Isola, 1958: Cop Hater, la ciudad de Ed McBain

  1. Isola

La moderna novela de policías aparece a mediados de los 50 como un producto directamente influenciado por el aire pesimista emanado en los USA por los fantasmas de la Guerra de Corea, malcerrada en el año 1953. La neurosis postcombate venía a replicar el efecto que el regreso de los soldados y el reajuste de estos, sus familias y la sociedad al completo había causado tras la 2ª GM, y que había sido somatizado por el cine negro de tono policial mediante un oscurecimiento de las películas dedicadas a loar a todos y cada uno de los cuerpos del orden de América. Poco tenía que ver el seco documentalismo y el pesimismo latente de Brigada Suicida (T-Men, Anthony Mann, 1948), La ciudad desnuda (The Naked City, Jules Dassin, 1948) o Relato criminal (The Undercover Man, Joseph H. Lewis, 1949) con sus contrapartidas de preguerra del estilo de Contra el imperio del crimen (G-Men, William Keighley, 1935) o El gran tipo (Great Guy, John G. Blystone, 1936).

Salvatore Lombino, legalmente Evan Hunter, su primer y más prestigioso pseudónimo, ya había tanteado el descontento y la desorientación de la década de los 50 en The Blackboard Jungle, una novela de denuncia sobre la situación de la educación, basada en sus experiencias propias como profesor, que sería adaptada al cine por Richard Brooks, en 1955, en la exitosísima Semilla de maldad.  Un año después, en 1956, y bajo el nombre de Ed McBain, alumbraría una nueva manifestación de su presente visto a través de la ficción. Esta vez en la forma de una seca novela de policías que renovaba y codificaba el police procedural realista: Cop Hater; en su edición española, Odio.

Nacían así los chicos del Distrito 87. Nacía Isola, la versión invertida de Nueva York, la traducción al italiano de “isla”. George N. Dove, ensayista y escritor de las revistas Clues y The Armchair Detective, explicaba que bastaba girar 90 grados un mapa de Nueva York para topar la geografía exacta de la ciudad de McBain.  El Harb es el Hudson y el Dix el East River, y ambos ríos fluyen en dirección Oeste y no hacia el Sur. Riverhead es el Bronx, Majesta es Queens, Brooklyn se convierte en Calm´s Point y Staten Island en Bethdown. Una ciudad inventada le facilitaba no ceñirse al momento, le permitía escribir en clave y fantasear a partir de una base reconocible, documental, pero manipulada. Isola es más que un paisaje moral. También es un personaje que determina el comportamiento del resto del elenco. Ed McBain anticipa aquí uno de los rasgos más penetrantes del áspero cine policial que va desde finales de los 60 y abarca toda la década de los 70: la presencia obsesiva, determinante, del espacio urbano.

También incorpora otro elemento rompedor, más incluso que el anterior: la disolución del protagonismo. Nominalmente Steve Carella, Robert Loggia en el film de William Berke, parece el personaje principal, sin embargo McBain no dudó en matarlo al final de su tercera novela, The Pusher, siendo salvado solo por la presión editorial, que veía la necesidad de un “héroe” frente a la postura del escritor a favor de la evolución natural, e implacable, de sus personajes y contexto. McBain seguía una idea rectora basada en el protagonismo colectivo y la creación de un microcosmos, en este caso la comisaría 87, que fuese una réplica en miniatura de los conflictos (sociales, raciales, sexuales…) del exterior. Un muestreo representativo y dinámico que permitiese un acercamiento sociológico en crudo desde postulados de género negro. Si uno ve OZ, serie creada por Tom Fontana para la HBO (1997-2003) y ambientada en un imaginario módulo experimental de una prisión neoyorquina, comprobará que emplea idéntica estrategia; y tal y como ocurre en las novelas de McBain, extremado en el caso de OZ, el grado de abstracción de la propuesta de base no compite con la fuerza de su realismo, visceral en algunos casos.

Las primeras novelas del ciclo aparecían sistemáticamente encabezadas por la siguiente leyenda: “La ciudad de estas páginas es imaginaria. La gente, los lugares, son todos ficticios. Solo la rutina policial se basa en técnica investigatoria establecida”.

La humanización del cuerpo y sus miembros llevada al límite del realismo. La cara fea del negocio de la ley. No en el sentido de un fango de corrupción y miserias humanas, sino en la plasmación del dolor vital de unos tipos destinados a parar lo imparable. El estilo directo, nada retórico, de McBain establecía una forma nueva de retratar el funcionamiento del sistema policial. Su oído para el diálogo, rítmico, repetitivo, natural pero estilizado, sus descripciones secas y su mirada, al tiempo inclemente y comprensiva hacia unos personajes y un lugar, y hacia un oficio sobre todo, cambiaron las reglas del juego. El trabajo de los policías, sus investigaciones, están expurgados del aspecto romántico de los perdedores con estilo, los caballeros de armadura deslustrada que diría Dashiell Hammett, de las novelas de detectives privados. Pero este estilo está también lejos, muy lejos, de la efectividad intelectual, de la genialidad sobrehumana y del juego de ingenio de los émulos de Sherlock Holmes. Aquí no hay misterios de habitación cerrada. Sí de habitación asfixiante, en todo caso.

  1. Procedimental

El Distrito 87 surge entonces en un ambiente propicio, con el gran mérito de McBain como autor de haber sido capaz de leer la realidad en ese sentido, y con unos elementos distintivos que la convierten en el primer pólice procedural moderno; al tiempo superación de sus precedentes y codificación de sus derivados. Había un nuevo zeitgeist en la ficción policial, como demuestra la aparición un poco anterior y el desarrollo en paralelo de la serie británica sobre el inspector de Scotland Yard, George Gideon, obra del escritor pulp John Creasey, bajo el pseudónimo de J.J. Marric. En un efecto sincrónico, esta fue adaptada al cine, al igual que Cop Hater, en el año 1958, en una curiosa producción inglesa de John Ford, con Jack Hawkins al cargo del protagonista; e incluso tuvo versión televisiva, el medio de mayor explotación del procedimental, entre 1964 y 1966, en la cual George Gregson se encargaba del personaje principal.

 De igual modo y en esa misma década, este ambiente, esta sensación en el aire, cristalizaba en programas radiofónicos, pronto trasladados a la televisión, como Dragnet, creación de Jack Webb, quien fue también su protagonista en 1950, y sobreviviente a través de diferentes reencarnaciones hasta 2004, The Lineup (1954 -1960), o la directamente televisiva M Squad (1957-1960), protagonizada por Lee Marvin. El procedimental nace así de una aleación de precedentes o acompañantes provenientes de distintos órdenes; desde la realidad sociopolítica, hasta la pujanza televisiva, uniéndose al film criminal semidocumental de los 40, e incluso al tebeo; no faltando quienes ven un consistente proto-procedimental en las tiras de Chester Gould sobre Dick Tracy.

      Literariamente, el más claro precedente de esta corriente renovadora sería la novela de 1945, inmediata posguerra de nuevo, V as in Victim de Lawrence Treat, donde los héroes cotidianos eran el agente Mitch Taylor y el técnico de laboratorio Jub Freeman poniendo sus capacidades humanas y profesionales en casos que intentaban apegarse al realismo. Si este ejemplo no pasa de embrionario, más perfeccionada está la entrega de 1952 a cargo de Hillary Waugh, Last seen wearing…, centrado en la desaparición de una mujer en una pequeña ciudad universitaria de Massachusetts y estructurado bajo una fidelidad absoluta al punto de vista de los investigadores. El documentalismo ya se abre paso.

En 1954, en Inglaterra y antes de John Creasey, será Maurice Procter, un oficial retirado, quien apunte hacia el police procedural con su inspector Harry Martineau. Este comparte con McBain la creación de una geografía ficticia, Granchester, que, al igual que en el norteamericano, es un trasunto de otra real, Manchester. Martineu será llevado al cine también, en 1960, en una dura producción Hammer dirigida por Val Guest e interpretada por Stanley Baker; Hell is a City. Curiosamente Manchester, en el cine, será Manchester.

Con la saga de McBain en pleno funcionamiento tres años después de su debut con Cop Hater –entre el 56 y el 59 publica diez novelas del ciclo­­-, Donald E. Westlake lanza, dentro de la revista Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine, a su personaje de Abe Levine en diversas historias cortas, luego recopiladas en 1984.

Hacia 1960, el police procedural se había formado al completo, adquiriendo sus rasgos de fuerza, separándose de la literatura negra anterior, y avanzando desde el espíritu del pulp de los 20 y 30 hacia una narrativa testimonial, analítica con respecto a la sociedad que la circunda y a la cual pertenece.

Si literariamente Joseph Wambaugh ha sido el mejor continuador de McBain en trabajos como Los nuevos centuriones -una captura impresionista, de carácter autobiográfico, del cuerpo de policía de Los Angeles en la década de los 60-, quizás sea en la televisión norteamericana donde mejor haya prendido El Distrito 87. Las propuestas antes enunciadas mutaron hacia unos planteamientos cada vez más realistas. Para ello resultó capital la influencia de Ed McBain a modo de intermediario necesario para la evolución del subgénero hacia ejercicios de ficción cada vez más esenciales, que se veían, a su vez, influenciados por la aspereza del thriller policial USA de la década de los 70. Títulos procedimentales, hijos en muchos aspectos de la creación del Distrito 87, son Brigada Homicida (Madigan, Don Siegel, 1968), que dio pie a la serie Madigan, o , ya llegados los 80, la fundamental El príncipe de la ciudad de Sidney Lumet, pasando antes por Bullit (Peter Yates, 1968), The French Connection (William Friedkin, 1971), San Francisco, ciudad desnuda (The Laughing Policeman, Stuart Rosenberg, 1973), que transplantaba a los Estados Unidos el personaje literario sueco de Martin Beck, inspector creado por  el matrimonio Maj Sjöwall y Per Wahlöö en 1965; o la adaptación de Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972) por parte de Richard Fleischer.

Con todo este bagaje, la televisión recoge el testigo en un puñado de ficciones de distinto tono y objetivos que muestran lo bien que el medio, con la elasticidad de sus tramas, las posibilidades corales e impresionistas de la narrativa y su formato expansivo se adecua a las intenciones y ritmo del procedimental. El clásico de principios de los 80 Canción Triste de Hill Street (Steven Bochco, 1981-1987) mostró las posibilidades de regreso al retrato realista de los agentes de la ley en la televisión americana y a partir de ella cabe señalar piezas clave como Policías de Nueva York (Steven Bochco & David Milch, 1993-2005) u Homicidio, que parte del Homicidio: Un año en las calles de la muerte, donde el periodista David Simon recopilaba sus experiencias dentro del cuerpo de policía de Baltimore a lo largo de 1988, y The Wire, también creación del ex-reportero del Baltimore Sun, David Simon. Como la saga de Ed McBain, tanto la primera, como, especialmente, la segunda, magistral en virtud de su ausencia de facilidades para con el espectador, recogen la idea rectora del tapiz ciudadano. Hasta el punto de que The Wire es una serie sobre Baltimore, radiografiada en cinco temporadas (2002-2008) en todos sus estratos sociales, y donde la psicología y la sociología prima sobre la acción, policial o de cualquier tipo, componiéndose como un fresco naturalista del presente USA menos vendible.

  1. 87th

McBain ha sido adaptado con cierta constancia desde Cop Hater (1958) hasta Ed McBain’s 87th Precinct: Heatwave (1997), ciñéndonos a la serie sobre Isola y sus policías. Dejando de lado los telefilmes de los 90 –Lightning (1995), Ice (1996) y Heatwave (1997)-, la idea de una saga cinematográfica de cierta continuidad solo prosperó, y de manera algo deshilachada, a finales de los 50. La pequeña productora neoyorquina Barbizon Productions Inc., dependiente William Berke, adquiere los derechos del primer par de novelas, Cop Hater y The Mugger, consigue un acuerdo de distribución con la United Artist y las adapta en 1958. Berke, veterano guionista, director y productor independiente desde la década de los 30, entre otras cosas había dirigido Dick Tracy en el 45, se reserva la dirección para sí mismo y contrata como guionista a Henry Kane, un escritor bastante popular en el periodo y también profesional de la televisión.

Entre Cop Hater y The Mugger, la totalidad del reparto cambia y, mientras la primera respeta personajes, la segunda prefiere cambiar los nombres. Ambas comparten la presencia de un par de jóvenes promesas: Robert Loggia la primera, y James Franciscus la segunda y ofrecen un estilo directo, cortante. Son producciones baratas, con ciertas similitudes con los policiales que ofrecía la televisión en cuanto a nivel de producción, pero con un incremento sustancial de la violencia, perversidad y realismo psicológico. En 1960 Berke está previsto de nuevo como adaptador de una tercera novela, The Pusher, pero será finalmente el montador Gene Milford el encargado de dirigir este, su único film. Lo hará con guión de un escritor de best-sellers, Harold Robbins. Steve Carella recupera su nombre oficial y tiene ahora el rostro del excelente característico Robert Lansing.

La televisión de los primeros 60 no permaneció ajena al Distrito 87 y la NBC produjo su propio serial entre 1961 y 1962, intercalando adaptaciones de algunas novelas con capítulos escritos ex profeso. Robert Lansing mantenía el papel de Carella, mientras que Teddy, su adorable novia sordomuda, recaía en una joven Gena Rowlands.

Al entrar la década, la popularidad de los libros de McBain se hace patente al aparecer traslaciones en Francia, La soupe aux poulets (1963) sobre Killer´s Wedge, con dirección de Philippe Agostini, y en Japón, donde Akira Kurosawa adaptaba con notable fidelidad King´s ransom en el excelente El infierno del odio (1964). El atractivo del autor entre el público japonés se ha visto reactivado, o refrendado más bien, con la realización de tres telefilmes entre 2005 y 2007: Satsui (2005) Kao no nai onna: Kurushima keiji no hôkokusho yori  (2007), ambas dirigidas por Masato Hijikata y protagonizadas por Takaya Kamikawa, a partir de Killer´s Wedge y Killer’s Choice, respectivamente, un par de libros pertenecientes a un ciclo, con la palabra “Killer” en el título, que McBain realizó entre el 58 y el 59. La tercera, desligada de las anteriores, será Tengoku to jigoku (Yasuo Tsuruhashi, 2007), una nueva versión de King´s Ransom.

No menos exótica será la adaptación de Philippe Labro; la extraña, recuperable y gialloesque, Sin móvil aparente (Sans mobile aparent, 1971), de acuerdo a la novela de 1963 Diez más uno, donde Jean-Louis Trintignant era un Carella investigando una serie de asesinatos en una Niza solar e inquietante. Mucho menos estimulante resulta la producción francocanadiense Laberinto mortal (Les liens de sang, 1978), con un Chabrol desganado y un Donald Sutherland perdido como Steve Carella, quien se ve ascendido al rango de protagonista único, a pesar del empeño del novelista por diluir el protagonismo y focalizar sus obras en distintos miembros de la brigada, que ocupan alternativamente el rango de secundarios o protagonistas.

Pero casi más extraña que estas insólitas adaptaciones resulta ser la única directamente escrita por Evan Hunter, es decir, McBain adaptando a McBain. Se trata de Fuzz, una variación satírica y grosera sobre su propio material que convertía Isola, Nueva York, en Boston, y entregaba el protagonismo a Burt Reynolds y a Raquel Welch, con Yul Brynner apareciendo como El Sordo, un cerebro criminal que fue personaje recurrente en los libros. Richard A. Colla dirigía y en España se estrenó como El turbulento distrito 87. La película antecedía el tono grotesco de otra comedia sobre policías, La patrulla de los inmorales (The Choirboys, 1977), que Robert Aldrich dirigió a partir de una novela de Joseph Wambaugh y con un reparto coral que incluía a Charles Durning, James Woods, Randy Quaid, Louis Gosett Jr. o Burt Young.

  1. Odio

Con la caída del Sistema de Estudios a mediados de la década de los 50, producto de una combinación de factores que incluían la pérdida del monopolio producción/distribución/exhibición y la feroz competencia de la TV, además del creciente poder de los actores o las presiones sindicales, la serie b desaparece como tal. Pero los cines seguían necesitando películas que alimentasen la demanda, así que serán las productoras independientes y la televisión la que absorba esa demanda, y con ella a los profesionales que sostenían el entramado del Studio System. La serie b desaparece como modelo industrial pero pervive como espíritu y manera de hacer.

Nueva York, donde se rodaban la mayoría de programas televisivos, hasta el punto de poder hablarse de una industria audiovisual aparte de la de Hollywood, y no poco influyente desde los 5,0 y hasta los 70 –de la Generación de la Televisión a los directores que vendrían a conformar el Nuevo Hollywood-, comenzó a configurarse como alternativa al cine de bajo presupuesto, ofreciendo un “algo” distintivo, quizás más arriesgado o experimental a sus microproducciones. Desde luego Cop Hater o sus “secuelas” no pretenden el tono casi arty de piezas como Blast of silence, ese raro estudio de un asesino a sueldo existencialista rodada por Allen Baron en 1960, pero su dureza las personaliza. Puede hablarse de un estilo o de al menos, una factoría neoyorkina del thriller b.

En consecuencia Cop Hater verá a razón de su modelo de producción, un film independiente de bajo presupuesto, si bien con distribución a cargo de la United Artist como ya quedó comentado, sus características de base alteradas: unas minimizadas y otras amplificadas por esta misma razón.

Si el contexto de las novelas de McBain es una combinación de estilización y realismo en el film de Berke casi se llega a una abstracción forzosa. La figura de la ciudad queda casi elidida, los escenarios reducidos al mínimo: tres principales: la comisaria, resuelta en dos estancias, el apartamento de Maguire (Gerald S. O’Loughlin) y su esposa Alice (Shirley Ballard) y el apartamento de la novia de Carella -Carelli en el fil, al igual que Bush en la novela queda trastocado en Maguire-, Teddy (Ellen Parker). Para los dos segundos se toman un par de ingeniosas decisiones con el fin e optimizar el reducido espacio y hacerlo pasar por mayor. El de Alice y Maguire cuenta con un gran ventanal donde la despampanante mujer del policía se exhibe con una mezcla de aburrimiento y provocación. La excusa es una terrible ola de calor, la realidad un hastió vital que la lleva a intentar seducir a Carella y a cosas peores, mucho peores. La pulsión sexual del personaje, muy bien llevada por Shirley Ballard, su turbiedad voluptuosa es llevada al extremo de plantear una escena final que uno diría que por ambiente, vestuario e intención estuvo presente en el celebérrimo interrogatorio a Catherine Tramell, esto es Sharon Stone, en la delirante Instinto Básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1982).

Para el de Teddy se amplía el espacio disponible por arriba, dividiendo el piso mediante un altillo que será usado durante la pelea final. Esto permite situar a los actores en diferentes alturas y que se muevan por un decorado que ofrece unos encuadres limitados. Pero el realizador consigue que la estrechez de medios quede travestida de verismo, logrando que estos pisos pequeños y asfixiantes representen el mundo pequeño y asfixiante de los policías y sus familias, un mundo mayoritariamente en off pro razones de economía de medios.

Con la misma inteligencia Berke hace de la sordera y mudez de Teddy un elemento de suspense y tensión, colocando estas características como parte central del logrado clímax. Verdaderamente tenso e incómodo, con la muchacha equivocándose al abrir la puerta al asesino en lugar de a su novio, confundida por el sistema de luces que le sirve de timbre. De igual modo la relación de Carella y Teddy esta tratada con gran sensibilidad, sin forzar la nota, de un modo íntimo y natural al cual ayuda la complicidad de Loggia y la preciosa Ellen Parker.

  Con sus limitaciones de todo tipo Cop Hater termina siendo una película a descubrir de esa edad todavía fértil en hallazgos que son los últimos 50 y primeros 60 en el campo de la producción independiente de género, como una muy válida trasposición del universo policial de Ed McBain. Un conjunto algo monocorde pero sólido, con una interesante valoración de la violencia que no solo tiene que ver con lo gráfico de la misma sino con la capacidad para concretar un clima donde la violencia es una constante, un elemento táctil, un componente de la atmósfera más. Por ejemplo la intervención de un periodista metomentodo (Gene Miller) sirve para expandir el conflicto de un modo muy propio de los relatos del Distrito 87, abriendo el film al conflicto juvenil y racial. Además Berke no pierde de vista una de las particularidades que mejor maneja McBain dentro de sus trabajos: el azar.

Pese a todo el empeño, pese a toda la profesionalidad y a las pesquisas minuciosas la casualidad ayuda a resolver más casos que ninguna otra especialidad policial. Todo en Cop Hater está oculto tras un velo azaroso: los crímenes son cometidos por el motivo más inesperado, las muertes de los policías no son un medio, sino un fin y la resolución no será encontrada, caerá encima, aplastando con su sordidez miserable a los protagonistas. En ese sentido la cosmogonía de McBain está plenamente plasmada en esta versión cinematográfica, que al igual que la novela de base ofrece una mirada cotidiana, humana y amarga sobre el molde del police procedural. Un logro en si mismo y un avance de la oscuridad que estaba por llegar al thriller USA una década exacta más tarde.

Cuadernillo de la edición en DVD: https://novedadesmoderna.wordpress.com/2012/09/29/los-chicos-del-distrito-87-cop-hater-los-esenciales-del-cine-negro-absolute-ediciones/

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4 Comentarios Agrega el tuyo

  1. John Space dice:

    Entonces, ?el género noir se fundió con el realismo/naturalismo o viceversa?

  2. Un puntazo de artículo Adri…Abrazos!

    1. Gracias caballero! No quedó mal del todo, no.

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