El camino del mordisco: Perro blanco

El camino del mordisco

Sam Fuller entregó Perro blanco a los estudios Paramount en 1982, seis semanas después de haber recibido el encargo de reescribirla y rodarla. Los estudios Paramount le devolvieron a Samuel Fuller Perro Blanco en 1991. Sólo entonces la película estuvo terminada.

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La idea surgió mucho antes, claro. A finales de la década de los 60, el escritor, guionista y director francoruso Romain Gary había publicado un cuento-reportaje en la revista Life sobre unos supremacistas blancos que adiestraban perros para atacar personas de raza negra en los Estados Unidos del momento. Poco después, en 1970, él mismo convertiría aquel esqueleto en la novela Chien Blanc, un texto autobiográfico donde el hallazgo de uno de esos “perros blancos” se mezclaba de modo alegórico tanto con la visión de una América convulsionada como con los problemas vitales de su convivencia junto a su esposa de la época, la difícil actriz Jean Seberg, relacionada con los Panteras Negras y entonces bajo vigilancia del FBI. La perpetua inestabilidad de la Seberg, unida a su fragilidad y la muerte prematura de una hija, la llevó al suicidio en 1979. El propio Gary haría exactamente lo mismo algo más de un año después. A su memoria dedica Fuller el film.

La Paramount se hizo rápidamente con los derechos con el fin de que Roman Polanski la adaptase a continuación de su exitosa Chinatown (ídem, 1974). Los propios problemas del director polaco barrieron esta posibilidad. Archivado en un cajón, el proyecto de White Dog no resucitó hasta comienzos de los 80, en medio de una coyuntura muy diferente en todos los aspectos. Entre otras cosas porque el Hollywood salvaje de la década de los 70 había sido reducido a cenizas dentro de su propio incendio. Aquella película era peligrosa, era material resbaladizo, demasiado controvertido para plasmarlo como se hubiese podido hacer diez años antes. Pero también resultaba lo suficientemente atractivo, con un lado comercial descarado, como para no aprovecharlo. De ese modo, el jefe de producción del estudio durante aquellos años, Don Simpson, la incluye dentro de un lote de filmes de bajo presupuesto que debían ser rodados a toda prisa. Oficial y caballero (An officer and a gentleman, Taylor Hackford, 1982) fue otra de las realizadas como prevención de los efectos devastadores que un par de huelgas previstas, de guionistas por un lado, de directores por otro, pudiesen llegar a tener sobre la temporada de estrenos. Prevención en caso de que la casa se encontrase sin material en stock, por decirlo de alguna manera.

Bajo el tagline perpetrado por el presidente del estudio Michael Eisner de realizar un “Jaws on paws”, algo así como un “Tiburón con pezuñas”, en referencia a la rompetaquillas obra maestra de Steven Spielberg del año 1975, las esquinas más cortantes deben limarse y convertir el asunto en un puro exploit. O lo que es lo mismo,  acción sin complicaciones para consumo rápido y todo lo masivo que se pueda. Es decir, buscaban un Cujo (ídem, Lewis Teague, 1983).

De acuerdo con las prácticas habituales de los estudios, el guión es manoseado una y otra vez, cambiándose el enfoque constantemente. Pasa de plantearse como posible vehículo para la emergente Jodie Foster a asociarse brevemente al nombre de Tony Scott, quien estaba a punto de sumarse a la industria USA americana en esos años con el hoy cult-classic de la estética del neón El ansia (The hunger, 1983). Lo hará de pleno derecho poco después con Top Gun. Ídolos del aire (Top Gun, 1986), redimible desde una óptica filogay y uno de los más repulsivos panfletos de la América del rearme moral de Ronald Reagan. Pura fantasía de poder de los estertores de la Guerra Fría. Al final el proyecto le cae encima al productor Jon Davison a cuenta de su previa experiencia con otro exploit de Tiburón, la divertida Piraña (Piranha, 1978), que firmase Joe Dante para la New World Pictures, fundada en 1970 por el imprescindible Roger Corman. En esta empresa, Davison había ejercido distintas ocupaciones, entre ellas la de productor de la reivindicable Una mamá sin freno (Big Bad Mama, Steve Carver, 1973). Cabe señalar que la filiación cormaniana de Davison en particular, y de Perro blanco por extensión, queda pagada con la aparición, breve y ritual, del gran Dick Miller, inolvidable héroe triste de la sátira anti-beatnick Un cubo de sangre (A bucket of blood, Roger Corman, 1959) y recurrente característico durante más de cincuenta años de cine.

Será esta época de aprendizaje  del productor en la New World la que determine el producto final qeu fue Perro blanco. Con pocas expectativas a cuenta del sin número de reescrituras y lo poco atractivo que parecía entonces aquel film, Davison se acuerda de Curtis Hanson, con quien había colaborado en su anterior época junto a Roger Corman.

Hanson había participado en el guión de The Dunwich Horror (Daniel Haller, 1970), una apropiación libre del universo de dioses preternaturales y horror sensorial de H.P. Lovecraft todavía  bajo el sello AIP, la mítica productora-distribuidora de Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson, donde Roger Corman ejercía de productor, autor, ejecutivo principal y cazatalentos. También había visto cómo la New World compraba para distribución su primera película como director, Sweet Kill (1973), un corte de horror y suspense necrófilo protagonizado por el decadente Tab Hunter. A esto se sumaba el excelente guión fabricado para la cinta canadiense Testigo silencioso (The silent partner, Daryl Duke, 1978), un ejemplo de sencillez e ingenio que enfrentaba a un metódico cajero de sucursal bancaria contra un vicioso criminal engañado por éste durante el trascurso de un atraco. Elliott Gould y Christopher Plummer asumían el papel de antagonistas y el resultado merece ser descubierto.

Davison le explica las cosas con claridad a Hanson. Necesita hacer una película que está programada en seis semanas, debe escribir un guión definitivo, y todo ello ha de hacerse sin superar el presupuesto asignado, que es de algo más de siete millones de dólares. Curtis Hanson le dice que hay un tipo en Hollywood capaz de hacerlo, y que es amigo suyo: Samuel Fuller. Entre ambos redactarán un libreto definitivo que apenas conserva nada del libro original de Gary -pese a que el escritor era un viejo amigo de Fuller- a excepción de la idea del personaje femenino actriz, el entorno hollywoodiense de las colinas y, por supuesto, el perro condicionado para atacar la piel negra. El cambio más sustancial tiene que ver con el antagonista del perro, al cual se le otorga además un protagonismo mayor. Keys pasa de ser un hombre vengativo que reeduca al animal para atacar a los blancos a un personaje enteramente positivo, la voz del propio Fuller en muchos aspectos, que busca curar al perro como ejemplo de que la educación puede más que el castigo. En cuarenta y cuatro días el veterano cineasta, sesenta y ocho años al momento de la filmación, despacha el rodaje, finalmente encabezado por la televisiva Kristy McNichol, cuya presencia dulce, de sana chica californiana, ofrece un contraste perfecto tanto a la ferocidad del pastor alemán albino como al estilo directo, brutal a veces, de Fuller.

 

 Para qué lo pediste, si no lo querías

La película conoce en 1982 un fugaz pase en un cine de Seattle, el test con público de rigor. Después es manipulada mediante el redoblaje de algunas escenas –la principal aquélla que sigue al asesinato de un hombre negro dentro de una iglesia por parte del perro-. En este nuevo doblaje el personaje de Keys, el adiestrador, dice que el hombre está herido pero vivo, además de retirar la referencia explícita a la Iglesia del original. Exportada al mercado internacional brevemente, conoce un estreno veraniego en Francia e Inglaterra, otro pase con público en Denver y, finalmente, un brevísimo periodo de exhibición en Detroit. Pese a que el film es solicitado por diversos festivales norteamericanos y europeos, el estudio no da su permiso. Perro Blanco quedará guardado en un cajón. La carrera comercial es abortada antes de nacer. A lo largo de los 80 la película de Fuller aparecerá intermitentemente en algunos festivales como el de Edimburgo o Londres, será carne de direct to video y la televisión por cable podrá emitir una copia íntegra, no sin cierto escándalo la primera vez. Pero sólo en 1991 será devuelta de esta forma digna a los cines de Estados Unidos.

“¡Santa mierda! Si la masacre con Uno Rojo: División de choque le había añadido unas cuantas abolladuras a mi decisión de continuar con el oficio de hacer cine en Hollywood, ¡entonces la suspensión de Perro Blanco las echó a pique de manera absoluta! Me sentí profundamente herido.” Así se explica el propio Fuller en su autobiografía(2).

Pese a las múltiples excusas, el (auto)boicot sobre la película no fue nunca producto de un fracaso comercial anunciado, ni siquiera fue provocado por su naturaleza agresiva o su discurso controvertido, nada ajeno al universo y la manera de conducirse dentro del cine y del mundo mismo de Sam Fuller, sino al rumor destructor producto de la desinformación interesada que convertía un film osadamente antirracista en un inflamable panfleto racista. Es decir, el estudio ni siquiera se mostró capaz de comprender aquello que tenía entre manos y cayó atemorizado por la posibilidad de que el material fuese entendido de modos y maneras retorcidos y pusiese en funcionamiento a alguno de los muchos grupos de presión (moralista) que sobreabundan entorno a la industria del espectáculo estadounidense, en busca más de una porción de notoriedad que de cualquier noción del bien común.

La película es, así, sancionada de oídas antes de ser vista, por el temor a una mala publicidad que perjudique a la producción del estudio al completo. Tal y como unos años después ocurriría, centuplicado, con la extraordinaria La última tentación de Cristo (The last temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988), un film verdaderamente religioso, construido sobre la carne y la duda, pero también sobre la revelación y la intimidad mística. Es el resultado de un poder perverso y del miedo contraproducente que causa ese poder. Un poder  que incapacita la transmisión de la verdad, ya que ésta suele ser fea, contrahecha y dolorosa. Incluso cuando se presenta disfrazada de nervudo thriller, como es el caso.

La presiones de National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) y de la Black Anti-Defamation Coalition (BADC) tumbaron el esfuerzo de Fuller, quien cayó víctima de los prejuicios y la falta de entendimiento. Las asociaciones negras no querían filmes como aquellos en 1982 y la Paramount se encontró con un producto que no sabía vender.

La incomprensión es una pieza básica en todo este relato, que, a su modo, metaforiza la propia película. La distancia enorme, a veces, entre lo que se busca y lo que se encuentra. Lo que el ejecutivo planifica y lo que el cineasta crea. La Paramount buscaba un “thriller de suspense que presentase una conmovedora y emocionante historia de amor entre el ser humano y el animal”(1) donde, además, éste se redimiese al final mediante el sacrificio en beneficio de su ama. Fuller entrega un agitprop descarnado, una fábula moral y una radiografía sociopolítica a través de una propuesta de género, ese contrabandeo que tan bien expresa Martin Scorsese en su documental A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies (1995) y que tanto enriquecía la genuina serie B. Unos lo quieren fácil, otro se lo da complejo. En lo único que coinciden es en la simplicidad de su formulación. Y eso también es parte esencial de la belleza de la serie B. El cineasta había sido demasiado frontal, sus metáforas cristalinas, el conjunto feroz y América ya no quería ferocidad. Fuller era un cineasta fuera de cualquier sistema. Siempre lo había sido, pero eso no le había impedido continuar en la brecha. Esta vez era diferente, era literal.

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“Hey, hey, too cool to be forgotten”

 Poco antes del estreno relámpago del film, Samuel Fuller se había marchado de Estados Unidos y ya no volvería a trabajar allí. La situación con Perro blanco se sumaba a la terrible frustración que le supuso ver mutilada Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, 1980), un film autobiográfico, sobre sus experiencias (reales e imaginarias) en diversos frentes de la 2ª GM, que el propio director había fabricado durante años para convertirlo en la pieza maestra de su filmografía. Algo así como un corolario de su manera de ver el mundo y de su manera de hacer cine. De las cuatro horas del montaje definitivo, dos se quedaron en la mesa de los productores de Lorimar y United Artist, la major encargada de su distribución, y el resto fue remontado diferentes veces sin el permiso de Fuller. El material no pudo ser restaurado a su forma original hasta 2004.

Entre 1982 y 1990 todavía dirigiría en Francia cuatro producciones más. Dos para cine, Ladrones en la noche y Callejón sin retorno, ambas extrañas, desesperadas; y dos más para televisión, The day of reckoning para la serie de suspense Chillers, donde adaptaba un cuento de la gran Patricia Highsmith, con protagonismo para Assumpta Serna; y el telefilm Tinikling ou ‘La madonne et le dragon’, con heterogéneo protagonismo para Jenifer Beals y el inefable Luc Merenda, una de las estrellas del cinema bis europeo.

Aunque lo más singular de este periodo final radica en su conversión en tótem de la mano de una serie de directores que lo reivindicaron empleando su figura distintiva dentro de sus propias películas. De Wim Wenders en El estado de las cosas (Der stand der Dinge, 1982) a Claude Chabrol en La sangre de otros (Le sang des autres, 1984), pasando por los hermanos Kaurismäki; Mika en Helsinki-Nápoles, todo en una noche (Helsinki Napoli All Night Long , 1987) y el gran Aki en La vida de bohemia (La vie de bohème, 1992). Ellos y otros, que lo venerarán hasta su muerte y después de ella, como Alexander Rockwell en el clásico indie Alguien a quien amar (Somebody to love, 1995) o el singular Jim Jarmusch, uno de sus hijos espirituales, que lo homenajeará por persona interpuesta, nada menos que Robert Mitchum como sosias de Fuller, en la magistral Dead Man (ídem, 1995). Ven en la figura de Sam Fuller un ejemplo de cineasta indómito, de sinceridad voraz, de honestidad brutal. También un superviviente que trabajó en el vientre de la bestia y que lo intentó por cuenta propia – produjo diez de sus películas entre las décadas de los 50 y 60- y que nunca se detuvo. Ni con los mayores fracasos ni con las experiencias más desmoralizadoras, como la de Uno Rojo: División de choque o la de Perro blanco. Siempre avanzando, siempre rodando, siempre en la pelea. Parafraseando un excelente documental sobre su figura realizado por Adam Simon en 1996, sólo le hacía falta una máquina de escribir, un rifle y una cámara.

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El odio es un perro del infierno

 Haciendo abstracción de todo lo que pasó después, la colisión entre cineasta y Perro blanco no podía ser más prometedora. Como la canción de Buddy Miller, eran gasolina y cerillas. Contemplado el incendio que es la película, lo que sucede en pantalla y no el circo que como hemos visto la rodeó, el resultado debe contarse entre el material más genuinamente Fuller que uno pueda imaginar.

Por una parte, la temática racial aparece en distintos puntos de su obra, siempre de modo audaz. Una exposición frontal, no liofilizada, de la cara menos favorecedora de América. La verdad fulleriana está sin refinar, es tosca a veces, pero lo es por la decisión de que todo el mundo la entienda. En Casco de acero, el pequeño grupo de soldados norteamericanos y de personajes coreanos formaban un abigarrado grupo multirracial en conflicto interno y externo. La casa de bambú (The house of bamboo, 1955), China Gate (1957) y The Crimson Kimono (1959) exploraban las complejas relaciones asiático-americanas desde diferentes puntos de vista. La primera en relación a los soldados que tras la ocupación permanecieron en Japón para convertirse en gangsters. La segunda, el complejo desarrollo de la guerra de Indochina, auténtica puerta del futuro Vietnam, como bien desmenuzó Graham Greene en su excelente El americano tranquilo. La tercera incluye la audacia de una relación romántica interracial en 1955 y los problemas de integración de la minoría japonesa en los USA tras la 2ºGM, en especial el conflicto interno que se les plantea a los miembros de la segunda generación, los ya nacidos en territorio americano. Éste es el caso del policía interpretado por James Shigeta, escindido por su doble naturaleza. Incluso el western Yuma (Run of the arrow, 1957) incorpora un fuerte discurso en este sentido, amén de vehicularse  en torno a esa idea poética y terrible del soldado que disparó la última bala de la guerra. Un elemento poderoso que recuperaría, a modo de summa artis, en Uno Rojo: División de choque. Pero allí el eterno sargento encarnado por el soberbio Lee Marvin arrastra, no ya esa tragedia, sino otra aún peor: haber matado a un soldado sin saber que la paz estaba firmada al final de la Gran Guerra y estar condenado a repetirlo al final de la 2ª GM. El círculo irrompible, como el himno de la Carter Family.

Si no cuesta demasiado esfuerzo conectar de manera directa Perro blanco con el continuo de la obra de su responsable, menos trabajo toma hacerlo con  la locura que late en las sienes de esta película, ya que su tamborileo obsesivo remite a uno de los personajes más electrizantes, insanos en todas las acepciones de la palabra, de la filmografía de Fuller: el paciente negro de Corredor sin retorno (Shock corridor, 1963) que se cree un supremacista blanco berreando soflamas sobre cómo los hombres negros se llevarán a todas las hijas blancas con un capirote del Klan fabricado con la funda de su almohada.

Nunca se ha dicho que Fuller sea sutil. En su cine late el frenesí del escritor de novelas baratas, historias llamativas, furiosas, románticas, alérgicas a esa sutileza, pero mucho más sofisticadas de lo que dejan ver las tapas coloridas, violentas. Historias fuertes y narraciones briosas, mitad cronista de sucesos, mitad estilista del pulp. Empleando un talento sin desbravar al servicio del retrato urgente de los outsiders, de los márgenes mismos del sistema. Su ficción está puesta al servicio de los desclasados, de los tarados por voluntad propia y de los tullidos por la acción de terceros. Personajes fuera de la sociedad/contra la sociedad, figuras a la vez crudamente realistas y estilizadas hasta el delirio. Los dos antagonistas de Perro blanco, que no son otros que Keys y el propio animal del título, son dos de estos antihéroes fullerianos en estado purísimo; y la película, en su conjunto, supone uno de los más representativos trabajos del realizador, una plasmación perfecta, cuanto más por sus imperfecciones que son Fuller en si mismas, de un talento único. Otra vez una obsesión y una derrota, fatalismo cíclico y violencia chispeante.

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La estrategia de la tensión

 La formulación plástica de Perro blanco está basada en la dialéctica de contrarios. Escenas rodadas con un naturalismo de estilo invisible se contraponen a momentos donde el uso del ralentí provoca un efecto de extrañamiento por completo alucinatorio. El tiempo estirado y la abstracción de la imagen (suelen ser momentos donde el fondo queda difuminado por manchas negras o por una luz muy clara) hacen pensar incluso en el barroquismo de un Brian de Palma o hasta en la manera en la cual Monte Hellman capturaba el ballet violento de las peleas de gallos en la olvidada y magnífica Cockfighter (1974), un film éste muy fulleriano, todo sea dicho. También se atreve a llevar esa estilización, que se convierte en gustosa indefinición genérica, a un terreno lindante con el espíritu, al menos formalista, del western, del western all’italiana incluso. Los asaltos entre el perro y Keys están planificados como si fueran duelos, con una progresión de planos mediante el montaje que alimenta la crispación. De modo similar a cómo el ralentí multiplica el efecto violento de los ataques o a cómo el inteligente empleo del fuera de campo hace más terrorífica la masacre en la iglesia (cometida, en detalle irónico, bajo una vidriera representando a San Francisco de Asís). Planos generales que sitúan a los oponentes en el espacio se contrapesan con primerísimos planos que escrutan los ojos. La acción y la reacción es un ritual que plantea la abolición del valor del tiempo y la creación de un ritmo particular.

El uso del primer plano de los ojos del perro le sirve a Fuller para más fines. Mediante ellos parece querer penetrar  la calavera maciza del animal, buscando en esa parcela corrompida de su cerebro una respuesta. En una de las imágenes más poderosas del conjunto, Keys se arrodilla frente al animal, cara a cara, y Fuller ocupa con sus dos perfiles impertérritos todo el ancho de la pantalla. La belleza icónica de la imagen transmite, con ese tono rotundo de duelo mitológico entre la fuerza imparable contra el objeto inamovible, la carga metafórica de la dualidad mediante una especie de yin/yang condenado a pelear para reconocerse el uno dentro del otro.

Esa manera cinemática de plasmar la acción pura del film simboliza también otra dialéctica que se dirime en un estrato más profundo, y que tiene que ver con la doble naturaleza del material: una cinta de mensaje, un manifiesto de concienciación y crítica social, enfrentado a una praxis estético-narrativa de pura serie B. La agitación y la propaganda que mencionaba antes, felizmente mixturadas bajo la lógica aguerrida de un cine conciso, económico en todos sus aspectos (expresivos, de producción,…), guardan en su simplicidad la clave del efecto.

Otro contundente ejercicio de opuestos tiene que ver con la aparición del villano: de acuerdo a este sistema, a la belleza imponente del perro le corresponde un opuesto. Así, el malvado no es ningún personaje distintivo o siniestro, sino un apacible abuelo, un buen americano que busca a su perro perdido en compañía de sus nietecitas. La imagen dulce que no esperas, el huevo de la serpiente bien envuelto en bombones de chocolate.

Fuller varía los tratamientos de las diversas escenas diversificándose en tres puntos de vista diferentes: el de Julie, que correspondería al espectador pasivo, el de Keys, que correspondería a un espectador activo (y en muchos aspectos morales y prácticos al propio Fuller como individuo) quien pretende resolver el “misterio”, en este caso, desprogramar lo programado. Y un tercero, el del perro, que correspondería a un espectador cómplice. Según una lógica cercana al cine de terror, especialmente al giallo o al slasher, se nos hace adoptar la visión subjetiva del agresor, el perro, involucrándonos en sus asaltos de manera visceral. Una solución formal que en algo recuerda a la usada por Michael Wadleigh en Lobos humanos (Wolfen, 1981), otra magnífica aleación de cine de género y denuncia social que tenía el ecologismo y la depauperación de las naciones indias como objetos de reflexión.

Esta subjetividad está tratada de manera más sofisticada al adoptar la cámara ángulos contrapicados o al emplazarse el encuadre en el lado en el que se encuentra el animal; o bien al contrario, usando picado y situándose en el lado de Keys (a partir de la mitad del film Julie se retira del centro de la trama al afirmarse ésta sobre la dualidad ya comentada del perro condicionado y del hombre dispuesto a reeducarlo). Así balancea la narración, explicando mediante la puesta en escena las dos psicologías en interacción. Esto da, desde luego, idea del grado de depuración de Fuller, capaz de exprimir menos de hora y media de metraje, con todos los recursos de los que es capaz, para contar algo de un modo particular. Y es que Fuller siempre tuvo alma de serie B, porque supo enseguida que desde los márgenes se pueden contar mejor las cosas a contrapelo.

  • 1    The Films of Samuel Fuller: If You Die, I’ll Kill You!, Lisa Dombrowski, Wesleyand University Press, Middletown, EEUU, 2008
  • 2     A Third Face: My Tale of Writing, Fighting, and Filmmaking, Samuell Fuller, Christa Fuller, Jerome Henry Rudes, Applause Theatre & Cinema Books, Nueva York, Estados Unidos, 2002

 

Este texto acompañó originalmente a la edición en DVD de Perro Blanco dentro de la colección Cineclub

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2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. John Space dice:

    No sé si estará aquí, pero esta Vault va a Favoritos de cabeza:
    https://www.youtube.com/channel/UCzMVH2jEyEwXPBvyht8xQNw/featured

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