The Landlord: la ciudad de Hal Ashby (1)

Dossier Hal Ashby en Cinearchivo

A la altura de 1969 el prestigio de Hal Ashby ya no cabía en la sala de edición, así que decidió probar a sacarlo fuera y ver qué pasaba en el mundo.  Era un doctor de la mesa de montaje, un cirujano que cortaba y pegaba de urgencia y también un especialista en dar la imagen moderna y afilada que buscaba el Hollywood de los 60. Antes, había colaborado en hacer avanzar del clasicismo a la contemporaneidad a maestros de la transparencia como William Wyler.

Era, también, una de las rarezas del Hollywood indefinido, listo para ser tomado por los bárbaros, de la década. El mormón hippie, con su pelo largo y sus pantalones vaqueros. Descalzo por los salones de los estudios, sonriendo enigmático mientras la tormenta giraba y giraba dentro. Demonios de alcohol, marihuana y cocaína. Demonios para los 70. En 1967 había ganado un Oscar por En el calor de la noche, culmen de su fructífera colaboración/amistad con Norman Jewison. En retribución, Jewison le cedió y produjo su primera aventura como director, The Landlord, una sátira basada en un libro de 1966 de la novelista afroamericana Kristin Hunter que otro afroamericano, el actor/escritor/director Bill Gunn había transformado en guión.

La historia trataba de modo frontal temas raciales, de clase, sexuales y de género, así como, de modo pionero, una idea sobre la gentrificación de las ciudades. “Este barrio será muy chic”, dice un personaje (blanco) al protagonista, un joven WASP que ha comprado un vetusto edificio en Park Slope con la intención de desalojar a sus inquilinos (negros) y reformarlo lujosamente.

The Landlor podría pertenecer a una biografía cinemática de Nueva York. Atrapa el pulso, el momento –la ropa, las costumbres, los lugares, el habla…-y pertenece de manera indisociable a una ciudad. El cine permitiría trazar una psicogeografía de Nueva York. Ordenadas las películas en una secuencia minuciosa y perfecta nos dejaría ver la vida de la ciudad y la gente de la ciudad año a año, creciente, cambiante, esplendorosa, decadente y melancólica.

A los elementos procedentes de la novela de base, Ashby añade (o potencia) uno propio: el individuo contra el Sistema, la búsqueda de la definición/afirmación individual. La primera imagen que aparece es una del propio Ashby. Es parte de un fugaz collage de fragmentos de la vida moderna que va y viene del jardín de la mansión familiar del protagonista (Beau Bridges), quien como el Ferris Bueller de Todo en un día, rompe la cuarta pared desde la arrogancia de la comodidad blanca del suburbio. Si Ferris desafiaba la autoridad (y a la familia) con su aventura en la ciudad, Elgar lo hace yendo a vivir entre la gente corriente, parafraseando la clásica canción de Pulp. Entre la gente corriente pobre y negra. Audaz todavía hoy, puede verse como un precedente de la obra de Spike Lee, otro partícipe fundamental del ciclo neoyorkino.

Sin pulir establece toda esas serie de aspectos temáticos que Ashby desarrollará en su filmografía inminente. Es una sátira y una obra política, todavía muy imbricada en la corriente contracultural de esos 60 que arrastrará fantasmagóricamente toda su vida y habla con claridad del constructo ideológico-cultural que es Ashby, pero al tiempo ya se intuye el desencanto y la lucidez que va  a adquirir su discurso al diluirse el sueño hippie en los 70, en el materialismo, las drogas egoístas y la ferocidad capitalista. Presenta, igualmente en crudo, un personal estilo a-narrativo y de puesta en escena y montaje con una mezcla de naturalismo y estilización formal. Planos cerrados, como si mirásemos a los actores sin que ellos sepan que estamos allí, con un algo voyeuristico y un algo semidocumental impúdico en el uso del  teleobjetivo; contrapunteado por las expresivas composiciones que empequeñecen a los personajes en relación al espacio que ocupan en una puesta en escena casi de viñeta.

Todo lo domina la sensación improvisada donde se sabe cuando comienza una secuencia pero resulta imposible adivinar cuando finalizará. Son producto de un sentido libertario de la obra, de dejar hacer y comprobar a dónde se llega sin preocuparse de que diversas secuencias sean ensayos y probaturas frustrantes, deshilachadas, que empujan el metraje de la película mucho más allá de lo necesario y confían en el singular sentido del montaje de Ashby para hacer funcionar el conjunto. En especial el empleo agresivo del corte directo como figura de estilo y el abierto recurso a la caricatura de todo tipo.

Anticomedia, o comedia incómoda, idealista todavía en cierto, naif mejor dicho, tiene trazas aun de El graduado, uno de los títulos que transformaron el cine norteamericano del periodo y otro relato de confusión e individualismo hacia la nada, y ligazón con la vitriólica The Heartbreak Kid de Elaine May o incluso el humor y primera obra de Albert Brooks.  En  todos los casos los antihéroes protagonistas finalizan sus aventuras en un punto todavía más indefinido que aquel en el cual las comenzaron, entrando en un estado de madurez impulsivo que no parecen comprender en absoluto.

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