Tanto tiempo abajo que ya parece arriba: Taxi Driver

El taxi amarillo emerge de unos vapores espectrales bajo la música diabólica de Bernard Herrmann. Letras rojas y amarillas. Colores extraños en una atmósfera hiperestilizada. No hay contexto ni lugar; solo una sensación ominosa de peligro; un extrañamiento. Parece una película de Mario Bava. O una visión de Poe por Roger Corman. Gótico urbano. Un fabula de Nueva York. Taxi Driver es un melodrama existencialista rodado como si fuese una película de terror.

Los ojos (de Travis) ocupan la pantalla al completo bajo un filtro rojo. La luz roja será la señal de advertencia; la premonición de la violencia brutal y el indicativo de los progresos de la locura. El contraplano es su punto de vista, la subjetividad distorsionada del relato queda establecida: una ciudad borrosa, una imagen expresionista, aberrante. Manchas fugaces de color en fondo negro, nocturno.

Cuando Travis entra en la oficina de la compañía de taxis, un espacio real, definido, lo hace todavía rodeado de una humareda fantasmal. Como aparecido del azufre.

Trata de comportarse como un ser humano normal y ya resulta espeluznante. Es la parodia de un hombre corriente. Su propia versión. La música de Herrmann describe el paisaje mental de Travis, su dualidad, su tensión: bebe y consume píldoras sin parar y dice que quiere cuidar su cuerpo, frecuenta los cines porno pero es un puritano. La referencia a la pornografía aparece en la primera línea de diálogo que escuchamos. El sexo rodea a Travis. Todas las conversaciones de Wizard son acerca de sórdidos temas sexuales.

En 1980, Paul Schrader rehará Taxi Driver rehaciendo Centauros de desierto en Hardcore. El mundo en blanco y negro del padre calvinista se llenará hasta la convulsión de los colores psicodélicos y los neones de la ciudad. En los cines porno pondrán películas con su propia hija como estrella. Es el paroxismo de la profecía autocomplida que ya está en Taxi Driver: el castigo del puritano, la culpa original.

El primer monólogo de Travis. Una lluvia que limpiará la ciudad de toda la escoria. Un castigo divino. La perífrasis tortuosa del A Hard Rain’s A-Gonna Fall de Bob Dylan. Alguien, algo, una fuerza superior. Travis todavía no ha tomado la responsabilidad, pero crece la nausea. No solo vemos lo que Travis ve, ahora oímos el interior de su cabeza. La ciudad nocturna es una abstracción siniestra en colores saturados.

A la primera referencia a la lluvia le sigue la imagen de Travis pasando bajo el chorro torrencial de una boca de riego. El color verdoso domina. Sube la ventanilla para que el agua no entre. Él no es lavado; no lo merece. Como no merece a Betsy, ni a Iris, como no merece vivir.

Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets

Betsy aparece a cámara lenta. Scorsese la mira al pasar. La imagen está incrustada en mitad de un monólogo de Travis tumbado en la cama con una camisa amarilla y un breve inserto de él mismo escribiendo, sentado en una silla y llevando una camisa roja. En el intermedio, rodado como un naturalista reportaje callejero, luminoso y populoso, Travis convoca la visión de Betsy. Su discurso se ralentiza y la imagen de la chica que “se aparece como un ángel entre el sucio barullo” con él. El cierre de la imagen, mediante fundido encadenado, fusiona a la chica con las palabras escritas “Touch Her”, superponiendo ambas. No es una mujer real, es una fabricación onírica. Y es inalcanzable.

La oficina del senador Palantine está pintada de rojo. Incluso el nombre del político está en este color en los carteles. En la narración de Travis, la chica viste de blanco virginal; en el espacio realista de la oficina lleva un blazer azul marino y gafas. El problema para Travis es cuando ella no se comporte como una invención perfecta, sino como una mujer corriente.

Travis llega en mitad de una de las historias sucias de Wizard a la cafetería donde se reúnen los taxistas. Comenta el asalto a un compañero y cuando dice la calle uno de ellos replica “-Territorio Mau Mau”. Travis, descompuesto, mira hacia el interior del local. El contraplano, de nuevo aberrante, es un lentísimo travelling en retroceso hacia dos negros vestidos como chulos de putas que lo miran directamente sin quitarse el sombrero ni las gafas de sol. Uno viste completamente de negro, el otro de blanco. Ningún plano anterior ha confirmado su presencia en el local, aunque un camarero deja una cerveza en su mesa. En el guión original, Sport, el chulo de Iris que Travis mata a tiros, era negro.

La cámara regresa a los taxistas por el lado contrario. Travis mira todavía fuera de plano. La combinación de los dos movimientos resulta perturbadora y es una de las técnicas habituales de Scorsese para crear incomodidad.

Travis se toma una aspirina efervescente. No disolvemos en ella en un primer plano enigmático. Todos los planos parecen durar un poco más o un poco menos de lo necesario. La dilatación y la contracción de los mismos, unido a la agresividad de los cortes y los movimientos de la cámara mantienen la tensión, refuerza la alienación. La sensación del conjunto es semionírica, psicodélica y pegajosa.

Durante la cita con Betsy resulta embarazoso verlo intentar comportarse como una persona normal. Ella lleva un vestido rojo y blanco de estampado serpenteante y cita una canción de Kris Kristofferson, The Pilgrim, Chapter 33: “Una contradicción andante / Parte verdad, parte ficción”. La película se explica a sí misma con claridad.

Conoce a Plantine y a Iris en la misma noche. Se mueve robóticamente cuando Sport saca a la chica del taxi a la fuerza. La confianza de su charla con el político se ha evaporado. Vuelve la mirada fugaz al retrovisor. Los ojos huidizos de Travis. Luego, unos chicos negros le tiran botellas y huevos. Es la ciudad que hay que limpiar. La lluvia necesaria. La idea homicida en formación. La fantasía mártir.

Betsy vuelve a ir de blanco en su cita con Travis, pero los detalles del vestido son azules (parte ficción, parte verdad). La lleva a ver una película educacional escandinava. Porno disfrazado. En 1972, Garganta profunda había roto los límites de la salas underground y se había convertido en un fenómeno social, estrenándose en salas comerciales. En 1974, Emmanuelle había patentado el blandiporno chic. Tal vez este sea el patético intento de Travis por ser sofisticado a destiempo, otra muestra de su desconexión. Schrader dice que Travis quiere manchar a Betsy, demostrarse que no la merece porque es como los demás.

La secuencia de la llamada a Betsy es un punto de giro. Scorsese la registra en un solo plano. Nunca oímos lo que Betsy dice. En un momento, la cámara se desplaza a la derecha, encuadrando un largo pasillo vacío con una puerta abierta al fondo. El momento es demasiado doloroso como para mirarlo directamente. Travis sale del plano por el pasillo, recorriéndolo entero, de espaldas a nosotros. Cuando vuelve a ver a Besty a la oficina ella viste otra vez de rojo y blanco, pero el patrón es ahora de rayas rectas. Travis parece un lunático. “-Estas en el infierno y vas a morir en él como el resto”. Ella es “como el resto”; otra decepción.

En la siguiente secuencia Martin Scorsese (sustituyendo a un actor ya contratado y reapareciendo desde la visión de Betsy) explica a Travis como va  a matar a su mujer disparándole en la cara y en el coño con un Magnum 44. Ella está ahí arriba, le cuenta, con un negro. Travis nunca se gira, solo mira por el retrovisor. La escena está bañada por una luz verde. Avanza, significa el verde.

La secuencia que continua a esta es una conversación con Wizard fuera del café de los taxistas. Unos jóvenes negros pasan junto a Travis, se burlan de unas putas y él los mira como un maníaco. Es un grito de ayuda desesperado de parte de alguien que ya está más allá de toda ayuda, tal y como cuenta Peter Boyle. Wizard deja caer casualmente la palabra “killer” durante su monólogo de sabiduría callejera y tópicos. Todo está bañado en luz roja. Estamos fuera del mundo. La pesadilla ha ganado.

Travis ve una entrevista con Palantine en el televisor. “La gente está empezando a mandar”. En la fachada de su oficina un enorme cartel: “Solo quedan 4 días”. Otra señal ominosa, otra señal para Travis.

Travis casi atropella a Iris. Otra visión salida de la nada. Mientras la observa desde el taxi un hombre negro viene en dirección contraria gritando que va a matar a su mujer. Los pequeños personajes del fondo comienzan a estar llenos de crispación y violencia. Travis decide que salvar a Iris será su nuevo motivo vital. Iris ya está sucia; a Iris puede (debe) limpiarla.

Durante la compra de las armas Travis no habla. Observa la profesional presentación del muestrario. Travis ocupa el centro de la imagen. El montaje es corto. La cámara encuadra con precisión los modelos. Un extraño plano subjetivo culmina con Travis apuntando a dos mujeres desde la ventana. Una viste de blanco.

La puesta en escena se hace más cerrada, como si la mente de Travis empequeñeciese, como si sus ideas dispersas fuesen tomando forma en una sola. Michael Chapman, el director de fotografía, llama al estilo de la película “un documental de la mente”. En su habitación, progresivamente aislada de toda realidad, Travis apunta directamente al espectador con sus armas. El estilo es más naturalista, gélido, minucioso. No hay música, solo sonido ambiente. Vamos y venimos de su apartamento. El fallo de raccord del corte de pelo de Robert De Niro (antes del mohawk) introduce otra perturbación. La alienación espacio-temporal es total.

El discurso de “el hombre que ya no va a aguantar más” es el paroxismo de la subjetividad. Se equivoca, tartamudea y la imagen recomienza, tartamudeando con el.  “Alguien que se pone en pie”, mientras un plano cenital irónico lo muestra tirado en su camastro como un vegetal dopado. “Mad as hell”, como Peter Finch en Network.

Travis dispara a un asaltante en una tienda. Es un joven negro. El tiro es en la cara (al hombre que está con Iris durante el clímax le dispara cuatro veces en el rostro). La frialdad de la violencia es espeluznante. La siguiente escena se abre con Travis apuntado su magnum directamente a cámara. El cambio de plano revela que apunta al televisor. En el aparato el rostro sonriente de otro joven negro que baila en un dulzón programa musical. Travis mira la pantalla con el magnum en la mano. Más adelante romperá el televisor mientras una pareja discute melodramáticamente. Todo es una parodia de la realidad de Travis. El mundo se burla de él.

El naturalismo (aparente) del segmento de su relación con Iris, casi al completo diurno, es roto por los interiores expresionistas del edificio donde vive y recibe a sus clientes. Es una mansión gótica tenebrosa, donde personajes sórdidos emergen directamente del fondo de la oscuridad. Scorsese rompe el punto de vista (pese a un extraño inserto de Travis observando el edificio) para mostrar lo que él y Schrader llaman la “escena de Cicatriz”.

Perífrasis tortuosa de Centauros del desierto, donde nunca se veía a Natalie Wood con el jefe Cicatriz, Sport seduce y tranquiliza a Iris, susurrándole y acariciándola con su mano de diabólica uña roja. La luz es psicodélica, la sensación narcótica. El final es enlazado con un corte en seco a los disparos de Travis  desde un minúsculo recuadro. Dispara directamente a cámara. Todo está negro. Los fogonazos resaltan en la imagen y en la banda sonora. Un melisma de arpa se superpone a las detonaciones y Travis se prepara en planos breves. En su siguiente aparición, durante el mitin de Palantine (curiosa similitud fonética con Paladine) ya lleva el mohawk. Está en una misión.

Primero vemos sus manos. El rostro y el corte de pelo se nos ocultan durante unos momentos. Está aislado del público. El único que está sobre la acera. Junto a él un letrero “Keep Out”. En las manos un tubo de píldoras, en la chaqueta una chapa blanca con letras rojas y el motivo de campaña de Palantine: “Nosotros somos la gente”. Durante la huida del atentado frustrado sale corriendo por la derecha del encuadre y vuelve a entrar desde la izquierda, de nuevo en su habitación. Otra vez la alteración del espacio-tiempo. El montaje alienante.

Vuelve la noche y el taxi. La luz es verdosa. Todo decidido. Comienza la matanza. Toda la secuencia es una réplica apocalíptica de su primer encuentro con Sport, Iris, su mundo y lugares. Sport dispara primero lanzando su cigarrillo al pecho de Travis. Este le dispara en el estómago. Hay una pausa y otro extraño corte de montaje entre el tiro a Sport y la masacre en el interior del edificio. Travis se sienta en los escalones de un edificio. Todo está en calma.

Los colores, dominados por el rojo y el verde, tuvieron que ser desaturados para lograr la calificación “R”. Michael Chapman comenta que el original era como una pintura de Robert Rauschenberg. La casa es una mansión maldita. El montaje es de nuevo perturbador. Un plano de Iris se repite dos veces (multitud de elementos se repiten dos veces a lo largo de la película), hay ralentíes y fotogramas faltantes. Más extrañamiento del tiempo en un espacio de pesadilla. El melisma de arpa y la música infernal están presentes. Travis, al igual que cuando compra las armas, no habla. Al cobrador le dispara en una mano y lo apuñala en la otra Antes, Scorsese, había mostrado con detalle las manos durante la transacción subrayando el asco de Travis. La violencia gráfica pone el gore al alcance de un público mayoritario.

Travis se pone el revólver bajo el mentón pero ya no tiene balas. Tampoco en la pistola que lleva en el carril de la manga. Se sienta y se suicida simbólicamente frente a un policía. Se reclina para mirar al cielo, extasiado. La culminación es el travelling cenital imposible, la visión de dios que recoge las consecuencias del tiroteo. Es una naturaleza muerte pintada en clave de expresionismo abstracto.

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Scorsese repetirá el final, el comentario satírico, dos veces: la primera en El rey de la comedia, la segunda en El lobo de Wall Street. Travis es un héroe, el último cowboy (así lo llama Sport en su primer encuentro) y está suelto otra vez por las calles. En el epílogo, otro taxista le llama “Killer”, es su apodo ahora. Esta vez aparece escuchando sonriente una de las historias de Wizard. Tiene un cliente, le dicen. Es Betsy, pero otra vez ningún plano anterior o de contexto nos la ha enseñado. Travis mira al fuera de campo y Betsy aparece por primera vez en el retrovisor, como una aparición. Viste de blanco. La luz es verde. Se aceleran los insertos de los ojos de Travis en el retrovisor.

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Se despide de ella sin cobrarle y se adentra en una ciudad que es una geografía urbana abstracta y a la vez solo Nueva York.  La imagen es una combinación subliminal de extraños planos. Travis ve algo. La imagen se congela y rebobina. También el sonido. ¿Qué ha visto? ¿Sus propios ojos, como le dijo Iris que hiciese?

Las luces rojas y verdes se entremezclan en un borrón expresionista reflejado en el cristal del taxi. Suben los créditos y con la música del inicio Scorsese introduce un inserto subliminal de los ojos de Travis en luz roja. Todo parece el reverso de la secuencia de apertura. Un círculo. Nada acaba nunca, decía el Doctor Manhattan en Watchmen, donde Travis se había puesto un mascara y convertido en un vigilante llamado Rorschach. La ciudad se disuelve.

Publicada originalmente en Hacerse la crítica

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