La profundidad de tu sombra: Los muelles de Nueva York. Von Sternberg contra América (Cap. 3)

 

1. They say love conquers all

 You can’t start it like a car

You can’t stop it with a gun  (Warren Zevon,  Searching  For A Heart)

 

¿Es Los muelles de Nueva York un film negro? Contestando con un “depende”, uno no se arriesga a quedar en evidencia y deja lo enigmático como explicación. Pero, en realidad, “depende” sí que es la contestación correcta. Si uno toma “lo negro” en un sentido estricto, como un género codificado, raramente el film de Sternberg entraría en la categoría más allá de lo tangencial. Pero si, en cambio, piensas en “lo negro” como un supragénero, entonces sí se englobaría. “Lo negro” como “sensibilidad”. Más allá: un medio líquido que adopta la forma de su contenedor sin perder sus propiedades.

Los muelles de Nueva York es, entonces, una película de “sensibilidad negra”. No solo por la presencia del crimen, sino por geografía –física y metafísica- y atmósfera -plástico, vital y dramática-. Pero, a su vez, es una película que intenta superar su negritud, o más bien el componente base de esa negritud: la fatalidad.

En 1928, año de realización de la película, el crítico de La revue du cinéma Roger de Lafforest escribía, para el número 1 de esta publicación, un artículo bajo el título “A favor de la noche”, donde exponía fervorosamente: “El crimen es el resorte más poderoso del cine. El amor no lo es. El amor hace pensar en literatura. La buena gente conoce el amor, pero no conoce el crimen. El asesinato les transporta a un mundo misterioso que solo entreveían a partir de la sección de sucesos de los periódicos; el asesinato es lo incomprensible, lo imposible, que de repente se hace realidad ante sus ojos, sin perder nada de su misterio (…)”.

Desde luego, directores como Frank Borzage y su sentido místico del amor tendrían algo que decir en contra. Sternberg, por su parte, parece dar y quitar al mismo tiempo la razón a esta reflexión realizada al calor del rugido del cine criminal de los últimos 20. Un rugido alimentado, entre otros, por el propio Sternberg y su hipercinética La ley del hampa (1927).

Desarrollada la acción a lo largo de un día, el film se divide entre lo nocturno y lo diurno (¿el crimen y el amor?) y se encuentra sintácticamente marcado por un asesinato que sirve como punto de ruptura para los personajes. Durante la noche, el amor es un juego, un artificio burlesco, en algunos momentos; avergonzado de su sinceridad, en otros. Los protagonistas, Bill y Mae, son dos solitarios que se encuentran una noche cuando él, un marino de permiso dispuesto a divertirse durante sus horas en tierra, salva a una suicida, ella, que se tira a las aguas del puerto desesperada por terminar con sus miserias -mientras secan a la muchacha, Bill no para de mirarle las piernas y los pies desnudos, un destello del sofisticado y pegajoso sentido del erotismo del director-. En realidad, la salva de sí misma.

Después de la tumultuosa noche, con boda grotesca incluida, Bill solo parece pensar en volver al barco y ponerse un nuevo tatuaje en sus brazos, que complete la colección de símbolos y nombres femeninos que los decoran.  Por su parte, Mae acepta dolida, pero conociendo el juego que, otra vez, le toca perder.  De pronto, el asesinato.

Lou, la esposa del jefe de Bill, una genial composición de la actriz rusa Baclanova, un rostro de la derrota, mata a su marido con la excusa de que este se ha abalanzado sobre Mae; aunque en realidad lo ha hecho porque está harta de él y de todo. Cuando la policía llega y encuentra a Mae junto al cuerpo, la detiene, pero ella prefiere el silencio a causa del abandono de Bill. Es entonces cuando él se da cuenta de que no puede abandonarla. Aquí, Sternberg propone visualmente un segundo juego de miradas entre Mae y Lou, el primero es entre Bill y Mae, que por composición –picado y contrapicado- aparecen por igual como un reconocimiento y como una advertencia.

El crimen, la violencia de la muerte, ha sido el resorte que ha activado la necesidad de cambiar. Como ocurría al final de La ley del hampa con Bull Weed, el violento gánster huido, la constatación del amor en un contexto criminal impulsa la regeneración moral de los antihéroes. La historia de amor es, por tanto, trascendente; cambia a los personajes, que ya no son como antes de conocerse.

1.1.

Esto es lo que se ve, claro. Pero en el cine de Sternberg hay muchas veces dos películas que se comentan la una a la otra: la visible y la invisible, la seria y la irónica.

En Los muelles de Nueva York, el cineasta se sirve de una serie de arquetipos y clichés melodramáticos, como lo hará en la contemporánea a esta La última orden, con respecto al molde de las “películas rusas” -de moda en el Hollywood de la segunda mitad de los 20-. Si en aquella pasa por una constructo metaficcional la archivista historia de amor de la/el bolchevique y el/la noble, en esta se sirve de otro par de tipologías, todavía más arraigadas en el imaginario popular universal: el marinero y la puta.

La mayoría de los críticos contemporáneos no percibieron la altamente estilizada puesta en escena de Los muelles de Nueva York. Por ejemplo, Variety (nº 12, 19 de septiembre de 1928) comparaba “la neblina mística de las tomas del agua en el puerto” con la calidad visual del Street Angel de Frank Borzage. Pero el mismo crítico encontraba que la localización del Sandbar era “una fiel réplica de los garitos que suele haber en los puertos”. A pesar del supuesto realismo, Variety no consideró el argumento dentro del naturalismo, sino que más bien lo valoró en el contexto de los filmes criminales medios que Sternberg había hecho junto a Bancroft: “ El sentido del conflicto existente en La ley del hampa y The Dragnet está aquí ausente”.

 Aunque Motion Picture News (nº1928, 22 de septiembre de 1928) encontró “ una insinuación” del realismo de The Salvation Hunters en la atmósfera y el fondo de Los muelles de Nueva York, elogió la película en gran medida por sus elementos barriobajeros: “ Von Sternberg sabe lo que filma desde que rodó La ley del hampa, y su nuevo ensayo a través de los caminos del crimen otra vez indica que conoce bien sus arrabales y a los chicos que quieren pasarlo en grande en ellos”. (Traducido de The Decline of Sentiment: American Film in the 1920s, Lea Jacobs)

A partir de esos arquetipos y de todo el ambiente, de las ideas preconcebidas y clichés de fábrica que traen por sí mismos, Sternberg construye un antimelodrama, casi mejor explicado en el término anglosajón “low-key”. El director está constante e intencionadamente bajando los decibelios al melodrama de arrabal, llegando hasta el punto de dejar el momento cumbre, el asesinato, en off.  Poniéndolo en escena, además, de la manera más sofisticada y elegante posible: mediante una maniobra consistente en trasladar el efecto de sonido inaudible -el disparo- a la esfera de lo visible -mediante unas gaviotas que levantan el vuelo tumultuosamente-. Una estrategia esta, de hacer visible el sonido, de la cual será maestro, y que consiste en explicar cinematográficamente algo que no se puede registrar ni reproducir en su literalidad; esto es, lenguaje silente puro. Aplicado aquí en todo tipo de detalles: silbidos, portazos, discusiones y algaradas de bar, etc, etc. De este modo, el film resulta tan vivo, bullicioso y enérgico, que se oye.

Solo una reseña vio Los muelles de Nueva York como una calculada derivación a partir de una fórmula argumental convencional. Richard Watts, escribiendo para Film Mercury, explicaba que “en Los muelles de Nueva York, Von Sternberg tiene una historia que es esencialmente un melodrama en argumento, fondo y caracterización. Su héroe es uno de esos tipos duros, individualistas, dados a destrozar lo que sea a la menor oportunidad. Su heroína, una de esas prostitutas sentimentales de ojos tristes que se pueden encontrar con asiduidad en los trabajos del señor Eugene O´Neill o de sus menos dotados colegas”. Siguiendo con un sumario del argumento, que incluye referencias al rescate de Mae por parte de Bill, a las peleas de bar y al tiroteo, Watts hace notar que “con todo este material potencialmente sensacionalista el señor Von Sternberg adopta la actitud más casual imaginable. El argumento siempre parece una cuestión secundaria para él. Empieza como si todo estuviese preparado para un vigoroso clímax y entonces, tranquilamente, renuncia a la excitación, mientras que el relato, con todo listo para estallar, se desliza hacia una semiplacidez. En muchos directores uno podría decir que esta negación del clímax es el resultado de una incapacidad para lograrlo, pero en Los muelles de Nueva York resulta tan obvia la intencionalidad de truncar de esta manera la narración melodramática, que uno se da cuenta de que proviene de un hombre que sabe lo que está haciendo”.  (op. cita)

2. Don’t you feel like desperados under the eaves

heaven help the one who leaves    (Warren Zevon, Desperados Under The Eaves)

El underplaying de los actores, tan raro en el silente –este es un film de miradas, de gestos mínimos que definen a los personajes por cómo se sienten, caminan o fuman; en este sentido es una exhibición de economía expresiva, caracterización y psicología todo en uno, privativa del cine norteamericano-, y la evitación de cualquier clímax dramático remiten a las experiencias más extremas con la desdramatización que Von Sternberg había practicado ya en The Salvation Hunters (1925), comúnmente considerada junto a la un año anterior Avaricia de Erich Von Stroheim -sobre la novela de Frank Norris, McTeague (1899)- como la versión sórdida y degradada del naturalismo, enfrentada a las crónicas concienciadoras de la verdad americana de King Vidor, The Crowd (1928), o Paul Frejös, Lonesome (1928).

 Sternberg abomina del realismo y del didactismo. También, claro, de la tentación documental; sus muelles son un espacio abstracto, de niebla, oscuridad y horror vacui. Si los exteriores nocturnos están dominados por una negrura espesa, húmeda e impenetrable, los interiores son abigarrados, destartalados y bulliciosos. Los extras no solo están cumpliendo como fondo, viven sus propias historias en  lo profundo del plano, siempre pasa algo dentro de él, desdeñando la frontalidad y aprovechando siempre los espacios del encuadre –los laterales de la imagen con algún elemento en las escenas íntimas, el interior del bar saturado de actividad, el óptimo empleo de las alturas del edificio donde se desarrolla el drama…- e incluso multiplicándolos con espejos y reflejos. Las sombras tanto envuelven a los personajes como parecen salir de ellos. Las sombra es su proyeción psicológica (o dramática) en el espacio del encuadre, en la imagen

Sternberg es naturalista en los tipos, en las actitudes, en los lugares físicos, en el ambiente. Pero no tanto en las psicologías; y nada, ya ha quedado dicho, en cuanto a pulsión plástica. Todos esos rostros, actitudes y lugares, todos brutalizados, todos vívidos, parecen escapados del retablo grotesco recopilado por Herbert Asbury en su Gangs of New York -no en vano aparecido en forma de libro poco antes, en 1925-, como dibujos vivientes de alguna portada chillona de revista pulp. Sternberg estetiza lo popular, vuelve sofisticado lo vulgar. La realidad no le importa nada, lo que le interesa es su recreación.

Esta localización, el tugurio sórdido y decadente, colgado de algún punto en el tiempo y en el espacio, convertido en auténtico microcosmos donde transcurre gran parte de la película y donde los personajes se relacionan, se miran, se calibran, se definen y evolucionan, anuncia los cabarets de El ángel azul (The Blue Angel, 1930) y Marruecos (Morocco, 1930), los cuarteles de Fatalidad (Dishonored, 1931), el tren de El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932), el palacio de Capricho imperial (The Scarlet Empress, 1934) o el casino de El embrujo de Shanghai (The Shanghai Gesture, 1944);  incluso la isla desierta de Anatahan, ese extraño film japonés que rodó en 1953 como despedida del cine, actúa como soporte físico para el vaciado cinematográfico. Espacios de tensión entre el ethos y el pathos donde los protagonistas son decorados vivientes que interactúan con los personajes.

La misma cámara, incluso, participa de esta interacción: un travelling de avance rima con uno de retroceso que nos introduce y nos saca del café. Para completar el tropo, Sternberg cierra el film con un nuevo travelling de retroceso en el juzgado donde se ha dirimido el destino de los dos enamorados.

Y así y todo, con su formalista puesta en escena y su fuerte abstracción conceptual, el film provee una de las más convincentes conexiones con la tradición del cine de inspiración naturalista que, al menos desde A Romance of Happy Valley (David Wark Griffith, 1919), se caracteriza por evitar el melodramatismo.

2.2. Hollywood, Francia.

El cineasta había comenzado su carrera recibiendo unas influencias diferentes al naturalismo americano, con el cual, en esta época de finales de los 20, se le identificaba de modo erróneo. En 1915, formaba parte, en distintos cometidos, de la pequeña empresa World Film Company, establecida en Fort Lee, Nueva Jersey. A cuenta de la Gran Guerra, la industria norteamericana comenzó a recibir la primera oleada de inmigrantes del cine. En la World reclamaron a un puñado de franceses comandados por Maurice Tourneur -padre del también realizador Jacques Tourneur-, Léonce Perret, George Archainbaud, Albert Capellani, Lucien Andriot o  Émile Chautard, a quien Sternberg cita como mentor en su libro de memorias, de 1965, Diversión en una lavandería china.

De este modo, entró en contacto directo con una serie de cineastas de sensibilidad simbolista y pasión experimental –filmes de Tourneur como The Blue Bird o Prunella fueron rodados en los estudios de Fort Lee, aunque no distribuidos por la World, sino por Famous Players-Lasky, la Paramount antes de ser la Paramount-. Es decir, Sternberg tuvo un aprendizaje juvenil que bien pudo conectarle con su herencia europea, forjando esa insólita mixtura entre lo americano y lo continental que domina su filmografía, convirtiendo sus películas USA en fantasías de europeo decadente y sus películas extranjeras en alucinaciones de norteamericano de excitada imaginación.

Curiosamente, cuando Maurice Tourneur regresa a Francia filma un policial, Au nome de la loi (1932), con el que lleva el seco estilo USA al país galo (¿podemos hablar de un proto-polar?). Y es que las contaminaciones entre el cine norteamericano y el francés dentro del género comienzan pronto, muy pronto.

Unos años antes de Los muelles de Nueva York, Jean Renoir se remite al Von Stroheim de Avaricia para adaptar a Zola en Nana (1924). El naturalismo cinematográfico norteamericano engendra el naturalismo cinematográfico francés, como antes el literario de Francia había engendrado el literario USA. Y a modo de vínculo irrompible, Émile Zola, a quien Renoir regresará una y otra vez, y si no a él, a sus continuadores, como a Georges de la Fouchardière en La golfa (La Chienne, 1931). No resulta extraño que Fritz Lang realizara dos remakes del Renoir naturalista: en 1945, Perversidad (sobre La golfa) y, en 1954, Deseos humanos (sobre La bestia humana); ambos comparten un pesimismo atroz cuando se asoman a las cercanías de la negritud.

Ante las audacias nocturnas, la sensibilidad negra en pantalla quedaba para los antihéroes populares del folletín cinematográfico, para el Louis Feuillade de Fantomas o Las Vampiras, por ejemplo. El naturalismo, el cine duro americano y los directores inmigrantes o retronados abren las puertas de lo negro en Francia.

De esta manera, si la sensibilidad francesa había prendido en Sternberg y se había mezclado con el naturalismo para dar como resultado algo distinto, aún con componentes reconocibles, no resulta demasiado descabellado ver, desde principios de los  30, el halo melancólico y la estilización atmosférica de Los Muelles de Nueva York en el naciente realismo poético francés.

Primero, Émile Zola, Georges Simenon y los autores de folletín, de Pierre Souvestre y Marcel Allain a Maurice Leblanc o Gaston Leroux, Fantomas, Rouletabille, Arsenio Lupin…. Luego, Marcel Carné, Julien Duvivier, Jean Grémillon y el rostro-estilo de Jean Gabin. El mismo fatalismo, “¡Fatalitas!”, que gritaría el Chéri-Bibi de Leroux, pero distinta poética. El realismo poético se mira en el esteticismo del Von Sternberg de Los muelles de Nueva York  -por ejemplo, el uso de las sombras difusas y las ondas del agua para expresar el intento de suicidio de Mae tiene más de onírico que de recurso expresionista- convirtiéndolo en retórica formal a la cual satura de texto literario para recuperar el melodrama en una clave donde “los sueños de felicidad siempre se convierten en pesadillas. La poesía no es más que un réquiem. Niebla, lluvia, personajes sórdidos, lo llenan todo de un carácter opresivo y turbio (…) una estética onírica y angustiosa habita en sus imágenes” (Nöel Simsolo, El Cine Negro). Es un Sternberg sin ironía, no hay delirio, sino lobreguez. Europa se impone sobre América en este tratamiento negro de un  melodrama existencial que pronto será polar.

3. And if after all is said and done

 You only find one special one

 Then I’ve thrown down diamonds in the sand  (Warren Zevon, Empty-Handed Heart)

A la altura de 1928, Sternberg ha llevado al máximo de su expresividad el melodrama criminal, el proto-negro o las “gritty pictures”, como quiera llamársele. Estaba en la cumbre del estudio más poderoso de su tiempo, la Paramount; un conglomerado dirigido por Adolph Zukor y Jesse Lasky que tenía estudios, locales y laboratorios repartidos entre Los Ángeles, Nueva York y París, además de una red de distribución y exhibición mundial que contaba con el mayor número de salas del negocio, los cines Publix. Curiosamente, esta parte tan beneficiosa y extensa provocó que, con la crisis del 29 y la subsiguiente depresión, el estudio fuera uno de los más afectados entre la majors hollywoodienses.

Pero no estaba solo. Un par de nombres le habían ayudado a llegar allí codificando un estilo nuevo y rompedor desde lados opuestos de la cámara: el guionista Jules Furthman y el actor George Bancroft.

3.1.

A Furthman, Von Sternberg no tiene ni siquiera la delicadeza de mencionarlo en sus memorias. Pero quiera el director o no, su contribución a su éxito personal y a su trascendencia como creador resulta capital. Furthman es, en realidad, uno de los más grandes libretistas de Hollywood entre cuyos créditos figuran, solo o en compañía de otros, piezas magistrales como Río Bravo (Howard Hawks, 1959), la hipnótica adaptación de la novela de William Lindsay Gresham El callejón de las almas perdidas (Nightmare Alley, 1949) por parte de Edmund Goulding, los clásicos noir El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1945) y Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1934) o la primera versión de La tragedia de la Bounty (Mutiny on the Bounty, Frank Lloyd, 1935).

Establece, además, un vínculo que puede seguirse en el tiempo entre Sternberg y Hawks, hasta el punto de que Río Bravo reformula elementos de La ley del hampa, en cuyo guión había metido mano tanto Furthman como Hawks. No se trata solo de que aquel título pionero en el tratamiento noir contuviese modos del western -uno podría hablar también de un “eastern”, como lo es el Gangs of New York de Martin Scorsese-, sino de la reutilización de detalles exactos y de características psicológicas concretas en la relación entre los personajes. Hawks sostiene esta conversación en el libro-entrevista que Joseph McBride le dedicó:

“-¿Hay bastantes cosas en Río Bravo que son parecidas a La ley del hampa (Underworld), en cuya escritura colaboraron usted y Furthman?

-Copié dos cosas, el dólar en la escupidera y el nombre de la chica, Feathers.

-También en La ley del hampa George Bancroft ayuda a su mejor amigo, Clive Brook, que es un borracho, igual que John Wayne y Dean Martin en Río Bravo. Y cuando alguien le ofrece ayuda a Bancroft, él la rechaza diciendo: “La gente no me ayuda a mí… yo ayudo a la gente”. John Wayne podía haber dicho lo mismo en Río Bravo.

-Sí, bueno, ¿sabe? Siempre me gustó esa historia”.

Esta conexión Hawks-Furthman-Sternberg se completa del modo más insospechado en esa rareza maldita que es Amor a reacción (Jet Pilot, 1957), ya que no son pocos los expertos que responsabilizan a Furthman, guionista del largometraje, de completar la dirección de Sternberg. La película es una sofisticada comedia sobre la Guerra Fría que el cineasta rodó parcialmente en 1949 y que Howard Hughes, por aquel entonces dueño de la RKO, estudio que producía el film, retuvo, remontó, rerrodó y mareó hasta cansarse del juguete y estrenarlo en 1957. Así, Furthman incorporaría una serie de elementos hawksianos, que fusionados a los stenbergianos terminarían por completar una de las singularidades del cine USA de los 50.

Después de participar en el libreto de La ley del hampa, Furthman aportaría los tres guiones que conforman el ciclo criminal protagonizado por George Bancroft: The Dragnet, en el que el actor se pasaba al lado correcto de la ley, la presente Los muelles de Nueva York y Thunderbolt, rodada en mudo pero sonorizada a posteriori.

Pero el guionista no solo colaboró de forma decisiva a construir el carácter y personalidad del cine – uno de los más modernos- del Sternberg de finales de los 20. También en sus trabajos sonoros más definitorios el guionista aparece en la sombra. El mundo onírico-delirante de drama y aventuras que desarrollará a partir de los 30, erigido entorno a la figura mesmerizante de Marlene Dietrich, es, innegablemente, la obra de la vida de Josef Von Sternberg, pero los andamios los proporciona Jules Furthman, y de justicia es reconocérselo.

Marruecos, El expreso de Shanghai y La Venus Rubia (Blonde Venus, 1932) llevan su firma en las tapas. Amor a reacción aparte, no volverán a reunirse hasta El embrujo de Shanghai, summa artis del cine, la sensibilidad y el prontuario de Sternberg, la película que contiene a todas sus otras películas. Furthman, claro, no podía faltar en ella.

3.2.

“No hay actor importante o insignificante. Solo existe el que expresa lo que le han exigido y su persona es menos visible que las ideas que le han pedido que transmita. Sobre todo, tiene que intentar que ningún ego inflamado desfigure su aspecto (…) De otro modo, se pone un disfraz inocuo que le han obligado a llevar para interpretar la versión irreal de sí mismo, desubicado, como suele estar. (…) El actor de cine solo puede adivinar dónde y cuándo se le utilizará y cuál será el resultado que se verá al final, tras los últimos ensayos, cuando interpreta algo diferente a su propia persona o cuando se le encarga arrancar la emoción del público. (…) Mi único propósito es el de estudiar la talla del actor, no el de reducirla o aumentarla. Para conseguirlo, y que sea válido, hay que superar la imagen que se ofrece en apariencia.” Josef Von Sternberg, Diversión en una lavandería china. Memorias.

Como director de actores, a Sternberg le ha gustado ser demiurgo, Pigmalión y domador de fieras. Dio forma al mito Dietrich, aunque no la descubriese, la estilizó hasta su forma final, y se enfrentó con monstruos del tamaño de Emil Jannings. Pocos hablaron bien de él. Tiránico, brutal, pretendía vaciar al actor para luego llenarlo de él mismo. William Powell solicitó por contrato no volver a trabajar nunca con él.

Evelyn Brent tocó el cielo de su mano en La ley del Hampa, The Dragnet y La última orden, Silvia Sidney pocas veces estuvo mejor que en Una tragedia americana (An American Tragedy, 1931), Gene Tierney abrasa en El embrujo de Shanghai y Janet Leigh resplandece en Amor a reacción. Aquí, Betty Compson le rompe el corazón a cualquiera con su melancolía, logrando no caer nunca en la fotonovela, pese a que su arquetípico personaje se preste a ello peligrosamente. Mejor aún está Olga Baclanova, dama de la escena rusa a la cual Sternberg trataba igual que al resto de los intérpretes, como a una parte del material, un instrumento del cual extraer determinadas notas. “Cuando la dirigí, tenía la misma importancia que el que sirve una caña de cerveza. En una escena que le estaba costando mucho esfuerzo, le dije que una comparsa saldría más elegantemente y ella me contestó que no era una comparsa. La respuesta me encantó por mostrar la principal diferencia entre el que escucha con atención al director y el que no lo escucha. Después de treinta y dos años, cuando volvimos a coincidir, seguía satisfecha de haber puesto firme a un director y de la única interpretación sublime de su carrera en este país.” (op, cita).

Von Sternberg pasa por ser uno de los grandes directores de actrices, en parte por su modo penetrante, perturbador, de retratarlas, pero fue también especialista en actores masculinos, sobre lo0s cuales aplicaba similar sensualidad, y uno de los más modernos del silente en su huida de la afectación y su búsqueda de recursos expresivos cinematográficos y no teatrales. Quizás por ello le gustaban los actores de mímica reducida al mínimo. Una economía expresiva encauzada para proponer distintas masculinidades: no es lo mismo las sofisticación triste de Clive Brook, la sobria elegancia de William Powell o la rotunda presencia de George Bancroft, el más expansivo de todos, pero dentro de una mímica naturalista, conducida en Los muelles de Nueva York a lugares excepcionalmente sutiles.

Bancroft, que se reconvirtió en actor de carácter tras el sonoro tras el fracaso de la lúcida Blood Money (Rowland Brown, 1933) y se retiró del negocio en 1942 para ejercer como ranchero. Antes lo había hecho como marino y militar, siendo precisamente en el ejército donde había comenzado a interesarse por el teatro.

Después de llamar la atención en algunos títulos como el western de James Cruze, Los jinetes del correo (The Pony Express, 1925), también junto a Betty Compson y mano a mano con Wallace Beery, la Paramount pensó en él como intérprete ideal para el futuro film de gangsters que sería La ley del hampa, en 1927. El estudio sabía que tenía a una nueva estrella entre manos. Su estilo era violento y crudo, como su propio físico sin desbastar; de indomable melena, nariz ancha, ojos claros y estructura maciza, alto y viril.

Quizás no era un gran actor, no tenía la técnica ni la ductilidad, pero era lo que Sternberg buscaba: un actor de cine. Su físico interpretaba solo delante de la cámara. No resulta extraño que el director recurriese durante el sonoro a actores que replicaban las dos tipologías masculinas de su cine silente: de Herbert Marshall y Cary Grant a Gary Cooper, Victor McLaglen, Robert Mitchum, John Wayne o incluso un memorable Victor Mature. Todos actores de enorme control expresivo, unos por decisión, otros por características, alguno por incapacidad. Todos ellos definen un film por su misma presencia. Bancroft anunciaba eso mismo en su ciclo silente. Como decía antes de Jean Gabin, él también es un rostro-estilo. Esto facilita al director muchas explicaciones. El físico del actor es dramático al tiempo que narrativo. Economiza porque evoca su pasado, define su presente y anuncia su futuro. El drama del film radica, entonces, en el suspense sobre si el futuro que ese rostro lleva escrito se cumplirá.

 

 

Publicado como cuadernillo de la edición en DVD de Los Muelles de Nueva York en la colección Los Imprescindibles.

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