Todo sucio, Harry

“I’m coming down fast but don’t let me break you”

Helter Skelter, The Beatles

 

El 9 de Agosto de 1969. Ese fue el día en el que todo se fue a tomar por el culo. La madrugada del 8, viernes, al 9, sábado, para mayor exactitud. Podría incluso concluirse el minuto, el segundo, la fracción de tiempo más minúscula imaginable. Cuando el cuchillo entró en el vientre embarazado de Sharon Tate no quedó demasiado espacio para la paz, el amor y el entendimiento. Fue el gemido de Los hombres huecos de T.S. Eliot. El fin de la fiesta y el comienzo de la orgía; la celebración dejando paso a la decadencia. La Era de Lucifer, como dice Jesús Palacios en “Hollywood Maldito”.

Los días de amor y paz celebrados en Woodstock, en la costa Este, en el estado de Nueva York entre el 15 y el 18 de agosto no se correspondían a lo que se vivía en California. Altamont, el 6 de diciembre, fue una captura del ambiente de pesadilla: miedo, violencia y muerte. Como si la realidad la dirigiese Nicolas Roeg, todo estaba montado según misteriosas asociaciones, con la linealidad de los hechos fragmentada. El documental “Gimme Shelter” (Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin, 1970) eterniza, como el puñal en el vientre de Sharon Tate, la caída del mito hippie: pistolas, navajas, palizas…los Ángeles del infierno y un joven drogado y armado y los Rolling Stones sobre el escenario tocando Under my Thumb. Es el trayecto de la inocencia a la locura del Capitán América y Billy the Kid en “Easy Rider” (Dennis Hopper, 1969). Drogas jodidas y violencia psicodélica pervirtiendo el sueño hippie.

El viernes, día 8, cuando Charles Manson había dictaminado el comienzo de las hostilidades y Tex Watson, Linda Kasabian, Sadie Glutz y y Patricia Krenwinkel se dirigían a la mansión de Cielo Drive en Benedict Canyon, quizás incluso en el mismo momento en el cual todo se decidía, los Beatles cruzaban Abbey Road para inmortalizar una de las más famosas portadas de discos de la historia. Eran cuatro también, tal vez incluso un cortejo fúnebre con Paul McCartney de cuerpo presente, descalzo y con el paso cambiado, y John Lennon como sacerdote, vistiendo el blanco funerario de los hindúes.

Unos meses antes, en julio, Manson había encargado a Bobby Beausoleil, guitarrista de la banda Love durante un tiempo y miembro de la Familia, el asesinato de Gary Hinman, también músico, con motivo de una serie de deudas por cuestiones de drogas. Beausoleil había sido el protagonista y músico de “Lucifer Rising” (1968-1972), legendario film de Kenneth Anger, cineasta queer, experto en ocultismo y autor de Hollywood Babilonia. El mal espesa la trama y advertimos una telaraña de interconexiones y sincronicidades.

 Benedict Canyon se encuentra solo a unos minutos de lo que fue el centro neurálgico de la creatividad contracultural angelina de los últimos 60, Laurel Canyon. Todo aquello se pudría a idéntica velocidad cuando las drogas comunales dejaban paso a las centradas en el yo como la cocaína y la heroína. La ambición de los músicos se aceleró, el sonido se ensimismó y el cristalino California Dreamin’ se transformó en 1977 en los espectros del Hotel California, la canción luciferina de los Eagles que resume la deriva de una época. Robyn Hitchcock, quien fuera miembro de los Soft Boys, le decía Kiko Amat en una entrevista hace un tiempo que la psicodelia había perdido disciplina al acercarse a los 70. Quizás todo se reduzca a eso.

El 10 de agosto, la madrugada siguiente al crimen de Sharon Tate, su hijo nonato de ocho meses, sus dos invitados y un chico que se encontraba en los alrededores de la casa, los cuatro miembros de la familia Manson y dos más, Leslie Van Houten y Steve Grogan repetían actuación en las colinas de Los Ángeles. En Waverley Drive, en Los Feliz, masacraban a Leno y Rosemary LaBianca. Ella se llamaba como la madre del hijo endemoniado de la película de Roman Polanski, esposo de Sharon Tate y padre sin hijo. En las paredes, y siguiendo instrucciones de Manson escribieron “rise” y “Healter Skelter”, una versión mal deletreada de “Helter Skelter”, psicótica canción del doble Álbum Blanco de los Beatles. Blanco funerario.

Manson estaba obsesionado con los Beatles. Había intentado ser músico fracasando en el intento. En 1968 había contactado con Dennis Wilson, miembro de los Beach Boys al cual había atraído hacia su comuna. Wilson, a su vez, puso en contacto a Manson con Terry Melcher con el fin de que Manson registrase unas grabaciones en Brother Records, el sello de los Beach Boys. Melcher no quedó convencido de las aptitudes de este y no se pasó de las maquetas. Terry Melcher era, junto a su novia, la actriz Candice Bergen, el anterior inquilino de la casa de Cielo Drive. Dennis Wilson editó el año de «Hotel California», 1977, el crepuscular «Pacific Ocean Blue», una recopilación de canciones compuestas a lo largo de la década. El 28 de diciembre de 1983 entraba en ese mismo océano pacífico azul y se ahogaba.

Entre diciembre de 1968 y octubre de 1969 el conocido como Asesino del Zodiaco operó en la zona de la bahía, hasta San Francisco. Sin resolver hasta la fecha, Zodiac reclamó un total de treinta y siete asesinatos a lo largo de una serie de cartas enviadas a distintos periódicos locales. Estas estaban llenas de criptogramas. Dos años antes, en 1966, un antiguo marine, Charles Joseph Whitman, se subía a la azotea de uno de los edificios de la Universidad de Texas y con su rifle con mira telescópica abatía a dieciséis personas, hiriendo a otras 32. Como Scorpio en Harry el Sucio, domina el horro y la violencia desde la lejanía. La despersonaliza, la hace aleatoria y surreal; inconcebible y divina. La muerte desde los cielos. De nuevo en 1968, mientras Zodiac actuaba y Manson se gestaba, Peter Bogdanovich rodaba El héroe anda suelto. En ella el horror real, un joven All-American inspirado en el francotirador Whitman, terminaba por enfrentarse al horror fabulesco, legendario, de un actor crepuscular, Boris Karloff en el espacio de un autocine. Bogdanovich exorcizaba la realidad mediante la taumaturgia de la imagen y la mitomanía. Sharon Tate no tuvo tanta suerte. Su camino casi se diría que fue inverso: el horror real, pero alucinado, la convirtió en mito.

Whitman era un buen muchacho que había perdido la cabeza y Zodiac un fantasma. Manson, en cambio, eran unos ojos bien conocidos girando dentro de una calavera que salía en todos los informativos. Manson era para la Norteamérica blanca y burguesa la confirmación de que la segunda cosa que más temía después de los negros, los hippies, no eran otra cosa que asesinos en potencia que asaltarían sus propiedades y se los comerían vivos. La dimensión de Manson transmutó en mítica, era la bestia encarnada que se conectaba a los movimientos contraculturales y al underground ocultista californiano.

 

En la sexta temporada de Mad Men, Megan Drapper, segunda esposa del protagonista de la serie, Don Drapper, aparecía vistiendo una camiseta blanca con una estrella roja en el pecho que Sharon Tate popularizó en una de sus muchas fotos en los 60. Esto, sumado a detalles incidentales o buscadamente perturbadores –citas a La semilla del diablo, invasiones del hogar, incipientes carreras de actriz, escenarios en los Canyons angelinos…- dispararon toda una serie de teorías sobre la inminente muerte violenta del personaje. No ocurrió, pero Mad Men se sirvió de la atmósfera del periodo para explicar la progresiva alienación de la época, su disolución en la violencia y el miedo. Mad Men se ha ido volviendo más extraña y tortuosa según avanzaba, profundizaba en los 60, como si estuviese sumergida en LSD rancio. Su narrativa elusiva y psicodélica dialoga de continuo con el imaginario, la memoria, la percepción y la historia de los 60 en la realidad  y en la ficción. Y la serie se vuelve más y más extraña cuanto mayor es el influjo de la Costa Oeste sobre la Costa Este a partir del polanskiano tercio final de la segunda temporada, cuando California aparece en la serie.

La deriva a través de la psicogeografía de la costa californiana en el cambio de década habla crimen, paranoia y horror donde parodias ocultistas como La Iglesia de Satán de Anton LaVey conviven con el mal encarnado de Charles Manson o con el inaprensible de Zodiac. La imagen cinematográfica, espiritista, taumatúrgica, vuelve a intentar dilucidar esta realidad en 1971, cuando Don Siegel dirija “Harry el Sucio” y cree al defensor definitivo, el último parachoques contra la agresión del horror de ahí fuera. En ese mismo 1971, Tom Hanson estrenaba un exploit áspero y feo titulado The Zodiac Killer. Su imaginería sin presupuesto tiene la textura perturbadora de una reconstrucción policial. No hay ninguna estilización, ningún elemento de distanciamiento.

En un momento de Zodiac, excepcional fresco psicosocial de David Fincher sobre los crímenes de los últimos 60, los protagonistas del film salen del cine enfurecido tras ver “Harry el Sucio”. En 1971 los crímenes continuaban sin resolver, Zodiac suelto; en cambio, Harry Callaghan fulminaba con su Magnum 44 a Scorpio al final del metraje. Este era una síntesis de Whitman y Zodiac con un rostro alucinado que recordaba a Manson. Harry los dejaba en ridículo; podía con todos y, además, lo hacía según la justicia y no la Ley, según el hombre y no el aparato del hombre. Era el héroe descreído, cínico e implacable que la nueva Era de Lucifer necesitaba, la progresión del pistolero lapidario de Sergio Leone visto en contrapicados.

“Harry el Sucio” se alimentaba de, en palabras de Grant Morrison en Supergods, “la energía cultural, autocrítica y antiautoritaria” del momento; sintonizaba el mundo a su alrededor, el descontento, la desconfianza, la violencia latente, la necesidad de algo brutal. Harry era la síntesis del fin del idealismo, la desilusión americana convertida en policía. Era un antisistema que operaba dentro del Sistema, un antiguo idealista derrotado por todo ese mal, por toda esa nausea.

Siegel parece seguir a su héroe, considerarlo incluso un héroe pese a toda su fachada de tipo sin miramientos que odia a todo el mundo con equitativo desprecio hasta un momento del metraje que es toda una fractura: Harry persigue a Scorpio, que se ha servido de todos los trucos legales y paralegales para librarse de la ley, hasta el estadio de los 49ers y sobre el césped lo derriba de un tiro en la pierna. Se acerca a él y con un gesto crispado comienza a pisarle la herida de la pierna. Harry está desencajado, Scorpio grita como un cuadro expresionista, la banda sonora se vuelve un aullido de capas de ruido y Siegel y su cámara se escapan de la escena con una toma desde un helicóptero que es en sí misma un grito y una nausea.

Hay decepción y hay vergüenza en esa toma. También el reconocimiento, terrible, de que hay cosas que hay que hacer que es mejor que no sepamos que se hacen, que es mejor que nos pongamos las manos en los oídos y parloteemos que nos enteramos de nada. En 1976, Martin Scorsese realiza un movimiento análogo pero en una situación distinta cuando Travis llama por teléfono a una chica para disculparse por una cita anterior e intentarlo de nuevo: demasiado embarazoso como para mirar, demasiado doloroso como para mostrarlo. Tal vez un Harry post-Vietnam. Derrengado, terminal.

“Harry el Sucio”, quizás con mayor fuerza que ninguno de los otros policiales amargos de los 70, cristaliza el zeitgeist de una época y un lugar, atrapándola en una película que hace arte a partir  de la realidad inmediata y angustiada, renovando, al tiempo, los arquetipos del policial desde la década de los 40. Harry, que se destruye en el proceso, devuelve el equilibrio a la balanza. Con él ahí fuera uno ya podía estar más tranquilo, el cine, la pantalla, la imagen, era un refugio reconfortante. Al contrario que otros policías de su época Harry no fracasaba miserablemente, sino que hacía su trabajo incluso a costa de sí mismo. Al final de “Harry el Sucio” los espectadores han sido salvados gracias al sacrifico del héroe, paroxismo del cowboy urbano que Clint Eastwood y Don Siegel habían ensayado previamente en “La jungla humana” (Coogan’s Bluff, 1968), pero este arroja su placa al mismo río donde ha dejado fulminado a Scorpio.

Casi al final de “Batman. La leyenda renace” (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012), el policía idealista interpretado por Joseph Gordon-Levitt se detiene en mitad de uno de los puentes destruidos de Gotham y arroja su placa al agua. Antes, el sheriff triste Will Kane tiraba la suya al suelo al final de

 

 (High Noon,Fred Zinnemann, 1952) Cuando el Sistema que has protegido te traiciona ya no queda nada, solo la gente. En las últimas imágenes de la película entra en la batcueva, ahora abandonada pero equipada con los restos de Batman. John Robin Blake, así se llama el personaje sintetizando en su nombre distintas encarnaciones de Robin, recoge el legado para convertirse en el “héroe que esta ciudad se merece”. Harry es también el héroe que la California de la época se merecía.

En 1971, el mismo del estreno de la película de Siegel, Neal Adams al dibujo y Dennis O’Neil al guión se encuentran en pelna revitaliaciónd e las cabeceras de Batman. Este se convierte con ellos en el héroe que América necesitaba. Sus cómics son más oscuros, más adultos. Batman, en el dibujo impresionante de Adams, parece mimetizar el físico de Clint Eastwood, aunque no se convertirá en el, en su imagen cinematográfica, hasta los 80, con Frank Miller y «El regreso del caballero oscuro»; otro tiempo, otro héroe.

Harry, decía, renuncia. Pierde ganando porque se da cuenta de que nada sirve para nada, que el Sistema no se cambia ni desde fuera ni desde dentro, solo muta a otras formas. Pero, paradojas, también gana perdiendo, puesto que elije, en plena lucidez, salirse de la rueda, tirar su distintivo al agua mezcla de barro y sangre. Y algo más todavía: Harry el Sucio influye sobre la realidad, tranquilizando al público, desde la pantalla y aniquila a la encarnación de los villanos de pesadilla del mundo exterior. Y la realidad influye sobre la ficción que es Harry, reescribiéndola en forma de secuelas donde el final desesperanzado es borrado de la continuidad con la forma de una y otra secuela que, a su vez, son variaciones y contradicciones sobre un personaje que se amolda a las necesidad de épocas y públicos.