo reflejo, en el plano cultural, del desgarramiento del alma burguesa alemana, en tensión entre la tiranía política y el caos social»

Es difícil no estar de acuerdo con esta reflexión de Roman Gubern en su Historia del cine si uno piensa no ya en los títulos citados, sino en el universo retorcido, convulso y conturbado de “El gabinete del Doctor Caligari” (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) o en los protagonistas amputados y recosidos, aterrados ante la disolución de su identidad individual como el de “Las manos de Orlac” (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924) , por cierto ambos, como el Ivan el terrible de la presente encarnados por un intérprete tan icónico como Conrad Veidt, expresionismo en acción el mismo, síntesis humana de toda una idea artística.

Planteada como un film de sketches, con cuatro historias consecutivas, anticipando la familiar estructura de los horrores por entregas de (por ejemplo) la Amicus en la Inglaterra gótica de los 60, que se quedaron finalmente entres de duración caprichosa, “El hombre de las figuras de cera” se aleja en parte del expresionismo más canónico, si se puede hablar de algo así, para plantear una versión, si se quiere, más juguetona.

Cada capítulo, así, presenta sus propia estética en términos de decorados, filtros de color -¿Puede localizarse en estos trucajes del silente, destinados a provocar una sensación concreta, subliminal, en el espectador más allá de personalizar un ambiente en el audaz empleo del color del cine de Mario Bava; siempre de índole sensorial e irrealista? Sin duda, la respuesta debe ser sí- montaje… y también su propio tono, diferenciado del resto y quizás destinado a experimentar con las posibilidades de la estética expresionista, habida cuenta de que la película se plantea en 1920 pero no se rueda hasta el 23, integrando en ese lapso temporal los diferente avances de la vanguardia.

Todas ellas están guiadas por un hilo conductor brevemente presentado en el prólogo: un poeta –interpretado por el futuro director William Dieterle- sin suerte acaba por encontrar trabajo como escritor para una galería de figuras de cera esculpidas dirigida por un extraño anciano y su bella hija. Evidentemente el poeta se enamorará de inmediato y cada historia ambos aparecerán como personajes enfrentados a figuras de autoridad o paternales (en el sentido de más adultas que ellos mismos) que se interponen en su amor. Una sublimación a través de una segunda capa de ficción de una historia paternofilial que, en realidad, nunca vemos en pantalla, quizás perdida en algún momento de la escritura del guión, quizás amputada cuando las penurias presupuestarias apretaron.

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De las tres historias la primera, una fantasía oriental burlona, está dominado por los amarillos y las formas redondeadas y cuenta la historia de un sultán gargantuesco encaprichado de la esposa de un panadero y de cómo este decide robar el anillo del sultán ¡de su propia mano! Leni da en él su versión del cuento de hadas orientalizante a través de un tono de comedia subrayado por la sobreactuación de Emil Jannings como el infantil sultán de grandes apetitos. No faltan en ella la aventura y el exotismo, reproducido en decorados pintados y laberínticos, de estancias redondas donde el lujo se puntea de morado. Tampoco los detalles cruentos, léase la amputación de un brazo, que, finalmente se revelarán como parte de una farsa con carácter de fábula moral.

Este aspecto fabulesco, en el sentido de lección, de enseñanza, estará también presente en el segundo segmento, protagonizado por un tremebundo Veidt como el zar Iván y presidida está por una truculencia gótico-romántica memorable. Ivan es un sádico de cuidado que se convulsiona entre espasmos inequívocamente sexuales con la más sofisticada y cruel de las torturas: su maestro de venenos escribe el nombre de las víctimas en un reloj de arena colocado frente a ellas, así podrán ver justo cuanto les queda de vida.

Lo que ocurre es que persuadido por su adivinador de cámara el zar se obsesiona hasta la locura con la idea de un reloj con su nombre escrito; lo cual le lleva incluso a vestir de zar a su cochero, quien morirá persuadiendo a Iván de su propia inmortalidad. La idea de burlar  a la muerte, presente también pero con un tono distinto en la historia anterior, está formulada aquí en términos violentos y terroríficos en base a la importancia del color rojo y a una escenografía cerrada, claustrofóbica. El final vuelve a ser irónico, con Ivan descubriendo el reloj con su nombre y, pensando que ha sido envenenado, descubriendo una nueva manera de engañar a la muerte: girar el reloj una y otra vez.

La tercera no se puede considerar ni siquiera una historia, de hecho no está formulada como tal sino como un delirio en el cual el poeta sueña con la figura de Jack el destripador –con el nombre cambiado en las copias destinas al Reino Unido para evitar problemas de censura, por cierto- cobrando vida y persiguiéndolo por el paisaje alucinado de la ferie. En apenas cinco minutos Paul Leni ofrece un fascínate destilado de estética de vanguardia, un resumen de expresionismo en tonos azulados, decorados retorcidos, extrañas formaciones dentadas, geometrías aberrantes y superposiciones hipnóticas que diluyen y al tiempo multiplican el espacio para crear un nuevo, incómodo por cuanto se aleja de la plasmación de lo reconocible para adentrarse en eso que el expresionismo supo materializar: el subconsciente y el sueño.

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