El burgués y la contracultura: Taking Off. Aventuras y desventuras de un checoslovaco en América

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Durante

Los setenta fueron unos años oscuros cuando el verano del amor se agrió. Debajo de las flores de ácido el mundo se reveló tenebroso. Tras el asesinato de Kennedy en 1963, América, y podría decirse que, por extensión, el mundo civilizado, tuvo su memento mori. Esa sensación de finitud, de falibilidad y caída que, contrariamente a lo machaconamente propagado, no provocó el fin de la inocencia, sino el inicio de la fiesta. Pero, cuando se acabaron las burbujas y se apagaron los colores, solo quedó una resaca que, en sus mejores formas, se tiñó de desencanto, y en las peores, de moralismo. El cine no fue ajeno a esta circunstancia histórica, y al delirio pop y al desbarre de los plateados 60 siguió la herrumbre de unos 70 que eran todo negrura y verismo descascarillado.

Miloš Forman llegó a Hollywood en mitad de esta resaca, justo en el centro del dolor de cabeza más fuerte de su historia. También en su último gran momento; y que precisamente por último fue, de verdad, grandioso.

Al igual que otros compatriotas de la Nova Vlná, la nueva ola checa, como Jiří Menzel, Jaromil Jires Ivan Passer, Věra Chytilová, Jan Němec, Pavel Juráček, Jan Schmidt o el eslovaco Juraj Jakubisko, entre otros, Forman se vio obligado a emigrar o a someterse a la reordenación socialista tras la primavera de Praga de 1968. Se acabó el socialismo con rostro humano. Llegaron los tanques soviéticos. Curiosamente, el fin del cine nuevo checo supuso que muchos de estos cineastas se refugiasen en el fantástico, produciendo así su talento una década dorada del cine onírico centroeuropeo.

Forman se despedía del cine checo con la agresiva ¡Al fuego, bomberos! (Horí, má Panenko, 1967) conocida también como El baile de los bomberos, una sátira con forma de documental (falso), de curiosos aires berlanguianos, que parodiaba los comités comunistas y su burocracia travistiéndolos de festival de una agrupación de bomberos organizado para premiar a su anciano presidente. Como el éxito continuado de sus películas a lo largo de los 70 lo había hecho popular en los mercados festivaleros, el director llamó la atención de un Hollywood ávido de sangre nueva, y cuando ocurrió todo lo que ocurrió, Forman se encontraba en Nueva York, ligado a un contrato con la Paramount.

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 De sus cuatro películas checas, tres de ellas –Concurso, Pedro el Negro y Los amores de una rubia– tenían que ver, simultáneamente, con la juventud y la música. Una música pop que representaba la fractura generacional, la necesidad de una libertad encauzada, de formas tan naif como poderosas. No era de extrañar que, una vez en América, Forman estuviese loco por realizar una película sobre la juventud USA y su música, colocado como estaba en el centro de la contracultura y el underground, la ciudad de Nueva York. Su primera película iba a ser Hair, una adaptación del musical de la Era de Acuario escrito por James Rado y Gerome Ragni, y musicalizado por Galt MacDermot, que, desde un pequeño local en el off-Broadway en el año 67, había saltado a Broadway, en el 68, con un éxito descomunal. Por si fuera poco, lo iba a guionizar Jean Claude Carrière, coequipier de Luis Buñuel a lo largo de su etapa francesa. Cosas de Hollywood y su intrincada lógica, Forman, efectivamente, rodaría Hair; pero once años después.

Todo comenzó a enredarse pronto. La Paramount no estaba contenta con el tratamiento del guión que el checo les entregó, así que rompió el contrato unilateralmente y le exigió a Forman el pago de una absurda deuda por no se sabe muy bien qué conceptos. Hay que tener en cuenta que, en aquellos años, el estudio estaba al borde de la desaparición e intentaba rascar de donde podía. Por fortuna, el cineasta recién emigrado fue contactado rápidamente por la nueva unidad, destinada a producciones de bajo presupuesto y enfocadas a un mercado juvenil, que la Universal acababa de poner en marcha con el inquieto Ned Tanen como jefe de producción. La cinta de Frank Perry Diario de una loca ama de casa (Diary of a Mad Housewife, 1970) y Taking Off (1971) serían su dos primeras producciones. Pronto las acompañarían títulos mayores y de culto como la desquiciada La última película (The Last Movie Dennis Hopper, 1971), el clásico contracultural Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1971), la sci-fi ecologista Naves misteriosas (Silent Running, Douglas Trumbull, 1972),) o el desolador dirty-western La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972), obra maestra de Robert Aldrich, quien, al igual que otros veteranos como Don Siegel, Sam Peckinpah, Richard Fleischer o John Houston, encontró en aquel Hollywood desesperado un inesperado territorio para la libertad creativa; al menos por momentos.

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Imbuido ya del ambiente neoyorkino, deseoso todavía de recoger el hippismo desde su particular punto de vista, y en gran sintonía con Carrière, Forman insistió sobre la idea que había animado Hair, pero la acercó mucho más a sí mismo y al cine checo. Juventud sin esperanza, absurdo título español que contradice el Taking Off original -que significa algo así como “Despegando”-, se centra en el extendido fenómeno entonces de los Runaway Kids, los niños perdidos que como los de J.M. Barrie en Peter Pan, se cayeron de sus sillitas cuando sus niñeras no miraban. Esta vez se habían caído de una sociedad que no querían y de unos padres que vivían en un planeta distinto.

Esto en teoría, claro. Porque lo que Forman cristaliza es una farsa documental como las que había realizado en Checoslovaquia, “una película sobre jóvenes y sobre sus padres dirigida a sus padres”, como bien dice César Ballester en su monografía para Cátedra, en lo que supone una inversión de los términos anteriores, y juveniles, desarrollados en el cine checo hasta Los amores de una rubia (Lásky jedné plavovlásky, 1965). Una comedia en la que conviven el realismo y el absurdo, la sátira y la ternura, la realidad ficcionada y la ficción documentalizada. Todo atravesado por la música, a modo de rima, de comentario irónico, de contrapunto potenciado por el agudo sentido del montaje que Forman traía de Checoslovaquia.

Como le había sucedido con ¡Al fuego, bomberos!, la agresividad de Taking Off no fue bien acogida en los USA; en cambio sí tuvo cierto éxito y prestigio en Europa; y eso y la caducidad de su permiso de estancia en Estados Unidos lo llevaron a trabajar en un cortometraje en Yugoslavia y en la película colectiva de las Olimpiadas de Munich’72 Visions of Eight, en la cual e ocuparía del segmento titulado titulada Decathlon, el cual aprovecha Forman para realizar otro sibilino ejemplo de manipulación del material en lo que ya deberíamos llamar “montaje irónico”.

Antes

Como muy bien explica Hilario J. Rodríguez en el estudio que realizó para la revista “Dirigido por…” en octubre de 2006 (nº 360), Miloš Forman, de algún modo, pasó de tener un interés documental al principio de su carrera a tener un interés dramático a partir de su etapa USA. Aunque, en realidad, sus películas checas están llenas de ternura hacia sus personajes, con los cuales Forman se implica y no solo se limita a contemplar. Sucede también, como expone el autor del estudio, que los trabajos filmados en Checoslovaquia parten de una situación y de un ambiente, y desde ahí se da forma y dramaturgia a los personajes; mientras que en Estados Unidos realiza la operación inversa: define a unos personajes muy concretos y los hace evolucionar dentro de una serie de situaciones y ambientes.

Forman usa ya la realidad para contar un conflicto dramático que, como en el caso de sus compañeros de generación, busca apartarse tanto del realismo socialista imperante en el sistema, como del cine de gestas históricas o incluso de la fértil tradición fantástica; aunque no así de la humorística, caso también de Jiří Menzel con ese ejemplo sublime que es Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, 1966), sobre la novela, igualmente sublime, si no más, de Bohumir Hrabal.

Y con esa intención se fijan en la juventud, en la inmediatez de la Checoslovaquia efervescente de los 60, con el fin de capturar la cotidianidad, sin que ello suponga renunciar al absurdo, a la tragedia íntima o incluso a la épica a una escala doméstica. Para conseguirlo necesitan una forma fílmica igualmente urgente y joven; una réplica estética y práctica, de aquello que necesitan contar.

La inspiración, la guía, será en primera instancia la Nouvelle Vague, de la cual toman sus experimentos con el montaje y la dislocación narrativa; y después, el neorrealismo italiano. Al menos esto es lo canónico. Personalmente, y aceptando el empuje formal de los franceses, Godard a la cabeza, la primera referencia que me viene a la cabeza con los títulos de Forman hasta ¡Al fuego, bomberos! es la del Free Cinema. Desconozco si este movimiento británico alcanzó entonces Checoslovaquia, por ello no puedo hablar de una influencia, pero sí de una confluencia. No me refiero tanto al kitchen sink drama como a trabajos documentales previos de Karel Reisz y Tony Richardson tipo We Are the Lambeth Boys (Karel Reisz, 1958) o Momma Don’t Allow (Karel Reisz y Tony Richardson, 1955), los cuales capturaban a la juventud obrera inglesa, su ambiente y sus formas de relación y diversión. Sus ritos y espacios. También a ejemplos ya evolucionados hacia la comedia con elementos fuera del realismo estricto como Billy, el embustero (Billy Liar, 1963) de John Schlesinger, o a productos pop fundacionales como El Knack…y cómo conseguirlo (The Knack… and How to Get It, 1965) de Richard Lester, muy influenciada a su vez por las estéticas de la Nouvelle Vague pero matizadas por la efervescencia subcultural británica del periodo.

Al igual que el Free, el cine de Miloš Forman proviene de las experiencias documentales, rápidamente trascendidas al inocularles drama, humor… intención, en definitiva, a su personal sentido de la observación de la interacción humana; sobre todo en lugares de ocio colectivo como microcosmos. Una oposición al realismo (y más al realismo socialista en su caso) a través de la subversión formal del documental contaminado de ficción, en el caso de Concurso (Konkurs, 1963) y también de la ficción atravesada de documental a partir de Pedro el Negro (Cerný Petr, 1964) la cual marca, además, el inicio de su colaboración con el novelista y guionista Jaroslav Papousek, ya que aquí adapta su novela As de picas –en checo al as de picas se le conoce como “Pedro el Negro” y es sinónimo de perdedor o incluso de gafe- .

Mejor explicado por Hilario J. Rodríguez de nuevo: “(…) no buscaban imágenes estilizadas, conformes con capturar imágenes sinceras, que tuviesen un efecto inmediato en los espectadores. (…) “Konkurs” o “Hoří, má panenko” pueden considerarse falsos documentales del mismo modo que “Černý Petr” y “Los amores de una rubia” pueden considerarse falsas ficciones. La ficción daba forma a la realidad (que a veces puede resultar demasiado indefinida, sobre todo si no nos atañe) y la realidad proporcionaba sinceridad a la ficción (para convertir en algo verdadero las emociones que produce y no en algo artificial).

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Durante, otra vez.

Taking Off es más su última película checa -o una coda, más bien, a ese periodo- que su primera norteamericana, la cual tardaría más en llegar de lo previsto, ya que incluso Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) puede leerse todavía, y así lo hace Christian Aguilera en su monografía para la editorial Berenice sobre Forman, como un film checo que se apropia de un material USA. O al menos como un film-bisagra, tanto por las influencias checas como por la integración norteamericana.

Pero en la presente, lo cierto es que la única diferencia radica en la deslocalización -y también en el tono efervescente del twist y del rock primigenio del 63 en relación al angustiado folk-rock del 71, incluyendo una pieza compuesta y cantada por Kathy Bates-. Ahora el objeto a satirizar es la alta burguesía americana y su relación con el mundo de su hijos, pero para las técnicas, el tono y hasta para la estética, Forman sigue contando con el extraordinario fotógrafo y operador Miroslav Ondříček, básico en su estilo, que termina por impeler al cineasta a realizar una suerte de película-compendio, una despedida de su cine anterior, que comprende temas, aspectos y detalles de esos cuatro filmes previos, que son cinco en realidad, ya que Concurso es la recopilación de dos mediometrajes diferentes: el propiamente dicho Concurso, que trata sobre una audición para un espectáculo teatral al cual acuden docenas de chicas, y Kdyby ty muziky nebyly, sobre los ensayos de dos bandas de música de cara a una competición. Ambos versan sobre la juventud, la música y el choque generacional, y están basados en la contemplación fragmentaria e impresionista de la realidad, pero ficcionada, como hemos visto, a través de técnicas documentales puestas en escena mediante un agudo sentido de la observación, la improvisación y un empleo del montaje yuxtapuesto y de las escenas paralelas que se comentan/complementan/contraponen unas a las otras.

Juventud sin esperanza es, en su estructura básica, un remake de Concurso, pues sigue teniendo de protagonista a una chica que se presenta a una prueba para ser cantante. Si bien ahora Forman introduce, mediante el montaje de acciones paralelas y los insertos, a los padres de la misma, quienes irán colonizando, poco a poco, la historia, que pasará de ser la de la adolescente a la de los padres cuando ella desaparezca; primero producto de la confusión y la inseguridad familiar; y después por el hartazgo de la chica de sus insoportables progenitores.

Las dos partes de la película delimitan el choque generacional –y el cierre supone un epílogo que reúne a ambas para concluir todo de un modo abrupto que remite, de nuevo, al memorable final de Pedro el Negro-, y sus soluciones formales y sus tonos humorísticos se corresponden con las diferentes psicologías de los personajes, pero no resultan tan complementarias como opuestas. Así, aunque la parte de la hija evoque una versión elíptica, y dulcificada, de la melancolía de Los amores de una rubia, en realidad Forman se cuida de no revelar nada. Prefiere que sean los padres los que ejerzan de deformante caja de resonancia de sus hijos, o muestren, más bien, cómo ellos piensan que son y viven sus hijos.

Durante su búsqueda los padres de la muchacha se dedican a exorcizar sus frustraciones vitales y sexuales en lo que Forman nos hace percibir como una parodia de lo que los adultos creen que sus hijos deben estar haciendo durante la fuga: desde ligoteos en salas de fiestas -que son las mismas salas de fiestas y los mismos penosos ligones que Forman lleva ridiculizando película tras película en una escenario que es uno de sus microcosmos favoritos, y algo de esto hay sublimado en Alguien voló sobre el nido del cuco– hasta sesiones etílicas culminadas en partidas caseras de Strip Poker –para mayor crueldad, la hija del matrimonio protagonista ya ha vuelto a casa para entonces encontrándose con que nadie la está esperando-, pasando por fumadas colectivas de droga.

Forman usa de forma masiva durante la primera mitad la yuxtaposición, llegando a encadenar una canción entera haciendo que cada frase de la misma sea cantada por una muchacha diferente, construyendo una continuidad ficticia a través del montaje. Esto convierte a la película en un regreso a una serie de técnicas que ya no habían estado presentes en ¡Al fuego, bomberos!, una película más despojada de este tipo de retórica. Precisamente será una mixtura de esta y de Pedro el Negro la que sirva de molde para la segunda mitad de Taking Off, que cambia incluso sus planteamientos estéticos, sin abandonar la cadencia musical del montaje.

De la primera recoge el tono sarcástico, casi grotesco –la descacharrante prueba de la marihuana durante la reunión de la asociación de padres, en la cual Vincent Schiavelli, uno de esos impagables rostros para los cuales el cineasta checo siempre ha tenido un ojo formidable, ejerce de instructor con la mayor seriedad científica del mundo-, y de la segunda la ternura hacia el perplejo padre, casi un Pedro el Negro adulto al cual interpreta el cómico, guionista, escritor y director, además de co-creador nada menos que del Superagente 86, Buck Henry. Este, humorista triste y resignado, carga con la segunda parte de la película, marcada por la ausencia de la hija, y se ve involucrado en toda una serie de peripecias a cada cual más patética e irrisoria.

La música y el teatro del absurdo, elementos profundamente checos ambos, vertebran a Forman como cineasta. “Lo que más le llamaba la atención de ambas disciplinas eran el absoluto rigor con que se ejecutaban y la libertad que emanaba de los resultados. Eso mismo quería conseguir él: films realizados de una manera rigurosa, que no dejaran por ello de parecer totalmente libres. Y en la intersección de esas premisas, en apariencia antitéticas, surgió su estilo, que él era capaz de adaptar a cualquier circunstancia, porque luego sabía ir moldeando el material en bruto con motivos que poco a poco iban proporcionando una línea  narrativa a las imágenes, una especie de continuidad. Sus films checos en un principio pueden dar la impresión de no tener centro, de estar bañados por un clima de absurdo, como si careciesen de un significado definido y también de raccord; pero a medida que uno se detiene en ellos, se da cuenta de que hay repeticiones que producen rimas, cierta musicalidad en la secuenciación”. (Hilario J. Rodríguez, op. cita). Eso es Taking Off, la rima final del cine checo de Miloš Forman y un regreso a la melodía original, como un motivo repetido que genera una cadencia reconocible, especial.

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Publicado como cuadernillo interior de la edición en DVD de Juventud sin esperanza

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