Mambo: postneorrealismo melancólico

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En 1953 Robert Rossen había claudicado. Pese a vivir fuera de América, la presión del comité se había hecho insoportable. Su regreso fue fugaz. Hizo lo que le pedía y en lugar de quedarse dentro del Sistema para recibir la recompensa, prefirió volver a Europa. No que quería estar allí. No había nada en Hollywood para él.

En Italia desde 1951, Rossen preparaba intensamente su obsesivo proyecto sobre Alejandro el Grande que transformaría en película en 1955. Pero antes de viajar a España, antes de involucrarse en un rodaje que se prometía monumental y épico, sintió que necesitaba volver a dirigir algo, en vista de que no había trabajado desde que rodase en México la ya entonces olvidad The Brave Bulls. Firma entonces rápidamente para reescribir y dirigir Mambo, un vehículo al servicio de Silvana Mangano en primer término y de Vittorio Gassman en segundo, por el cual ya había pasado numerosos guionistas.

Rossen pensaba que retirado en Europa podía ser un autor, controlar sus películas y gozar de libertad creativa. Mambo, pese a llegar como un encargo, lo hacía con la promesa de ese control.  De inmediato, Rossen se encontró envuelto en la manera mediterránea de hacer cine, en plena batalla con los poderosos productores Carlo Ponti y Dino De Laurentiis; en especial este último, marido de la Mangano. El director se encantó y desencantó del material una y otra vez y algo de su extraña relación respecto al mismo puede leerse en las imágenes de la película final. Esta padeció diversas versiones desde su estreno con 110 minutos en Italia y su progresiva pérdida de metraje hasta aparecer en 1955 en los Estados Unidos con solo 94.

El conjunto, tal vez por la dilatación en el tiempo de su producción, aparece extrañamente desplazada; como una obra de otra época flotando en el presente de mediados de los 50 donde se encuentran el cine norteamericano y el italiano de posguerra en un pantano de melodrama, neorrealismo, noir y musical. Incluso la rentabilización de la carnalidad de Silvana Mangano y el atractivo diabólico de Gassman parece llegar a destiempo, ya su reunión en pantalla, sin duda, tenía el objetivo de evocar la electricidad de la ya clásica (Riso amaro, 1949) donde Giuseppe De Santis había establecido la persona cinematográfica de ambos actores para el momento. Pero a mediados de los 50, la Mangano había rodado un melodrama delirante con Alberto Lattuada, Ana (1951) película respecto a la cual la de Rossen comparte aspectos estéticos-atmosféricas, donde ya se mezclaba neorrealismo, folletín y musical; y  Gassman había sido introducido en el cine norteamericano en un par de apreciables títulos noir – The Glass Wall (Maxwell Shane, 1953) y Cry of the Hunted (Joseph H. Lewis, 1953) –

Vista hoy, en cambio, este carácter anacrónico enriquece el resultado a través de una dialéctica entre los tópicos y la utilización fantasmagórica de los mismos. Permite, además, ver como la deriva/degeneración/acomodamiento de los hallazgos de la escuela neorrealista tanto a lo largo del tiempo, como en relación a otros ámbitos. Es decir, como el neorrealismo se adaptaba e influía, como podía servir como marco estético e incluso estilizarse. Rossen intenta absorber esos restos del neorrealismo y dotarlos de un clima específico, melancólicas y lúgubre, onírico por momentos tal vez producto de los cortes y la continua voz over. Este recurso es, sin duda, el más discutible. En primer término, pareciese que Rossen (o los productores), no confían en la capacidad de la imagen y, en consecuencia, superponen la narración de la protagonista. Pero el efecto, a larga, es otro: una justificación egoísta de sus actos.

Giovanna no se clarifica en la (auto)narración: se hace más opaca, más ambivalente. El constante compadecerse del relato es negado (o matizado) por la imagen. Inconstante y hermética en el exterior, su monólogo interior la vuelve más compleja, menos heroína romántica y más incómoda. Personaje en busca de su identidad, rodeada por otros que quieren  vivir a través de ella –Shelly Winters como empresaria teatral frustrada (y para la cual se sugiere una pulsión lésbica), Vittorio Gassman como novio buscavidas que procede de la misa clase social que Giovanna, y Michael Rennie como noble encaprichado secretamente enfermo-, mientras ella busca su espacio, comienza como heroína de folletín y termina como otra encarnación del protagonista rosseniano: el talento con un objetivo equivocado. Alguien que nunca se sumerge al completo en sus propias posibilidades de realización, sino que usa ese talento para salir de una situación inmediata.

Dossier Robert Rossen en Cinearchivo

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=1716&IdPerson=16070

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