La ley del hampa: Von Sternberg contra América (Cap. 1)

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  1. El mundo del silencio

En la primera entrega del dossier antológico que la revista Dirigido por… dedicó al cine de los años 10 y 20 entre sus números 419 y 420 (Febrero/Marzo 2012) Antonio José Navarro expresa sus reticencias al término “mudo” de la siguiente manera: “¿Por qué cuando nos referimos al cine mudo empleamos, precisamente, la palabra “mudo”? El mutismo implica cierta incapacidad de comunicación; incluso posee un tono peyorativo, puesto que hay quien considera el cine mudo una especie de  ”minusvalía” en el cine: le falta el sonido, la música, los diálogos… Mejor denominarlo cine silente, pues engendró la necesidad de fijar la vista en la imagen… La imagen, un importante instrumento de disertación ideológica, de reflexión ética, de especulación metafísica, de visceral provocación. Cine silente más que “mudo” (…), ésta es, sin duda, una forma de arte extinta, como lo es la escultura griega clásica o el impresionismo”.

Más allá de la reivindicación mucho más precisa de lo “silente” frente a lo “mudo”, “silent movies” dicen los anglos, resulta más penetrante la idea de la extinción. Clarifica la imposibilidad de hacer cine silente hoy. En arte se explica cómo después de haber pasado ya una corriente o un estilo,  todavía puede seguir pintándose, por ejemplo, en clave. Uno puede pintar en clave prerrafaelita o en clave impresionista, por seguir con el ejemplo de Antonio José Navarro, pero ya no será prerrafaelita o impresionista. Muestras como The Artist (ídem, Michel Hazanavicius, 2011), la excelente Juha (ídem, Aki Kaurismäki, 1999), Dracula: pages from a virgin diary (ídem, Guy Maddin, 2002) u otras más o menos recientes son películas en clave silente, nunca películas silentes. La escuela, la corriente, terminó con la irrupción de un nuevo paradigma: el sonido.

Nuestra percepción del silente está, además, alterada por diversas circunstancias. El grueso de su producción está perdido o destruido, lo cual hace especialmente dificultoso el crear un hilo de evolución. Así, encontramos treinta años de work in progress arqueológico que, cada tanto y como sucede en la investigación de la prehistoria, obliga a una revisión global de conceptos. ¿Si la historia comienza con la escritura y lo anterior es prehistoria, puede decirse que el cine comienza con el sonido y lo anterior es “precine”? Quizás un exceso, pero no por completo. El cine silente no es tanto un cine antes del cine como un “otro cine”. Con lenguaje autónomo, historia coherente y evolución perceptible. El silente necesita su propia historia, que puede (debe) ser leída de forma transversal a la del cine sonoro -y de la misma manera a la de otros medios como la literatura; específicamente la pulp-, pero no como una previa al sonoro. No es un “camino a”, no es una “preparación para”; es un final. Un completo.

Un título como éste, La ley del hampa, llega en un punto de enorme evolución en la sintaxis, gramática y léxico del cine. Estamos  llegando, ya a la altura de 1927, al  máximo de sofisticación que alcanzará el cine hasta ese punto. No puede decirse que los primeros sonoros sean más modernos. Vistos hoy, resultan obviamente más anticuados, pues los impedimentos técnicos de los enormes equipos de grabación hacían muy dificultosa la movilidad de la cámara, y el montaje debía de ser reaprendido. No sólo los técnicos y actores, el medio mismo necesitó un tiempo de readaptación. Un plano en movimiento -un complicadísimo travelling entre las mesas de un bar-  como el que Tay Garnett recupera para el cine en Su hombre (Her Man, 1930), no resultaba un alarde mayor en una producción de 1927 como la presente. Von Sternberg incluye tomas subjetivas –el personaje interpretado por Clive Brook recibe un puñetazo y la cámara se inclina con el impacto desencuadrando al agresor- barridos arrolladores, travellings varios y diferentes tipos y “velocidades” de montaje -incluyendo un grotesco carrusel de rostros desencajados empalmados a velocidad speedica durante la bacanal anual del mundo del hampa-. Es decir, lo que supone la llegada del sonoro no es una evolución del cine; lo que supone es una ruptura, o más bien una sustitución cultural. La cultura silente alcanza un gran desarrollo al filo de los 30, pero es superada por otra que, partiendo de un tronco común, resulta más adaptada al medio (esto es, más atractiva para el consumidor y en consecuencia para la industria).

De esta manera, el cambio de paradigma en el cine no resulta especialmente distinto de otros tantos cambios históricos. Una herramienta nueva marca el ocaso de una cultura a favor de la emergencia de otra. Y así.

En nuestro presente fluido, los cambios de las pantallas determinan los cambios en el consumo, en la difusión/comercialización y en la serialización misma del material, acercándonos tanto a la multiplicidad de soportes/emisores/visores como a la galvanización de medios/lenguajes. El cine hibrida videojuegos, cómics y series de tv, y a su vez éstos se aparean en la búsqueda de una hiperlengua común.

1.2. La imagen signo

Mi relación personal con el cine silente resulta menos materialista y bastante más contradictoria. Por una parte, fascinación; por la otra, angustia. Fascinación al contemplar la vigencia de un arte moderno, sofisticado, complejo y poderoso, que, como explico, comparte ciertos elementos con el cine sonoro, es decir, el cine por todos conocido, el del presente; pero a su vez, es autónomo, diferente. Reglado de una manera particular. Lo asemejo al arte medieval. Necesita una descodificación previa, o un reajuste de la apreciación para aceptar plenamente su bidimensionalidad, su ausencia, que no carencia, de perspectiva y profundidad.

La angustia proviene de otra ausencia, no la del sonido, sino la del silencio. No encontrar  representado el silencio puede causar una efecto perturbador, claustrofóbico incluso, lo cual, en parte, amplifica la sensación de fascinación de un modo tortuoso, similar a una cámara de privación sensorial. Las pinturas rupestres o los símbolos de los aborígenes australianos realizadas en las cavidades más profundas cumplían y cumplen el mismo objetivo: la combinación de símbolos y el aislamiento manipula la realidad tanto exterior como interior, induciendo a estados alucinados de la mente. Son un proceso esotérico. Religioso, de alguna manera.

El espectador del silente necesita recordar un lenguaje olvidado. Cada gesto y elemento dramático-narrativo es una letra de un alfabeto diferente al que usamos y vemos cada día en nuestras pantallas sonoras. Para reinterpretarlo recurrimos al atavismo, un instinto que roe dentro de la calavera al fondo de la memoria, y que se pone en funcionamiento cuando nos encontramos delante de una pantalla silenciosa, no hermética, sino de comunicación atávica. Si el cine tiene algo (mucho) de taumaturgia, el cine silente es esotérico en su forma más pura; coloca a su espectador en un estado diferente al natural, en una alter-realidad perceptiva que le conecta a un lenguaje largo tiempo olvidado, y por ello, nuevo a la vez que antiguo. O eterno.

En sus maliciosas y lúcidas memorias Diversión en una lavandería china (1) Josef Von Sternberg, que añora un cine “sin el incordio de la grabadora, que hizo sigilosos los estudios y estruendosas las películas”, define así el paso del silente al “parlante”: “La época de la pantalla muda estaba a punto de culminar. Esa lengua internacional ya instaurada desaparecería; iba a ser erigida la torre de Babel. La palabra además de complementar la imagen, la sustituiría. (…) Una rara divergencia iba a ser incorporada al mundo del celuloide sin que nadie, salvo unos pocos, le concediera importancia. La cámara había logrado imponer el punto de vista de la imagen, debido al control del radio de acción, el ángulo, las lentes y la luz; mientras la voz tenía que ser recogida por un micrófono mucho menos delicado que no poseía perspectiva. El cine debía su vigor al hecho de ser visible y, a partir de ese momento, también podía ser oído, problema que yo no iba a eludir: imagen y sonido. El ingenioso W.C. Fields, en uno de sus filmes, decía: “Doble superlativo. ¿Sabes utilizar eso?


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  1. Todos los colores del negro

 Pese a que comúnmente La ley del hampa ha pasado por ser el primer film de gangsters de la historia, hay un puñado de realidades que, mirando más de cerca, niegan esta particularidad. Otra cosa es que el film de Von Sternberg sea el que inauguró el filón, o la explotación con modos de filón. Se convirtió en un molde, todavía no completamente formado, pero que sí dejaba intuir una serie de motivos estético-dramáticos que serán recurrentes a partir del año 30. Estos motivos se reconocen, por ejemplo, en Little Caesar (Mervyn LeRoy, 1931) y son llevados al paroxismo en la arrolladora Scarface (Howard Hawks, 1932), que, al igual que la presente, cuenta con guión de un Ben Hecht que conseguía así su aspiración de crear un film “sin poner en escena otra cosa que canallas. No tendría, entonces, que escribir embustes (2)”. Lo más apropiado en relación a La ley del hampa es hacer caso a François Guérif cuando, en su fundamental  El cine negro americano, dice: “Deseo de realismo, de documentalismo y visión novelesca y poética hacen de Underworld (…) por una parte el primer film de gangsters moderno, y por otra, el último de los grandes precursores”(3).

Para dar con lo anterior tenemos que remontarnos al pionero David Wark Griffith y situarnos en 1912, año de creación de un slum melodrama (un melodrama de arrabal) titulado The Musketeers of Pig Alley. La preocupación por el realismo en el cine de este realizador se mixtura con una visión ingenua, algo folletinesca, y con unos personajes y ambientes que parecen escapados de las coloristas crónicas de Herbert Asbury, recogidas, precisamente en 1927 en su volumen Gangs de Nueva York. Bandas y bandidos de la Gran Manzana 1800-1925 (4), o incluso de los relatos de Jack London. Lo que vemos es un fresco sociocriminal concentrado en 17 minutos, fundacional del cine proto-gansteril (y proto-negro incluso), de clara influencia sobre trabajos como Erase una vez en América (C’era una volta in America, Sergio Leone, 1984) o Gangs of New York (ídem, Martin Scorsese, 2002), no en vano es el propio Scorsese uno de los valedores de la obra de Griffith. Todo ello sublimado por el naif componente “melo”. Por lo demás, corrupción, miseria (moral y de la otra) y necesidad de arreglárselas al margen de cualquier ley y cualquier sociedad. Formalmente aún impresiona, tanto por lo abrupto de su sentido del montaje como por el llamativo abigarramiento en la puesta en escena de determinados momentos, juegos con la profundidad inclusive en el celebérrimo primer plano del callejón.

Si Griffith reincidirá en estos aspectos negros en filmes dramáticos como La culpa ajena (Broken Blossom, 1919), La calle de los sueños (Dream Street, 1921), y antes incluso en el episodio contemporáneo The mother and the law,  de su monumental Intolerancia (Intolerance, 1915), también lo harán, a su manera, otro grupo de cineastas, coetáneos unos, y algo posteriores otros. Encontraremos en ese hummus proto-negro piezas como The gangster and the girl, dirigida por el pionero del western Thomas Ince en 1914 y donde un policía se infiltra en una banda con el objetivo de desactivarla desde el interior o The Wakerfiel Case, firmada ya en 1921 por George Irving y, a decir de quienes han podido verla, una pelícual saturada de violencia, de ritmo vertiginoso y argumento inexplicable, adepto a ese raro onirismo que tan bien sienta al noir. También la no menos ignota The Bootleggers, dirigida en 1922 por Roy Sheldon y cuya temática de contrabandistas de licor parece explicar su título.

Entre la negritud antes de lo negro puede también incluirse la inabarcable Avaricia (Greed, 1924) de Erich Von Stroheim. Monumental en todos sus aspectos, de estética acre y naturalista, este filme adaptaba la novela de Frank Norris McTeague (1899) sin reparar en desgarro, brutalidad y depravación. La periodista Eleanor Boss lo describía tras su estreno como “un gran film sórdido, asfixiante, perverso y destructor del alma, que termina con el asesinato”.

En paralelo, y tomando al pie de la letra el registro onírico, se desarrolla una amplia serie de melodramas delirantes, saturados de personajes extremos y elementos de folletín a los que atraviesa la figura magnética del genial Lon Chaney. Junto al no menos grande Tod Browning, Chaney llevará al arrebato un sentido pútrido del romanticismo, abracadabrantemente masoquista. Inclasificables perlas como Garras humanas o Los pantanos de Zanzibar aparte, sus acercamientos a lo negro -como la original The unholy three de 1925 o Maldad encubierta (The Black Bird, 1926) en la cual Chaney interpreta a dos personajes que son el mismo, un archivillano jefe de una organización secreta y su (falso) hermano gemelo lisiado, quien dirige una beatífica casa de acogida a modo de tapadera- nunca dejan de tener un algo fantastique. Aunque es posible que el más memorable film proto-negro (o negro grotesco en el caso de Chaney) no sea uno de los firmados por Browning, sino la reivindicable The Penalty (1920), obra de Wallace Worsley. Infectada de la personalidad del actor, el conjunto es un demencial melodrama criminal en el cual un amputado señor del hampa, en la Barbary Coast de San Francisco, trama una rocambolesca venganza en la persona del médico que le dejó tullido por error siendo niño. Por si fuera poco, cae enamorado de una agente infiltrada en su propio submundo. Bajos fondos, simbolismo sexual, amor fou…puro Chaney.

Todos estos títulos preconizan una mirada oscura, tortuosa y esquinada sobre la realidad circundante, donde el crimen es al tiempo algo real, vecino incluso, y algo pesadillesco, perteneciente a una realidad que no se quiere ver. Su capacidad para inquietar y revelar es la del relato negro hammetiano; tomando lo negro no como un género codificado, sino como un supragénero, o incluso más allá, como una sensibilidad líquida que toma la forma del recipiente que lo acoge.

Como señala François Guérif la entraña de La ley del hampa es melodramática. En realidad, podría suceder dentro de cualquier género; un western, una comedia, un drama… público. Es la historia de una lealtad masculina, de una traición nunca consumada y de una redención in extremis. El clímax no radica en si Bull Weed escapará o morirá, sino en si Rolls Royce traicionará a su amigo o no. Es un tragedia viril, lo que ocurre es que su protagonista es un gangster y su contexto la América contemporánea. El realismo viene de serie, por mucho que Von Sternberg diga en sus memorias que “había procurado sosegar al público desarrollando lo viejos y raídos temas del amor y del sacrificio. La bondad humana resplandecía bajo los rasgos de una asesino que daba de comer a un gatito”. Lo que ocurre es que está mirado a través de un cristal romántico, mitad delirio, mitad mixtificación (y mitificación) de los forajidos.

  1. Papel ametrallado

El afán de documentar de forma urgente la realidad americana de los bootlegers y racketeers de los 20 se complementa en La ley del hampa con una fuerte abstracción estética, producto de la colisión entre la violencia frontal, verista, y el estilo barroco, levemente expresionista del cineasta, el cual difumina tanto motivaciones como espacios. El submundo criminal, ese para-estado en formación en plenos USA, se estiliza al mismo tiempo que lo hace una ciudad que es todas las ciudades, cualquiera y ninguna. En palabras de Javier Luengos en Rojo sobre negro (4) el film de Von Sternberg “responde a un realismo simple imperante en una sociedad que no buscaba explicaciones de los fenómenos sociales, sino que simplemente asumía la realidad tal como era: para vivirla a toda velocidad(…)

Rolls Royce, el abogado caído en desgracia que interpreta con una economía expresiva rara en el silente Clive Brook, dice en un momento dado que Bull Weed es “Atila a las puertas de Roma”; pero este nuevo bárbaro es más una figura portentosa, más grande que la vida, como sus propias risotadas de niño desmesurado. Está lejos de la depravación y la hiperviolencia cruel de los criminales de los primeros 30, de Rico (Hampa dorada, Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), de Tom Powers (El enemigo público, The Public Enemy, William A. Wellman, 1931) o del infame Tony Camonte (Scarface, el terror del hampa, Scarface, Howard Hawks, 1932). Y desde luego, a años luz de la corrupta realidad de los Lucky Luciano o Al Capone, esa misma realidad que el gobierno norteamericano, esclerotizado de arriba abajo por la mencionada corrupción, había favorecido cuando en 1919 aprobaba el Acta Volstead; es decir, la Ley Seca.

Retroalimentando la realidad a la ficción y viceversa, durante los años veinte el concepto de lo negro invade América. La expresión “se desarrollan en paralelo” es por lo general equivocada. Los fenómenos socioculturales pocas veces evolucionan en paralelo, ya que esto determinaría que nunca se tocan, nunca se cruzan. Al contrario, son transversales, interconectados, tóxicos a veces. El potente desarrollo de lo proto-negro en las pantallas de los 20 es alimentado y alimenta la expansión de la narrativa criminal en los pulps, y a su vez todo ello es engordado con una realidad recogida en tabloides y callejones, en bares clandestinos y ciudades construidas para y por el pecado. Entre otras muchas razones el magisterio de la serie de HBO Boardwalk Empire -creación de Terence Winter en la cual Martin Scorsese rueda el piloto y produce- se cifra en su capacidad para sintetizar armoniosamente la fabulación pulp, la minuciosidad historicista y la herencia cinéfila. Esto la convierte en una de las grandes historias sobre la(s) historia(s) de Norteamérica; al tiempo cartografía de su ficción y de su realidad, pura mitopoética.

Los melodramas grotescos de Chaney se miraban en el folletín y los thrillers realistas (dentro de esta estilizada noción del realismo que manejamos), rebotaban en las portadas pintadas por Fred Craft o H.C. Murphy para la legendaria revista Black Mask. Este magacín, u otros del periodo tipo Dime Detective Magazine, se dio cuenta de la pasión del público por las narraciones negras y terminó por dedicarle todo el espacio al crimen, abandonando su carácter variado donde las aventuras exóticas continuaban al western y éste a los relatos más o menos eróticos o a las fiebres sobrenaturales. La narrativa hard-boiled fue patentada por Dashiell Hammet en 1922, con un cuento firmado como Peter Collinson, tomando con ironía una expresión de la época: Peter Collins era el equivalente a “un don nadie”. Hammet se bautizaba entonces como “el hijo de un don nadie”. Tras él, Carroll John Daly y sus detectives matasiete Terry Mack, protagonista de la novela corta Three-Gun Terry, y su epígono inmediato Race Williams; archiduros machistas, directos y toscos que son daguerrotipos del Mike Hammer de Mickey Spillane, pero acorazados de  una ingenuidad primitiva. Y a modo de variante, Erle Stanley Gardner, futuro creador de Perry Mason, que fusionaba tradiciones inglesas y renovaciones norteamericanas en el ladrón justiciero Ed Jenkins, un Raffles de San Francisco, acostumbrado a disfrazarse y perderse por Chinatown o cualquier otro barrio exótico que bien pudiera aparecer en The Penalty.

El crimen estaba en las calles, en los despachos, en los kioskos y en los cines. Y América amaba el crimen. Si los pulps en papel tenían éxito, los pulps en celuloide respondían con sensibilidad. Ambos eran la reacción psicosomática y creativa a la enfermedad del país. Aunque de maneras distintas. Las revistas lanzaron al anti-héroe solitario, un cínico romántico que combate los puños con los puños y las balas con las balas. Puede ser incluso amoral, pero porque el sistema está tan podrido que sólo le queda aferrarse a su honestidad más primaria. Las películas, en cambio, se fijan en el elemento criminal nuevo, el gangster, el contrabandista, no tanto para escrutar su psicología tortuosa, como para fascinarse con su energía nihilista, con su audacia fugaz y violenta. No está hecho para durar, pero arde con fuerza. El outlaw de la pantalla y de los periódicos hace lo que tantos ciudadanos querrían hacer: coger lo que quiere cuando quiere. Bull Weed, al salir junto a su novia Feathers y a un Rolls Royce que ha tomado bajo su protección, se topa con un enorme cartel iluminado donde se puede leer : “La ciudad es tuya”. Ben Hecht volverá a escribir lo mismo más tarde, pero multiplicado: “El mundo es tuyo”, le dicen los anuncios a Tony Camonte en Scarface. Y en consecuencia ambos lo toman. El precio ya se pagará después.

  1. Submundo

El propio Von Sternberg no se tomaba demasiado en serio el esfuerzo de La ley del hampa más allá de un experimento de violencia y montaje. Ben Hecht exigió que su nombre fuera retirado de los créditos tras el visionado de la copia final. Así y todo fue un éxito descomunal y ambos, por fortuna, repetirían en el género naciente; aunque por separado.

La historia de cómo esto llegó a suceder ha sido contada en diversas ocasiones, aunque nunca mejor que por el propio Von Sternberg, con esa mezcla de rotundidad, laconismo e ironía que atraviesa sus memorias. En origen el film estaba proyectado por la Paramount para ser dirigido por Frank Lloyd, y más tarde pasaría a serle asignado a Arthur Rosson. Sólo en el último momento Sternberg se vería embarcado en la realización de un guión donde Ben Hecht “hacía su primera tentativa de expresar su desprecio hacia Hollywood. El título era bueno; el tema tenía relación con las escapatorias de un gangster, un tema nuevo en cuanto el cine no había aún descrito este deplorable aspecto de nuestra cultura”. Como quedó dicho, el guionista, tras verlo, determinó que aquella visión romántica de su texto era basura y pidió a todo el que quisiera oírlo que retirasen su nombre de los créditos. La potencial mala presa asustó al jefe de ventas del estudio, quien consideraba aquel material digno de ser archivado y así se lo hizo saber a Ben Schulberg, padre de Budd Schulberg y entonces cabeza de la Paramount. Al final, los rollos se estrenaron en una buena sala de Nueva York, pero en sesión matutina. Por arte de birlibirloque, la gente comenzó a agolparse a la puerta del cine. Había comenzado la era de las películas de gangsters.

Von Sternberg no se quedaría al margen y al curso siguiente ofrecería The Dragnet, donde George Bancroft cambiaba el lado de la ley para ser un rocoso agente al estilo Black Mask. Por desgracia, el film permanece perdido, al igual que Los antros del crimen (The big City, 1928), asociación Browning-Chaney donde el divo prescindía de maquillajes, pero no de un pintoresco atuendo multirrayas, tal y como nos informa José Manuel Serrano Cueto en la monografía Tod Browning (5). El mismo año Lewis Mileston dirigirá, con producción de Howard Hughes, La horda (The racket, 1928), donde la corrupción policial se aborda de manera frontal  dentro de una historia de guerras entre contrabandistas de alcohol.

Será 1928, también, el año de Los muelles de Nueva York (The docks of New York), un melonoir que anticipa ambientes del realismo poético francés para contar la historia de un tosco marino de permiso (Bancroft, de nuevo) y una joven suicida a la cual salva (Betty Compson) que entablan una relación que les conducirá al crimen. El cineasta se despedirá del silente y de lo noir con un film malhadado, de técnica híbrida, es decir, sonorizado a posteriori tal y como hoy se convierte en 3D cualquier material, originalmente pensado para el formato o no. Se trata de Thunderbolt, con Bancroft asumiendo otra vez el rol de un gánster que destroza la vida de un pobre empleado de banca al enamorarse de su chica, interpretada por nada menos que Fay Wray.

Las razones de que un film de la temática de La ley del hampa fuese a parar a un director como el vienés, que firmaba aquí su tercer largo completo (había trabajado sin acreditar e incluso sido despedido en algún film anterior), pueden rastrearse ya en su primera película, rodada en América en 1925: The salvation hunters. En su Historia del cine (6), Román Gubern explica que fue “rodada en las marismas de San Pedro, al sur de los muelles de Los Angeles (…), se alineaba junto a Avaricia como uno de los primeros aguafuertes de sordidez social realizados en América y sólo costó 5.000 dólares”. The salvation hunters es un trabajo financiado por el actor George K. Arthur y facturado de modo independiente bajo la influencia del Kammerspielfilm. Este tipo de dramas cinematográficos de temática dura se acogían, cambiando de medio, a las directrices del Teatro de Cámara de Max Reinhardt. Gubern incide al respecto del film comentando que “una aventura artística de esta naturaleza resulta siempre insólita y peligrosa en la metalizada América, pero de nuevo la voz de Chaplin se alza públicamente en defensa de esta sórdida historia de una prostituta y su amante y Sternberg puede iniciar su carrera comercial en Hollywood”. De hecho, el propio Charles Chaplin le produciría su siguiente largo, hoy perdido, A woman of the sea (1926).

4.1. Escenario de realidad

En cualquier caso, en 1928 el cineasta ya había superado la etapa Kammerspielfilm y abrazaba un barroquismo progresivamente febril, delirante, sobre todo desde su encuentro con el mito Marlene Dietrich en El ángel azul (Der Blaue Engel, 1930). En el film que nos ocupa, ya aparecen rasgos de su espectacular sentido dramático-expresivo del decorado, como las cintas de papel que cubren suelo, techo y muebles tras el baile de los hampones –complementadas con un montaje frenético de rostros grotescos en primer plano que rompen con el tempo anterior de montaje y planificación- o el tugurio de dos pisos en el cual se desarrolla la larga y tensa secuencia a cuatro bandas entre Rolls Royce, Bull Weed, Feathers y Buck Mulligan, en la que éste intenta por todos los medios provocar al alcohólico ex–abogado, sin lograrlo, hasta que interviene Bull, facilitando que su chica y Rolls Royce se conozcan. Esta secuencia está repleta de elementos sorprendentes.

Por una parte, su unidad y longitud, extraña en el silente y quizás producto de que Hecht fuera autor teatral y no guionista de cine propiamente dicho. Por otra, su vigorosa puesta en escena, que incluye el antes mencionado plano subjetivo recibiendo un puñetazo y unos espectaculares barridos de cámara que recorren los dos pisos del decorado a toda velocidad. Y además un aspecto general de western, no ya por la propia representación espacial, un salón de Oeste, sino por el drama que se pone sobre eses escenario: la provocación de un matón al pobre tipo caído en desgracia que pena barriendo la suciedad.

Este aspecto nos proyecta, por ejemplo, hacia El día de la ira (I giorni dell’ira, 1967); magistral eurowestern de Tonino Valerii, donde Giuliano Gemma es un huérfano sin apellido al cual todo el pueblo humilla, hasta que es tomado bajo la protección de un imbatible pistolero encarnado por Lee Van Cleef. Nuevamente lealtades masculinas, aunque las de este último caso desde un punto de vista paternofilial.

Más al detalle; Buck Mulligan arroja un billete de diez dólares en una escupidera para ver si Rolls Royce se humilla a sí mismo recogiéndolos. Dean Martin sufría algo muy similar en Río Bravo (ídem, Howard Hawks, 1959). Si allí la intervención de John Wayne evitaba el trance, aquí el personaje de Clive Brook se domina a sí mismo lo suficiente como para no ceder. Pero Von Sternberg es más astuto que eso. Su ambivalente ironía le impele a mostrarnos cómo en mitad de la confusión, por el amago de refriega, el camarero se escurre tras la barra y se agacha para coger el billete. Los tiempos no son como para tener escrúpulos, parece decir. ¿O quizás dice: “si no lo haces tú, siempre habrá otro que lo haga en tu lugar”? Terrible.

Y si Buck Mulligan tira billetes de diez, Bull Weed deja dólares de plata que dobla con sus propias manos. El dinero no significa nada para ellos, en realidad es la posesión lo que les mueve. Bull le da a Rolls Royce un fajo de billetes para que se adecente, ni siquiera mira cuánto dinero es. Feathers ve un collar en el escaparate de una joyería y Bull se niega a pagar por él. Luego volverá para robarlo. Buck quiere quitarle a Feathers porque no puede tenerla. Rolls Royce puede tenerla pero no quiere quitársela. Un hombre como él es un desafío, una rareza en semejante contexto. De ahí que Bull se sienta fascinado. También Von Sternberg, que balancea el drama hasta colocarlos en el centro. Éste es un asunto de lealtades. Incluso morales. Privadas, particulares, ambiguas. Bull Weed y Rolls Royce son criminales honorables, héroes románticos que se redimen y mueren por la palabra dada. Asociales que crean su propia estructura de valores al margen, aunque al final, como en el caso del personaje de George Bancroft, alcance una redención doble: la exterior al entregarse al Sistema, y la interior al ser capaz de respetar el amor de Feathers y Rolls Royce por encima de su egoísmo.

La ley del hampa ejemplifica una colisión de sensibilidades y valores; el realismo inmediato de sus personajes y marco contra el romanticismo ácrata de su director. El documento y la ficción, la realidad y la sublimación de la realidad. En 1927 esta visión del Underworld criminal y de sus vesánicas leyendas todavía era posible. Para 1930, la aberración era tal que había asesinado hasta el romanticismo.

 

 

1) Diversión en una lavandería china. Josef Von Sternberg. Memorias, Josef Von Sternberg (1952), Ediciones JC, Madrid, 2002

2) El cine negro americano, François Guerif (1986) RBA Editores, Barcelona, 1995

3) Ídem op. cita

4) Gangs de Nueva York. Bandas y bandidos de la Gran Manzana 1800-1925, Herbert Asbury (1927), edhasa, Barcelona, 2003

5) Rojo sobre Negro 1930-1960, Javier Luengos, Fundación de Cultura Ayuntamiento de Oviedo, Oviedo, 1997

6) Tod Browning, José Manuel Serrano Cueto, Cátedra Signo e Imagen/Cineastas, Madrid, 2011.

7) Historia del cine vol. 1; Román Gubern, Lumen Ediciones de bolsillo, Barcelon, 1971

Este texto apareció como cuaderno interior en la edición en DVD de Los imprescindibles

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