El evangelio del puño: El luchador.

Cuando Walter Hill tomó el mando de la cámara en 1975, en el primero día del rodaje de El luchador, era un cineasta a medio completar. Cuando salió de la película, ya concluido la transfiguración. Uno puede ver el proceso de apropiación de un nuevo oficio, de un nuevo yo, a través de las imágenes de la película.

Ásperas y elegantes, melancólicas y vitalistas, en ellas se experimenta su fundación como voz singular del cine americano desde la segunda mitad de los 70. Como algunas de sus obras posteriores, las mejores en realidad, El luchador comienza en la impresión del realismo, en el relato genuino de reconocibles tipos y lugares, para concluir en la abstracción. El espacio de la pelea final de Chaney (Charles Bronson), la ausencia de música, la fisicidad llevada al extremo de hacer que todo lo demás desaparezca en ella; incluidos unos lugares que se disuelven en el borde de la imagen o adquieren la cualidad de un marco neutro, minimalista.

Comienza, también, siendo una película de estrella; una película a la medida rocosa y heroica, a su enigmático modo, de Charles Bronson y termina por ser una película de Walter Hill. Otra apropiación. El proceso es natural, fluido, porque Hill (y su estilo, su sensibilidad) es enigmático y rocoso. El laconismo natural de Bronson, su concisión, su síntesis de psicología y fisiología, son el equivalente a la escritura en imágenes de Walter Hill. Cineasta en proceso, luchador él mismo que se enfrenta con los puños desnudos al material de base, deja el papel en el mismo momento en el cual toma la cámara. Sus películas, pese a esos diálogos lapidarios que harán fortuna, podrían ser silentes: combinaciones cinemáticas de imagen y música. Su guión es la planificación, un montaje sincopado y agresivo, una iluminación que establece una dicotomía entre naturalismo y antinaturalismo.

La cámara captura en numerosos momentos a Bronson en contrapicado. Mirando inescrutable al rival caído en un microgesto (casi implícito) de “no te levantes”, “no lo empeores”. Bronson es un antihéroe típico de Hill, un profesional espectral, con algo místico en sus idas y venidas, en su forma irreal de habitar un mundo real. El contraste con el charlatán mundano y buscavidas encarnado por James Coburn subraya esta rara cualidad. Hay en esas miradas entristecidas en contrapicado algo trágico que Hill también comparte: no quieren hacer espectáculo de la violencia, pero lo hacen. El público paga por verlo, ellos se llevan su parte, los intermediaros mantienen la rueda en movimiento.

A Hill, también y en cierto modo, le gustaría identificarse con este Bronson; ser un poco él. Profesional duro, pero en sus propios términos, presencia rotundamente física y  fantasmagórica al tiempo; el que nunca se dobla y sabe ganar pero está del lado de los que pierden. Una personalidad épica.

La distintiva impronta visual (formal, pues Hill es un gran formalista) se encuentra, claro, en formación a lo largo de El luchador. El ritmo del montaje y la luz son todavía los propios del cine de mediados de los 70, es una película que pertenece a su época, no un cuerpo extraño como lo será Driver, su segunda y ya completa (al punto de la perfección) película de 1978. Entre ella y The Warriors: Los amos de la noche se despiden los 70, quemados en una oleada punk y se inauguran los 80 que son todo neones, nocturnidad y niebla. Visiones alucinadas de la ciudad y los mitos, comics en movimiento.

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La composiciones-viñeta de Hill y su ritmo interno de tebeo, su síntesis de lenguajes, tienen en El luchador un aspecto más pictórico. Las tomas largas evocan cuadros impresionista y su estatismo es roto por las figuras que contienen y por la violencia de sus andanzas. De nuevo replican la mixtura de quietud/energía de Bronson, quien solo se pone en acción cuando sabe que su gesto va a ser el definitivo.

Relato de perdedores que ganan, como La huida, su más celebrado guión donde adaptaba a Jim Thompson para Steve McQueen y Sam Peckinpah (por este orden), El luchador es un singular adición a la filmografía de la Gran Depresión, objeto de explotación y reflexión por igual (de Mamá Sangrienta a Esta tierra es mi tierra y todo lo que cabe entre medias) que aquilata relato picaresco y cine boxístico para reivindicar el triunfo de la dignidad (tema central del western, y El luchador tiene mucho de western con puños) y valorar la mitología norteamericana a través de una revisitación del pulp de la década donde se ambienta (eran numerosas las historias de boxeadores o aventureros que usaban sus puños en lugar de un par de pistolas para darle al mundo un poco de equilibrio). Otra apropiación, la del material barato (las revistas pulp, los tebeos, la serie B…), sobre la cual Hill trabajará en toda su filmografía, reconociendo en ello algo esencialmente americano, honesto y puro.

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