Suspiria de ácido lisérgico

En 1976 el giallo, el género que había dado la fama a Dario Argento, se consumía. Un año antes, él mismo lo había conducido al límite del manierismo en Rojo oscuro (Profondo Rosso, 1975), así que el siguiente paso debía de darse en otra dirección; una quizás no enteramente distinta, pero distinta al fin y al cabo. En Suspiria su poética se habría al completo a lo onírico; sin reservas, con verdadera fe.

Sobre la imagen en fondo negro de los títulos de crédito una voz over, la del lector del cuento para la audiencia, nos anuncia la llegada de Suzy Bannion a Friburgo procedente de Nueva York para estudiar en una escuela de danza. Es nuestra Blancanieves, nuestra Alicia. La del aeropuerto es la primera de las muchas puertas que cruza; rito mágico de paso. La imagen que nos recibe dentro de Suspiria es la de un espacio real –un aeropuerto- al cual la alucinada imagen sitúa en el vértice de lo irreal. La imposible luz y el tono de la ropa de los pasajeros –una mujer vestida de rojo adelanta a Suzy como una señal de alarma que se repetirá a lo largo del metraje- rodean a la heroína de colores primarios. El subconsciente del espectador es asaltado, preparado para entrar  un estado perceptivo alterado.

El plano está en un lado del espejo que todavía permanece en contacto con lo ordinario, con la voz en off del tráfico aeroportuario. El contraplano lo domina la irrupción de la música psicoactiva y esotérica de Goblin; es decir, el otro lado del espejo, el de lo extraordinario. Suzy (incluso su nombre es psicodélico) se sube a un taxi y su trayecto está rodado como si fuese una pieza de estudio del Hollywood dorado. La noche, la luces estroboscópicas en technicolor de musical de Vincent Minelli, un bosque de cuento donde los árboles parecen alineados en un tapiz antinatural. Hemos roto definitivamente con el lado cotidiano. La realidad es sustituida por el artificio; los lugares transfiguran es escenarios, en teatros. Nos dosolvemos en los espacios escénicos del sueño y en las reglas de los cuentos y la magia. La heroína escucha unas palabras, un código que almacenado en la memoria será la respuesta al gran laberinto. Y yuxtapuesta una huida, otra heroína, otro cuento, quizás parte del mismo. Y la muerte, fantástica y bella.

«-Todo parece tan absurdo… tan fantástico», dice esa otra heroína poco antes de morir. Con ella hemos atravesado el hall de la academia de baile, un espacio imposible, geométrico y art nouveau, de suntuosa atmósfera ominosa punteada por la anempática fanfarria de Goblin. Luego el crimen, que parece ser en su formulación el peaje estético que Argento paga al giallo para trascenderlo mediante lo esotérico. «A la brujas, aliadas del mal, les gusta la retórica clásica del asesinato, les gustan los procedimientos artificiales del crimen» (1).

Los asesinatos son la sublimación del artificio; intervenciones artísticas incrustadas en mitad de la película. A medio camino entre el musical y el arte contemporáneo. Performances expresionistas, piezas museísticas cuya belleza las justifica per se. La ordenación de las figuras en el plano habla de De Chiricho, su gama de colores y su geometría remiten a Mondrian, mientras el uso de ese mismo color como manchas puras para sugerir distintos estados de ánimo, o inducirlos, tiene que ver con Kandinski o Rothko. Expresionismo abstracto en movimiento cinemático; imagen sinestésica, en definitiva(2).

La arquitectura tiene también voz propia. Argento establece una tensión y una armonía paradójica entre piezas extraídas de distintos lugares reales con el fin de recrear su propio espacio imaginario, compuesto del mismo modo en como lo hará Stanley Kubrick con el hotel Overlook de El resplandor (The Shining, 1980), otro espacio con respiración propia, otro puzle de realidades exentas de la realidad y reordenadas en un no-lugar alucinado y terrorífico, sincrético. El interior de la academia de baile de Friburgo es una suerte de gótico reinventado, más extraño e hipnótico cuanto más se profundiza en sus pasillos, que ofrecen un evidente paralelismo con los del subconsciente de la heroína. La mansión, en ese estilo art nouveau referido, combina motivos geométrico y vegetales/animales. El orden y el caos, la creación y la naturaleza, a su vez recreada en un espacio místico; lo de fuera, dentro, lo salvaje dominado por fuerzas que a su vez escapan al control material pero pueden dominar la materia y la mente. De eso trata la magia, decía Aleister Crowley, el mayor mago del siglo XX, de imponer la voluntad. «-Tienes una voluntad fuerte, mis felicitaciones», le dice en un momento de Suspiria la señorita Tanner a Suzy. Toda la batalla de esta historia se desarrolla en este terreno: la voluntad de Suzy; el intento de quebrarla.

Opuestas o complementarias a esta arquitectura principal aparecen un espacio diurno-el bien- y uno nocturno-el mal-. En este tiene lugar el asesinato de Daniel, el pianista ciego. Un enorme lugar negro, monumental, localizado en Munich; uno de los espacios más célebres de la parafernalia Nazi: el Gran Mal del siglo XX. El otro, en cambio, es un ultramoderno edifico de la BMW, representación casi de ciencia-ficción del resurgir de Alemania y del triunfo del mundo moderno, que en su futurismo intenta ensombrecer la atemporalidad gótica. En él tiene lugar la conversación/advertencia entre Suzy y el profesor Milius, presidida por el reflejo de ambos en una cristalera que sugiere la existencia de un mundo duplicado, reverso, donde lo imposible es posible.

Suzy, la heroína hermética, decidirá por su propia iniciativa penetrar el subconsciente, el plano mágico. Este es oblicuo, esquinado. Suzy aparece por lo común minimizada por la composición, que la empuja a un lateral del encuadre, dejando en el resto un gran espacio de extrañamiento. En la fragilidad de Jessica Harper se asemeja a las heroínas de Val Lewton –La mujer pantera (Cat People, Jaques Tourneur, 1942) aparece explícitamente citada en la secuencia de la piscina- en su determinación por descubrir lo que hay detrás del velo. Lo oculto está, en verdad, en ese gran espacio vacío de la imagen; lo habita. La luz crea un efecto de respiración, o de latido, que convierte la academia en una arquitectura viviente, extensión de la perversa figura de su directora. No es de extrañar que cuando Helena Marcos, la gran bruja del conciliábulo, haga su aparición esta sea primero como una sombra chinesca y luego como una superposición en el vacío; y al ser destruida, es decir convertida en carne mortal, la casa erigida a su alrededor, como en todas las historias y cuentos de maldad, será destruida y purificada por el fuego.

Cuenta Darío Argento en una de las entrevistas del documental de 2001 que celebra el 25 aniversario de la película que esta, en origen, había sido pensada para estar protagonizada por niñas, exacerbando su naturaleza de cuento perverso. Esta idea, fascinante, perdura en ciertos aspectos dramáticos –la forma de relacionarse e incluso la personalidad de las protagonistas, reconvertidas en ninfas de etérea belleza- y escenográficos –las enormes puertas, que son un motivo simbólico además, y estancias que empequeñecen a la protagonista- que remiten a la narrativa y a la ilustración de los cuentos, cuyos arquetipos son reformulados según una mixtura de art-pop setentero, exploit y experimentalismo donde la forma es la vía de comunicación principal; tal y como hoy reivindican trabajos como The Lords of Salem (Rob Zombie, 2011) los ultramanieristas gialli de la pareja Hélène Cattet y Bruno Forzani –Amer (2009) y  L’étrange couleur des larmes de ton corps (2013)- A Field in England (Ben Wheatley, 2013) Under the Skin (Jonathan Glazer, 2014) o Solo Dios perdona (Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2013), extraño gemelo Suspiria que parece casi una superposición del mismo trasladado a los temores masculinos.

Dice Argento, también, que la Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937) de la Disney fue la principal inspiración estética para la singular iconografía de Suspiria, a lo cual debería añadirse la clara impronta, si bien virada hacia lo naif, de Mario Bava. El Technicolor abstracto y pictoricista subraya la artificiosidad del conjunto, una impugnación del horror realista comandado por El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) o La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976), que sofocaban la imaginación con su angustioso sentido documental del terror. Lúgubres e invernales, su luz macilenta encontraba en el colorismo frenético y la puntillosa elaboración formal su exacto opuesto; curiosamente compartido por El exorcista II. El hereje (Exorcist II: The Heretic, John Boorman, 1977), variación psicodélica, sensorial, simbólica y art-pop de la original.

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Epílogo

La idea, fantabulosa, de Las Tres Madres –Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum y Mater Lacrimarum- todavía no está formulada en Suspiria; si bien, como tantas cosas en la película, está latente, en potencia. Dario Argento y Daria Nicolodi, compañera del cineasta con la cual comparte, de manera mágica el nombre, reclaman cada uno la idea para Suspiria y lo que sería su, digamos, universo expandido. La actriz y guionista lo liga a las narraciones de su abuela, una pianista francesa cosmopolita, los cuentos infantiles y sus propios sueños; Argento, en cambio, habla de un viaje por los lugares esotéricos de Europa y la inspiración en los grandes teósofos y ocultistas como Helena Blavatsky, fundadora de la teosofía en los libros, citados de un modo u otro en Suspiria y subsiguientes, “Isis sin velo” y “La doctrina secreta”, el místico George Gurdjieff o Rudolf Steiner, creador de la antroposofía, sin desdeñar la sombra teórica de Carl Jung, Thomas de Quincey, visionario y opiómano, o el ya citado Aleister Crowley y su filosofía thelemita.

Friburgo, Nueva York y Roma (pese a que el propio Argento menciona siempre a Turín como la capital ocultista de Italia) serían las ciudades mágicas donde reina cada una de las madres, hermanas entre ellas. Pero esa, es otra historia, contada con otras técnicas y otras formas.

(1) Bernabé, Salvador, “Darío Argento o la alquimia del miedo”, Glénat, Biblioteca Dr. Vértigo, 2001

(2) http://antonioperezrio.wordpress.com/2010/06/28/los-colores-segun-kandinsky/

Publicada originalmente en Ultramundo: http://cineultramundo.blogspot.com.es/2015/11/critica-de-suspiria-dario-argento-1977.html

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2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. La que tiene pinta, ya veremos, de ser una Suspirita es la siguiente de Winding Refn, ese Neon Demon ambientado en el mundo de las modelos y con un “culto” que practica el canibalismo (o algo así) para no envejecer. Tal vez el bueno de Keanu haga de Bosé 😉

    El texto es fantástico, por supuesto.

    1. Le tengo muchas ganas a esa. Refn es un verdadero creyente en el artificio.

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